Култура / Брой 6 (2999), Юни 2023

Носителят на Аскеер за цялостен принос към театралното изкуство проф. Светослав Кокалов пред Виолета Цветкова

Той е на 68, но вече е носител на почетната награда Аскеер за цялостен принос към театралното изкуство. Художник, сценограф и преподавател в Националната художествена академия (НХА), проф. Светослав Кокалов е изненадан от подобна чест, която обикновено се оказва в заника на творческия път. В допълнение към мотивите на организаторите от Академия „А’Аскеер“ и Театър „Българска армия“ се признава, че за пръв път в 32-годишната история на отличията сценограф е избран за почетния приз. Проф. Кокалов вече има две награди Аскеер за сценографията на постановките на Александър Морфов „Дон Кихот“ (1994) и „Бурята 2“ (1997) в Народния театър.

Как се появи рисуването при вас, професор Кокалов?

В рода ми няма хора на изкуството. Откъм баща ми са починали много рано, не ги помня, а дядо ми по майчина линия беше счетоводител. Любопитно е, че в Търговската гимназия в Свищов по краснопис му е преподавал Майстора, който е бил учител там. Този дядо беше интересна личност. Като войник в Първата световна война са го пратили в школа във Виена като водач на санитарно куче и там за пръв път отива на оперета. Като дете си спомням, че дори през 60-те години той продължаваше да си тананика арии…

А как стигнах до рисуването? Баща ми беше авиатор, пътуваше много и ми носеше бои и цветни флумастери, които още не бяха популярни у нас – в метални кутии с отпечатан отгоре пейзаж на Клод Моне. Бил съм 12–13-годишен. Драсках си, а после започнах да чета романи като „Страдание и възторг“ от Ървинг Стоун за Микеланджело, „Жажда за живот“ от същия автор за Ван Гог. Не знам как, но родителите ми бяха усетили, че мога да продължа в тази посока и ме доведоха в София, за да кандидатствам в Художествената гимназия. Ходих една седмица при най-известната тогава подготвяща за изпитите учителка, г-жа Пенка Попова. Тя малко ме шлифова да работя с акварел и т.н. И взеха, че ме приеха. А вече като ученик, започнах да ходя и на театър. Страхотно впечатление ми направи „На приказки с Карел Чапек“, постановка на Леон Даниел. Имаше и една много интересна група „4 + 4“ на Николай Георгиев, през 70-те играеха в мазето на кино „Цанко Церковски“. Много ходех и в Театър „София“. Така двете неща се съчетаха и реших да кандидатствам сценография в Художествената академия, тогава ВИИИ. Трудно се влизаше, но ме приеха от първия път. Нямах колебания за специалността. Много четях литература за историята на изкуството и видях как визуалното се съчетава със словото в театъра.

Кои преподаватели ви разкриха тайните на сценографията?

В Академията мой преподавател беше доц. Николай Николов. Интересен, екзотичен в някаква степен с характера си човек. Не знам по инстинкт ли, но имах сериозна съпротива като студент към някои негови предложения. Това, че точно той беше мой учител, страшно ми помогна, възбуди в мен страстта към спора, да убедиш партньора.

Иначе се учех и от хора извън Академията. С особен интерес следях как работи сценографът Георги Иванов в Театър „София“. По-късно се учех и от Красимир Вълканов. Когато завършвах, той преподаваше на по-малките, а след години ме изкуши да опитам да стана асистент в Академията. От него научих много не само в професионален, а и в академичен план. Всъщност се уча дори от най-младите.

Преди 1989 г. нямаше много възможности да се пътува по света и да се гледа театър – вие успявахте ли?

Само в рамките на социалистическия лагер. Но късметът за нас беше, че в Прага се провеждаше Световното изложение по сценография, т.нар. Пражко квадрианале, което започва през 60-те години като световно изложение в Бразилия, но бързо се мести в Чехословакия. Целият сценографски свят се събираше през четири години там. Доцент Николов ни заведе за пръв път през 1979 г., бяхме още в трети курс. Тогава нямаше интернет, но оттам можеше да се донесе много информация. Мъкнехме огромни торби с каталози, бяхме в час с това, което се прави по света. Можехме да видим и различните школи – например съветската тогава, която включваше и балтийските републики, германците от двете страни на Стената, французи, италианци.

Поляците също имаха много постижения в театъра – Шайна, Гротовски…

Да, разбира се. И Кантор... Научавахме много както за тях, така и за чехите, за ГДР от културните им центрове тук. Името на сп. „Проект“ говори много на художниците от онова време. (Projekt е месечно издание за визуално изкуство и арт & дизайн проектиране от 1956 до 1998 г. в Полша, б.а.). Щом излезеше, веднага го придобивахме. Унгарците също имаха интересно списание, но там разчитахме само на картинки.

Кога направихте първия си самостоятелен декор? Вероятно само сте асистирали в началото…

Практиката с асистентството не беше популярна по наше време. Участвахме в „тренировки на сухо“ в режисьорските класове във ВИТИЗ. Завързвахме контакти и толкова... Аз бях разпределен в Бургас и имах страхотен късмет с дебюта си. Благодарен съм на редица режисьори, но първият, с когото станахме и големи приятели, е Кирякос Аргиропулос. Заедно направихме „Пеперудите са свободни“, популярна тогава пиеса. Двамата с неговата съпруга, актрисата Пламена Гетова, радушно и с деликатност се отнесоха към моя първи опит в сценографията. Там останах пет години. А режисьорът, който ми помогна да се откъсна от „магията Бургас“, е Димитър Еленов. Митко ме извади от морската идилия (смее се). Той изкуши мен и съпругата ми да тръгнем към Шумен със съвсем нова трупа – няколко актьори и брат му, режисьора Ангел Еленов, с когото бяхме вече работили две постановки в Кърджали. И разбира се, с новия директор Васил Станилов. Бързо се реших, защото в Бургас започнаха да се редуват типични за соцреализма постановки. Имаше изключения, разбира се, като работата с Любо Дековски, с Румен Велев, с Никола Кънев, ерудиран по-възрастен от мен режисьор, от когото съм научил много…

Впрочем периодът на обучение при мен продължи дълго след Академията. Сегашните студенти имат възможността да практикуват като асистенти в учебни спектакли в НАТФИЗ или в независими проекти, в които ние, преподавателите, непрекъснато ги побутваме да участват, докато по наше време беше по-трудно. Ние разбирахме какво наистина е театърът едва като влизахме там като щатни художници. Но пък имаше осигурена работа за всички.

Когато заминава за Шумен, сценографът не предполага, че ще остане там само един сезон. Оказва се, че местната управа, меко казано, не приема „Таралеж“ от Иван Радоев, „странна“ за времето постановка на Димитър Еленов, и ентусиазмът на трупата бързо приключва. А след бурни обсъждания и посещения на разни комисии от София следват две години в безтегловност. До 1989 г. той е без работа, с две-три изключения като гастрольор в театрите в Ямбол, Велико Търново и Габрово. Едва след промените се осмелява да се яви на конкурс за асистент в НХА и от 1990 г. неизменно преподава на студенти. Именно в началото на 90-те след срещата му с Александър Морфов идва и големият му успех като сценограф.

Случайна ли беше срещата ви?

Не си спомням кой точно ни запозна – Димитър Еленов, с когото работехме в Театър „София“ тогава, или Красимир Вълканов. Първата ни обща работа беше „Бурята“. Работният процес беше много по-различен, отколкото този при Митко Еленов. Въпреки че вече бях понатрупал опит, скочих от един стил на работа в друг и това беше много обогатяващо. Успехът на „Бурята“ се оказа поврат в кариерата ми. Веднага след това Иван Добчев ме покани за много мащабно представление в Народния театър – „Спомен за една революция“, тежка, много Добчевска постановка. Тогава директорът Васил Стефанов ни назначи със Сашо Морфов в театъра и последваха постановките „Дон Кихот“, „Сън в лятна нощ“, „Бурята 2“…

90-те бяха доста силни години за мен и съпругата ми Петя Стойкова, също художник. Бяхме неразделен тандем и успехите от този период са и нейни. Работихме и със Стоян Камбарев („Януари“ в Сатиричния театър), с Добчев („Падането на Икар“ в „Сфумато“), Мариус Куркински („Дванайсета нощ“ в Сатирата), Крикор Азарян („Лоренцачо“ в Битоля), Лилия Абаджиева („Хамлет“ в Сливен), Пламен Марков („Зидарите и попа“ в Сливен)… Големи режисьори, ярки характери, беше много интересно. И някъде към 2005 г. поуспокоих темпото.

Преди това има и друг вълнуващ период за вас – Софийската опера…

Да. През 2000 г. директор на Операта беше Христина Ангелакова. Един мой приятел и съратник в Сливенския театър, където беше директор в средата на 90-те – Златко Гулеков, беше ѝ подсказал да отиде и да гледа нещо в Народния театър. След което тя ме покани за главен художник на Софийската опера. Тежка машина. Интересен жанр за работа. А аз съм изкушен от музиката и за мен това бяха две много хубави години. Там направихме „Бохеми“ с Бойко Богданов. В един момент обаче поех доста ангажименти в Академията, реших, че много неща там могат да се поправят, и от позицията на вечно критикуващ едно или друго си казах: „Добре, хайде да те видим сега теб“ (смее се). Неусетно стана. Първо завеждащ катедра, после декан, зам.-ректор, ректор два мандата. Оттеглих се от Операта, когато станах зам.-ректор. Когато ме избраха за ректор, реших да се оттегля за малко и от театъра. И така около десет години.

Не ви ли липсваше сцената?

Липсваше ми, но това са две вихрушки, които нямаше как да се съчетаят. Две въртележки, които се въртят непрекъснато, ти си или на едното конче, или си на другото – няма как да прескачаш. Поне аз не можах. Академията стана каузата ми. Отказах няколко предложения на режисьори и постепенно телефонът замлъкна. Разбира се, продължих със студентите, гледах спектакли. И след като с облекчение се освободих от академичния си ангажимент като ректор, ето ме пак... Огромна благодарност към Явор Гърдев, който се сети за мен.

И ви покани за „Чамкория“ в Театър 199…

Точно така. И вече с по-бавно темпо, по една постановка на година си позволявам да правя.

Кое е по-голяма провокация – да направите богат декор за голяма сцена с много технически възможности или да се ограничите до един файтон в „Чамкория“ (номинация за Икар в категория „Сценография“, б.р.)?

Еднакво сложно е, първото физически е по-обемно като продукция, защото трябва да се тича на много места и с доста хора да се работи в по-голямо представление и като размери, и като брой проблеми. Но за сценографа е еднакво сложно, защото няма предварителна гаранция как ще се получи. Все се тръгва от нулата.

Преди 1989 г. за драматурзите, режисьорите и актьорите беше важен т.нар. езопов език, с който успяваха да кажат непозволени от социалистическата система неща, но какво сценографът можеше да направи тогава?

Много интересен въпрос… След 60-те години епохата на т.нар. метафорична сценография отмина. И започнаха да ни атакуват най-различни „-изми“, един от които, примерно, е хиперреализмът. В такава стилистика можеш да наблегнеш на някои неща. Да засилиш бруталността на средата например или пък в другия вариант – да се засили гротеската. И то в текстове, които са уж реалистични, но ако не са реалистични – още по-добре. Такъв беше „Таралеж“ на Димитър Еленов, в който имаше силен визуален код и гротеска по отношение на играта на актьорите. А това се пренася и в костюма, и в средата като цяло. А и в текста има много планове, уж битови неща, а пък всъщност са надбитови.

Аз лично се пазя от плакатните решения, които по драстичен начин трябва да илюстрират някаква теза в текста или на режисьора. Тъй че не съм много по преките преводи на посланията на автора на визуален език. По-скоро се опитвам да създам среда, в която да се чувстват свободно и удобно актьор и режисьор, да имат възможност в различни посоки да импровизират или дори да изследват различни посоки. Един по-цялостен образ, по-скоро като атмосфера и психовъздействие, а не като плакат или илюстрация.

А съобразявате ли се с актьорите? Казвали ли са ви: „Виж, тук това не ми е удобно“?

(Смее се.) Гледам да избегна този момент. Да го направя удобно, преди те да са усетили дискомфорт. Това се учи с времето. Освен ако предварително не сме заложили с режисьора да му е неудобно на актьора, тоест той да разбере, че трябва му е неудобно и че то е част от поведението му на сцената. Иначе ние, сценографите, винаги мислим за актьорите, а режисьорите понякога не подозират, че правим тайни завери. Те са ревниви по природа и когато работят, искат всичко да мине през тях, но понякога има чисто физически, практически моменти, които те смятат за маловажни, но са важни за актьора. Ако трябва да поставя актьора в среда, която да дискредитира и неговата, и моята работа, предпочитам дори да заобиколя режисьора, за да решим заедно проблема.

Изпадали ли сте в спор с режисьори, които искат да модернизират класически текст по начин, който не ви допада?

Театърът отдавна е напуснал христоматийното задължение да спазва стопроцентово всяка думичка и ремарка за епоха, място на действие и т.н. Сега някак си е по-лесно да напишем „по еди-кого си“, а класиците са удобни, защото там няма авторски права. Няма го и живия автор да дойде и да виси над главата на режисьора. Има една фраза, която трябва да си спомняме винаги, когато работим в театъра: нещата се случват тук и сега. И за да пресъздаваме проблеми, които уж са от минали епохи, но всъщност са и наши, трябва да доближим зрителя до мястото и времето на действие, което е сега – тоест за него сега и тук. Така че не е проблем да облечем героите в съвременни дрехи, но това невинаги е нужно и адекватно. Театралното време и място може да е абсолютно имагинерно, някъде в историята или в бъдещето, и това да не пречи на съвременното въздействие.

Важи ли в сценографията принципът „малкото е повече“?

Да така е, но понякога и многото е малко (смее се). Когато искаш да сложиш много, ти имаш някаква цел за това. Малкото е и по-трудно, защото когато имаш много, можеш да махаш и накрая пак да остане малкото, същественото. И когато това стане в хода на спектакъла, вече има и внушение от друг порядък. А когато си направил малко и решиш нещо да чистиш, но няма много за чистене – има проблем. И пак се връщаме на целта. Всичко зависи от нея

Ако се върна на предния въпрос, масовата театрална продукция днес е свързана с един диван, няколко прозрачни врати и LED осветление. Литературно-психологическият театър и неговият съвременен брутално-експресивен вариант имат своето заслужено място на сцената, но ако подходът е така профаниран, аз не виждам задача за себе си. Това не ми е интересно. И въпросът не е в малкото и многото.

Все по-често – успешно или безидейно – се използва и мултимедия в постановките…

Да, преди време самият аз бях силно изкушен от това средство. При мен мисля, че се поуспокоиха нещата. Нормално е подобни технологии да влизат в шоуто. Всяка нова технология е влизала и в театъра. И електрическото осветление, и механизацията, и озвучаването, и филмовата прожекция, още преди сто години, и видеото... А сега вече можеш да направиш чудеса на сцената не само с прожекция, а и с различни интерактивни, дигитални средства. Но това са само средства, тоест не са смисъл.

Има ли интересни личности сред студентите ви, попадат ли и случайни хора във вашата специалност?

Понякога от десет души могат да се случат един-двама. За мен е важно да бъде събуден интересът на студентите към реалната ситуация в театъра, в киното, във всички сценични изкуства и да ги убедя, че без гледане няма как да стане. Аз не мога да им преразкажа всичко. Те трябва да усетят това изкуство сами. Няма как само от картинки в интернет да разберат какво е. Живият контакт с реалната среда и актьорите, с реалното произведение, със залата е най-важен. Ако нямат интерес към това, значи са случайно попаднали. И още нещо – задължително е да четат. Особено в нашата специалност. За съжаление, сега те малко четат, четат текстове по половин страница и скачат на следващия, но… сигурно е някаква еволюция.

Има университети у нас, където едва ли не с двойки приемат, защото свободните места са повече от положилите успешно приемните изпити. Как е в НХА?

Има специалности, към които интересът не само не спада, а и се увеличава. Най-търсени са специалностите, свързани с реклама, електронни медии, книгопечатане и видеоигри, заради възможностите за реализация след това. Към сценографията интересът е траен. Варира, но в никакъв случай не можем да кажем, че приемаме всички. Интересни деца се явяват, някои от тях са страхотно информирани, готвили са се с вникване в дълбочина. С тях е интересно да се работи. Понякога имат изпреварваща информация, защото те се интересуват предимно от предстоящото.

А как мислите – изкуственият интелект може ли да замени и изкуството?

Ако можехме да минем без изкуствения интелект (смее се) и в тоя разговор, и по принцип, щеше да е по-хубаво. Отдавна текат тези процеси, но те са на занаятчийско ниво. Да вземем скулпторите или резбарите – едно време работеха само с длета, а сега използват страшно много машинни инструменти, компютризирани фрези, плотери, но това не прави нещото, което създават, по-малко изкуство. Но ако оставят на машината решението къде да дълбаят повече, по-малко или по различен начин, това вече ще си е работа на изкуствения интелект, а не тяхна. Той е като автомобил – взема някакви решения сам, знае как да работи, защото вътре има алгоритъм, но ние му казваме накъде да отиде… Да не му се доверяваме, засега.

След толкова години в изкуството разбрахте ли какво е то?

Това е най-трудният въпрос (смее се). Има толкова много клишета като „начин на живот“, „начин за освобождаване от всички тегоби на битието“, защото много тежести му се трупат на човек, като живее…

Може ли да се каже, че то е забрава?

Не. Няма как да избягаме от живота. Просто изкуството ни прави по-силни да се срещаме със страховете си, да бягаме от самотата си…

За финал проф. Кокалов споделя, че вече обсъжда нови проекти с режисьорите проф. Пламен Марков и Делян
Илиев. Предстоят му изпити със студентите в Академията, следи подготовката им за тазгодишното Пражко квадриенале, а със сценографията внимава – макар и с по-бавно темпо, но да добавя нови спектакли към „ця-
лостния си принос към театралното изкуство“.