Култура / Брой 2 (2955), Февруари 2019

Разговор със Захари Карабашлиев за романа му „Хавра“ и взирането в „неустановеното сега“, националния джетлаг и историята на едно проглеждане

Как гледате днес на отзвука, който предизвика романът „Хавра“? 

Като на разгорещен разговор с непознати. Някои имаха какво да кажат (и го казаха ясно), други нямаха, но пък и те се включиха, трети многозначително мълчаха, четвърти и пети повтаряха това, което бяха чули от шести, и т.н... Имаше някои задълбочени критически отзиви, идващи от академичните среди (които са като цяло резервирани към книгите ми), медиите не останаха безразлични, читателите я купуват, четат, подаряват, коментират... Литературните награди приех като нещо хубаво. С други думи, „Хавра“ не потъна в мътния смог на равнодушието.

Приключи ли „разговорът с непознати“, както се случва в тукашната бързотечност?

Не. След като постоянно получавам имейли от всички точки на страната и света, значи не е. Чудесно ще е да последва „18% сиво“, чийто тираж се допечатва по няколко хиляди годишно вече 10 години след излизането си. Това не може нито да се предизвика изкуствено, нито да се моделира и поддържа – романът вече не ти принадлежи, разговорът продължава без теб, въпреки теб...

Критиците трудно приеха жанровия „джетлаг“, който получиха от събирането сякаш на два романа. Как мислите, защо не се довериха на авторското ви обяснение в послеслова?

Познавам жанровите демаркационни линии и съм избирал дали да се съобразявам с тях, или не. Интересното е, че не съм получил нито едно „жанрово“ възражение от „обикновени“ читатели. Тези, които четат за удоволствие – а те са от всякакви прослойки и възрасти – се вълнуват от съдбата на героите, от историите, които разказваш, и езика, с който работиш, а не от „жанровите особености на творбата“. Знаете ли, аз отказвам да подценявам публиката си и досега не съм сгрешил.

Тук няма „две книги“. Има две повествования, които няма как и защо да бъдат изкуствено разделяни в „две книги“ само защото на някого така му се е сторило, че трябва, докато е чел предубедено и по диагонал. Преди „Хавра“ съм писал не един „разказ в разказа“ и това може да се проследи в работата ми от сборника „Кратка история на самолета“ насам. В „Хавра“ това вече е изведено на ниво „роман в романа“. Изграждах две различни една от друга структури, самозавършени в себе си, донякъде самодостатъчни, но композирани така, че да се взаимоосмислят.

Работите по две линии с документалното: първата – на историческите факти, тук писателят се сближава с изследователя на миналото; другата линия го отпраща към актуалността на журналистиката. Какви са трудностите в случая? 

Архитектурата на „Хавра“ e строена с много документален материал. Документалното от своя страна има две измерения – от една страна, архивите на/от/за Макгахан, ръкописът на жена му Варвара Елагина и много други източници от края на XIX век, а от друга – работата ми с правораздавателната система у нас днес. За едното трябваше да правя проучвания в архивите на Университета в Атинс, Охайо, в Обществената библиотека на Ню Йорк и на други места. За другото трябваше да се срещам с български следователи, прокурори, адвокати, съдии (запазвайки анонимността им); да чета документи, до които не би трябвало да имам достъп; както и да се запозная с механизмите на организираната престъпност, със срастването на престъпност и закон, с модела на мафията... В интерес на истината, някои от абсурдните редове в романа са дословно преписани от реални съдебни документи, от прокурорски постановления и т.н. (разбира се, с променени имена).

Това е интересно, личното ми усещане беше, че съвременната сюжетна линия е някак „по-намислена“ в своята абсурдност.

Ни най-малко. В съвременна сюжетна линия също съм „документален“. Ето един цитат: „… за пореден път препрочете писмото от прокуратурата, в отговор на неговата жалба. Беше го получил тази сутрин. Беше го чел няколко пъти. „Фактическата обстановка се установява категорично от материалите по преписката. Събраните доказателства са безпротиворечиви, а в доказателствената съвкупност не са налице непълноти. При техния анализ не остава никакво съмнение, че не е налице извършено престъпление. Ето защо е видно, че не са налице предпоставките на процесуалния закон за образуване на досъдебно производство, поради което ПОСТАНОВИХ: отказвам да образувам...“.

Кой автор би си служил с такъв език? Но „документалното“ е не само в езика. Персонажите ми имат живи, много колоритни прототипи, някои от тях мои лични, детски приятели – защо ми е да измислям книжни? В повечето от сцените, пряката реч, документите има толкова много „скици от натура“. Аз вярвам, че действителността е много по-невероятна от фикцията.

В романа „Хавра“ има много отмествания във времето и пространството – използвате думата „джетлаг“. Нека поговорим за вашия личен джетлаг, откакто се върнахте в България, а и за колективния джетлаг.

За това особено човешко състояние писах в разказа „Джетлаг“ преди десетина години. Там беше личният ми джетлаг. В „Хавра“ думата е по-скоро за онзи национален джетлаг, който помним от 90-те. Това състояние – дисритмия, или дисхрония, тази временна „болест“ на мобилния човек е много странна. Бабите ни не са изпитвали джетлаг, защото не са летели със самолет над океана. Джетлаг те връхлита след дълги междуконтинентални полети, при голяма часова разлика, когато тялото няма представа защо му причиняваме този шок, как така се е случило, как само за някакви си десетина часа, прекарани неподвижно в седалка, то е на десетки хиляди километри оттам, където е било сутринта. Първите дни не знаеш къде си, съмва ли се, стъмва ли се, нито си гладен, нито сит, всичко е като изместено, отчуждено. Хващат те безсъние, главоболие, често ирационално поведение, понякога дори агресия. И струва ми се, че понеже политическата промяна на системата от тоталитаризъм към демократично управление се случи рязко, почти като в междуконтинентален полет, народа го хвана политически джетлаг. През 90-те беше нашият политически джетлаг, нашата обществена дисритмия, нашата национална дисхрония. Българинът не успя автоматично да се пренастрои към новото време. Защо? Защото промяната не бе извървяна естествено, тя дойде отвън. Вазов нарече времето около Априлското въстание „пиянството на един народ“. Времето след падането на Берлинската стена аз бих нарекъл „политически джетлаг“. Някои го преодоляха по-бързо от други. Някои още са в него.

Историята на Макгахан е писателска находка. С какви съвременни образци съизмервахте този тип романово писане?

Със съвременни образци не се сещам да съм се съизмервал. Референции ми бяха Толстой, с „Анна Каренина“, дневникът на дъщерята на Толстой Татяна Сухотина, дневникът на Варвара Елагина, репортажите на Макгахан, на Арчибалд Форбс, на Немирович-Данченко, на цялата плеяда западни военни кореспонденти от Руско-турската война през 1877–1878... Исках да съм стилово точен, исторически достоверен и естетически правдив…

Има много предимства в това да разкажеш заплетена история, ситуирана в миналото – там, където няма мобилни телефони. Или Гугъл. Или телевизия. Там, където удобствата на цивилизацията още не са прецакали нещата. Парадоксално, но в наши дни и писатели, и читатели намират света преди интернет и социалните мрежи по-интересен за разказване.

Как постигнахте баланса между документалното и фикцията?

Кой е казал, че съм го постигнал? Борба си е. Опитах да съм достоверен към документалното, но за мен беше по-важно да съм лоялен към света на романа, който изграждам, а не към някаква външна за него действителност. Вярвам, че героите (дори и базирани на реални личности) трябва да имат свой художествен суверенитет и да се подчиняват единствено на повествователната логика. Не на някаква външна за нея историческа достоверност. 

Всъщност „исторически“ романи няма. Един роман е продукт на времето, в което е писан, дори и да борави с материал от друга епоха. Но не е ли един съвременен роман (ако е написан както трябва) в по-голяма степен „исторически“, след като, четен 50 или 100 години по-късно, той ще разказва истории за отминали времена? Не е ли така с „Под игото“, или „Тютюн“, „Хайка за вълци“?

Те стават исторически, когато настоящето се превърне в минало. Вие по-скоро се нуждаете от настоящето като отправна точка, когато пишете за миналото.

Винаги ми е интересно, когато повествованието има съвременна отправна точка, т.е. ние гледаме от „сега“ към „преди“. В разказа ми „Кратка история на самолета“ самата история не е просто разказана като историята на онзи самолет-сладкарница край Варна, а с гласа на някой, който пътува в самолет „сега“ и си спомня за самолета-сладкарница от своето детство. Бях дал този разказ за един англоезичен сборник, редакторът ме попита: „Имаш ли наистина нужда от съвременната гледна точка?“. Аз му казах: „Да опитаме да се лишим от нея“. Не се получи добре. Настоящето е като рамка, като паспарту. За да видя миналото, имам нужда от рамката на настоящето. Една картина я виждаш по различен начин, когато е в рамка.

Най-важни в „Хавра“ според мен си остават социалната дързост, темата за справедливостта. Директното назоваване на нещата, които се случват днес в един конкретен град в България, само по себе си вдъхва оптимизъм, макар че според Александър Кьосев романът внушава клаустрофобия и безизходност. Кой български град си няма феодали, но във Варна е друго. Имахте ли колебания или страхове?

Намирам действителността, в която живеем, за особено важно, динамично и благодатно за литература време. Големите, вечни, „световни“ сюжети не са безброй, те са няколко и се случват точно сега тук, на картата на България. Решението да бъда „директен“ е съзнателен избор със свои естетически (и всякакви други) рискове. Нямах никакви колебания, а страхове – кой ги няма? Относно квалификацията на Александър Кьосев за „клаустрофобичност“. В началото на същата своя сказка за българския роман на прехода професор Кьосев сам цитира великия теоретик на романа Бахтин: Романът работи с едно незавършено, неясно и неустановено „сега“, към което няма дистанция. Той е жанрът на настоящето, неустановеното, всекидневното. Та, съвсем по Бахтин, „Хавра“ работи с едно неясно, неустановено „сега“, взрян е в своето си настояще, от което аз не се гнуся. Ако ние откажем да пишем за настоящето си, кой ще седне да го прави? И кога? И как?

Не е ли най-голямото предизвикателство пред един роман за съвременността изобретяването на езика?

Това е в крайна сметка най-голямото предизвикателство и свръхзадачата – да преодолея „оковите“ на съвременния език. Парадоксално, но историческата линия, разказвана от гледната точка на една руска аристократка, Вера Елегина, се пишеше несравнимо по-лесно от съвременната, тази на Никола Марков. А би трябвало да е обратното, нали? Би трябвало аз да мога да се справям с езика на своето време далеч по-леко. Но не е така. Трудно е „охудожествяването“ на езика, с който си служим във всекидневието, езика, с който се пише в социалните мрежи, с който се лъже от екрана, на който предават фалшиви новини, с който се псуват таксиджиите, на който те обслужват в кафето, на който говорят и децата ни, и министър-председателят. Но там е истинската литературна работа – в преодоляването на съвременния език.

Понесохте критики и заради криминалния сюжет, възможно ли беше да бъде избегнат? В кой момент се появи неговата рамка?

Защо да избягвам криминалния „сюжет“, след като за мен проблемът за престъплението е фундаментален за човешкото състояние въобще? Точно толкова благодатен за литературата, колкото Ерос-а. Нали тук е вечната борба между Космос и Хаос, Добро и Зло и цялата тази митология. Героят е изправен пред избора да бъде или да не бъде. Мотивът за сина, който търси истината за смъртта на баща си и не намира справедливост, е ключов както за „Хамлет“, така и за „Цар Лъв“. Да избегна криминалния сюжет, би означавало да обезкостя историята до една аморфна, тъжно-горчива маса, точно такава, каквато се очаква от един съвременен източноевропейски писател. Не, благодаря.

Трудностите бяха по-скоро от типа как все пак да не превърна романа в криминален трилър, защото не това исках. През цялото време се опитвах да пазя баланса, за да не вляза в жанровото. Защото добре знам какво бих могъл да направя. Писал съм сценарии, знам какви са стъпките...

Много ми хареса изразът на Антоанета Алипиева: романът топографира Варна. Не знам дали това е град на половинчатостта, град „без идентичност“, на туристи и „средни хора”, но той определено е герой на романа. А в интерлюдиите, които са му посветени, има много горчива носталгия.

Романът по-скоро топографира мои спомени и представи, отколкото Варна такъв, какъвто е. Учудващо е как толкова читатели ми пишат, или ми казват при срещи: „Как сте го описали това!“, „Точно така е!“, „Имах чувството, че бях във Варна, че крачех по улиците, че аз съм го писал/а това“. Ако погледнете внимателно книгата ми, ще забележите, че няма нито едно точно описание на нито едно конкретно място в града. Дори напротив – има умишлено „сгрешени“ и времево разместени топоси. Това, което исках всъщност, бе не да описвам Варна, а да изградя достатъчно плодотворна езикова среда, в която да се посее и развие у съзнанието на отделния читател представата за Варна. И това да бъде негова/нейна представа.

Двете интерлюдии – зимна и лятна – бяха от най-бързо написаните страници в книгата, почти на прима виста. Езиково експериментални, музикални и съвършено ненужни от драматургична гледна точка. (Смее се.)

Новата повест „Жажда“ е плод на срещата с един изключителен човек. Как го открихте?

Книгата разказва историята на едно ослепяване и едно проглеждане. Вдъхновена е от личната история на един незрящ, но виждащ повече от повечето хора – Спас Карафезов. Запознахме се преди две години и съм благодарен на съдбата, че ни свърза. Обади ми се в издателството. Аз го попитах: „Как сте?“. А той: „Живко-здравков-веселков-щастливков! Така казваше един мой учител по рисуване…“. Това бяха първите му думи. Още тогава си ги записах на едно квадратно листче. Те са и първите думи на героя му в „Жажда“. В разговора той сподели, че е ръководител на читалището на Съюза на слепите. Разказа ми, че се е срещал с Димитър Димов, с Талев, Радичков, Вера Мутафчиева, Ивайло Петров, Валери Петров, че са му гостували… И понеже по телефона използваше глаголи като „виждали сме се“, „видях това“, „видях онова“ – аз изобщо не подозирах, че е незрящ. Разбрах го едва в края на разговора. Няколко пъти след това се срещнахме, а един следобед му гостувах и имахме много дълъг разговор, който няма да забравя. Тогава той ми разказа историята си на един дъх. Думите му се забиха в главата ми, когато се върнах вкъщи, започнах да пиша – исках да остане.

„Жажда“ е директен, безхитростен и донякъде дори назидателен разказ за срещата на човека с неговата съдба.

Тази форма сама избра да се появи по този начин – клише, но си е истина... Исках да запазя „Жажда“ кратка. Историята на момчето беше в началото по-наситена, но после започнах да съкращавам, за да остане само като рамка на другата история, на слепия мъж.

Книгата е оформена от художник, неговата роля също е значителна.

Дамян Дамянов е страшно талантлив художник, с много стилове и много характер. Той хареса тази история още преди време, когато му я бях дал да я прочете като къс разказ. Не беше лесно да решим по кой път да тръгнем с него – доколко да е илюстративен, доколко абстрактен. Книгата е с негови изображения, картини, а не просто илюстрации.

Понеже сте на ръководен пост в издателство, не мога да не попитам за фигурата на редактора – такава, каквато българските писатели едва ли биха изтърпели. Като онзи легендарен редактор, описан в книгата „Геният“, реално съществуващия Макс Пъркинс, редактор на Хемингуей, Фицджералд, Том Улф и др. Възможен ли е такъв тип редактори там, където всички са всичко и няма разграничение на функциите – писател, редактор, критик?

Всяка култура може да роди гениален поет, всяка, дори и най-младата книжнина – велик писател. Но само една зряла литература може да създаде голям редактор. Не се притеснявайте обаче – появи ли се Хемингуей, той сам ще потърси своя Макс Пъркинс. А ако няма нужда от Макс Пъркинс, значи не е Хемингуей.

Имате ли потребност отново да пишете пиеси за българския театър?

Да. Макар че в един момент се отказах. Между моя глас и публиката, между това, което исках да кажа, и това, което се чуваше и виждаше на сцената, имаше маса хора и инстанции. И думите минават през всичко това и накрая не можеш да познаеш какво си писал и мислил. Искаше ми се между мен и публиката да стои единствено страницата. Когато кажа нещо, да поема цялата отговорност. Затова се отдръпнах. Но истината е, че ми се пише за сцена. Някои неща ми идват в главата само в диалог и действие. Завършвам една пиеса сега...

А политическото вълнува ли ви?

Много. Тази пиеса, която пиша, е политическа, ама много политическа. Но не по плоския начин – министър-председателят, кмета, жена му, изборите и т.н., а другото политическо. Пиша я с радостно настървение и искам да я видя на сцена. Което значи, че ще завърша първата чернова съвсем скоро. Надявам се, преди да излезе този брой на списание „Култура“.

Въпросите зададе Людмила Димова

Захари Карабашлиев пише проза и драматургия, автор е на романите „18% сиво“, „Хавра“, на “Жажда“ (повест), на сборниците „Кратка история на самолета“, „Симетрия“, „Откат“, на есета, пиеси и сценарии. Носител е на наградите „Роман на годината“ на Фонд „13 века България“, „Роман на годината“ (Фондация ВИК), „Христо Г. Данов“, „Хеликон“, „Цветето на Хеликон“, Годишната награда на Портал Култура и др. Неговата белетристика е превеждана и публикувана в САЩ, Франция, Полша, Словакия, Хърватия, Сърбия, включена е в престижната американска антология „Най-добрата европейска проза 2018“, а пиесите му са поставяни на сцени в България и чужбина. „Неделя вечер“ печели Аскеер за драматургия (2009), а „Откат“ – Наградата на публиката на театралния фестивал във Висбаден, Германия (2012). „Лисабон“ е поставяна в театър La Mama в Ню Йорк (2014). Между 1997 и 2014 г. Захари Карабашлиев живее в Съединените щати. От 2014 г. е главен редактор на издателство „Сиела“.