Култура / Брой 8 (3021), Октомври 2025

Още с първите си стъпки художникът Васил Захариев (1895–1971) дава силна заявка за възможния синтез между „родно“ и чуждо“, с който обогатява българската гравюра през 20-те и 30-те години на миналия век, издигайки я на съвършено ново равнище. И трите изложби, посветени на 130-ата годишнина от неговото рождение (в Градската галерия в Самоков, в Музея за история на София и в СГХГ), са категорично доказателство за творческия мащаб на този „баща на българската графика“.

Отправната точка, разбира се, е родният Самоков. Бъдещият художник израства в среда, пропита от духа на Възраждането. По майчина линия той произхожда от рода на известните самоковски зографи Попрадойкови. В едно от малкото интервюта, които е давал в живота си (в. „Народна култура“, 19 октомври 1968 г.), той си спомня за иконата на св. Панталеймон и иконостаса на Митрополитската църква; за калиграфското томче с жития, изписани с винетки от неговия вуйчо; за поклоненията в детството си до Рилския манастир, сгушен в белотата си. Към което можем да добавим множеството възрожденски щампи в стила на тогавашния примитив, писаните сандъци с Богородиците върху своите капаци или ажурните резби по невероятните самоковски тавани. Без да забравяме за прочутия Самоковски пазар със синиите от кован бакър, оприличавани на слънца, и причудливите керамични съдове, смесили всевъзможни стилове от архаиката.

Младият Васил Захариев подсъзнателно носи в себе си стихията на това начало. Но е жаден и за „друго“, стреми се към нови хоризонти. Когато решава да постъпи в Рисувалното училище в София, носи в една и съща папка рисунките на чичо си, зографа Михаил Кръстев, самоковски възрожденски щампи и модните тогава списания „Аполон“, „Нива“ и „Художник“. Вълнуват го неосимволистите и творбите на сецесиона, внимателно изучава илюстрациите на Иван Билибин, увлича се по декоративизма. Чавдар Мутафов в един по-късен отзив пише, че той работи с толкова „култивиран маниер на щриха, който прави впечатление, че е небългарски“. Гео Милев приема да отпечата във „Везни“ неговата „Голгота“ (1918), сериозно признание за младия художник.

От 1922 г. той е назначен за преподавател по графика в Художествената академия, където заема мястото на своя бивш учител, чеха Йосиф Питер. След което го изпращат на специализация в Лайпцигската академия по графични изкуства, където прониква в тайните на приложната графика и открива екслибриса. В Лайпциг и в Дрезден Васил Захариев попада в разгара на експресионизма, но в същото време открива за себе си средновековното и ренесансовото графично изкуство, изучава Дюрер и Мантеня, Джанбатиста Пиранезе и Гоя. Заниманията с готическа графика, както отбелязва Владимир Свинтила, го карат да преоткрие богатствата на възрожденската българската щампа.

Постепенно през модернизма той се връща към националния примитив, каквито тенденции има тогава и при Матис, при Жорж Руо, да не говорим за Марк Шагал. С връщането си в България Захариев вече е наясно как да прави „родно изкуство“ на световно равнище. Графичното виждане се изчиства, декоративизмът отстъпва на заден план, макар меланхолията на века да си казва своето („Мъртвешки танц“, „Ноември“). Вгледайте се обаче в работи като „Троянският манастир“ (1930), където структурата е „дюреровска“, или пък в цикъла гравюри на „Света София“, където „църквата е потънала сред природата и старият бряст е „аналогон“ на базиликата“ (Владимир Свинтила). Това е новият Васил Захариев.

Предстоят големите му етапни творби – неговите „Малинарки“ (1932), тези скръбни български майки, митопоетичните „Рилски овчари“ (1932) или „Маринчо Бинбелов-Страшния“ (1935). Но предстои и обратът на 9 септември 1944 г., който го изхвърля зад борда. През 1946 г. той е уволнен като професор в Художествената академия, а е едва петдесетгодишен. И десет години не може да вземе резеца в ръка.

Едва по-късно му разрешават да изследва Българското възраждане и той го прави с цялата си душа, не само защото трябва да изхранва семейство. Отново и отново се връща към изследванията си върху Захарий Зограф и възрожденската щампа. Прави една изключителна гравюра на Рилския светец (1946), на която биха завидели и най-големите възрожденски майстори щампари. Постепенно е реабилитиран и отличаван като майстор на „родното“. А заедно с него се завръща и неговият „модернизъм“.