Култура / Брой 8 (3021), Октомври 2025

Откъс от монографията „Васил Захариев“, издателство „Български художник“, 1972 г.

Още от детство Васил Захариев обиква туризма в Рила, тогава труднодостъпна, затворена планина. По време на обиколките си изследва етнографията на Самоковско, която дълбоко го интересува и която е оставила такива сериозни следи върху живописното изкуство и щампата на Самоков. Но също толкова го интересува и суровата природа на родния му край, която е фон за самоковското художествено творчество.

Васил Захариев изучава костюма на планинците (рупци), техните архаични нрави, техния затворен духовен живот, тяхната самобитност, запознава се с невероятно лошите условия на живот.

Най-често срещаните представители на планинците са селянките малинарки, които берат горски плодове и ги продават в малките градове в подножието на Рила. Техните фигури могат често да се срещнат по планинските пътеки, те сякаш са неотнимаема част от планинския пейзаж. Не са ли те най-типичното в самоковската област?

Художникът сяда да работи върху няколко скици от натура, които трябва да създадат в гравюрата атмосфера. Той прави една смела за времето си разработка. Взема фигурите на малинарките от много нисък хоризонт, като изобразява огромния планински масив на Рила нисък в краката им, с което ни напомня маниера на съпоставяне човек и природа, свойствен на възрожденските майстори. Трапезоидите на гърдите, затворени от сключените ръце, привичността на жеста – почиващите след труд сключени длани – етнографската бедност на облеклото, красивите форми на тумбестите кошнички, елипсоидите на забрадените глави (които ще бъдат толкова имитирани в най-новата ни живопис) са като едно безкрайно усложняване на пластическата задача, обстойно повествование, от което обаче гравюрата само печели. Захариев „успява да „натрапи“ своя локален цвят, да уточни представите ни за време и място, с което преодолява традиционния жанр. Той отива към графичния документ, към подробното описание от старите гравюри, които свидетелстват за нрави, облекло, време, географска ширина, за всичко – от костюма до климата!

В „Малинарки“ художникът не е чужд на известен натурализъм, нещо, което представлява истинско изключение в работата му на график. В това не бива да се вижда измяна на изработените вече принципи. В този сюжет той иска да подчини изкуството на житейската истина, защото му е ясно, че свидетелства за един изчезващ етнографски тип и за един определен момент от социалната история на страната…

Ако в „Малинарки“ художникът се проявява повече като документалист, етнограф, социолог и т.н., в „Рилски овчари“ отново доминира поетът. В този графичен лист централната тема е скритата, заключена, недостъпна духовност на високопланинските жители. Художникът постига много от мрачното настроение на духа, с което живеят планинците, като ги показва с хвърлена върху лицата и част от дрехите сянка. Изразът на очите и устата е скрит, като че потулен. Планинците са в неловките „схванати“ пози, които възприемат винаги при среща с чужденци, тоест хора, които не са от тяхното село. Ефектът на недоволство и мрачност се усилва от затъмняването на терена в предния план.

В тази гравюра Васил Захариев прави едно нарушение в логиката на светлината. Макар да е ясно, че източникът на светлината е поставен фронтално на фигурите (и това е явно по силно осветеното зад тях пространство), рилските овчари са в мрак, върху им лежи хвърлена от неизвестен предмет сянка. Това, освен че има някакво символно значение, позволява на художника да не се спира върху етнографския костюм, който не е подробно обрисуван и затова е толкова по-живописен. Удължените тела въздействат по-силно със своите отвеси от присъствието на древните овчарски геги, с красиво извити дръжки от същия тип, който срещаме у хетите в ръцете на царе и жреци като знак на светост и величие. Фигурите на овчарите всъщност образуват една обърната пресечена пирамида. Терените зад тях са развити в диагонал на листа. При това художникът е отишъл до една твърде смела графична стилизация на рилските върхове, като обаче запазва тяхната характерност. В този графичен лист няма никаква пасторалност въпреки очевидната пасторална сцена – малкото козе стадо на среден план зад гърба на овчарите. Въпреки преднамерената поетичност „Рилски овчари“ се налага с жизнената си правда. Това е един суров епичен разказ за живота на планинците, на това същото население, от чиито ръце са излезли всички чудеса на изкуството и архитектурата в самоковската художествена школа.

Като засвидетелства своята способност да интерпретира реалността, художникът се обръща отново към легендата и историята. Собствено това не става веднага. След 1932 г. следва една пауза, изпълнена с трескави занимания по история на българската култура. Това е времето между 1932 и 1935 г., когато се формират всичките му културноисторически теми, върху които впоследствие ще работи, време на най-интензивна изследователска работа и на най-значителни открития. Изследователят Захариев започва да разбира универсалното, което носи българското възрожденско изкуство. И може би чрез Захариев започва да се преодолява в съзнанието на българската културна общественост убеждението, че българското Средновековие, както и Средновековието на Балканите, представлява един провинциализъм в изкуството, една затворена регионална школа без значение за изкуството въобще и за неговото развитие. Това самоизключване от света е опровергано от Васил Захариев през тези години. В своите изследователски работи той се опитва да вплете нашата духовност и нашия живот в едни по-значими и по-общи исторически процеси и точно тази работа на изследователя е в основата на новия графичен цикъл, където българската духовност е показана в нейното универсално значение.

Сега вече интересите на Васил Захариев ще бъдат съсредоточени върху човека: върху мита и върху портрета. Почти три години Васил Захариев не показва никаква графика. След такова продължително мълчание следват две оживени години – едни от най-плодоносните в творчеството на художника. И наистина за това време Васил Захариев създава графичните листа „Маринчо Бинбелов“–Страшният“ (гравюра на дърво), „Из стария Самоков“, „Оброчище“ (гравюри на дърво), „Иван Николов Образописец-баща“ (двецветна гравюра на дърво), „Църквата в Погановския манастир“ (гравюра на дърво), „Рилският манастир“ (цветна гравюра на дърво).

„Маринчо Бинбелов–Страшният“ е опит за приказна интерпретация на възрожденските примитиви. Теренът, върху който е стъпил конят, е теренът от иконите и щампите – първите опити в българската живопис за предаването на една що-годе реална обстановка. Стилизираните дървета са заети от факийските плочи и от декоративната пластика на старите каменни чешми. Стилизацията на коня е също така заета от иконите, защото наистина не бива да се забравя, че в българските икони са рисувани най-красивите коне на света. Маринчо Бинбелов с дългата коса, възрожденския калпак, страшните мустаци е точно такъв, какъвто легендата и народното въображение ни го представят. Народното въображение! За първи път един художник се опитва да погледне през легендарното, което все още носи простонародната психика.

Художникът следва и в друго отношение възрожденския примитив. Конят и фигурата са плоскостно двуизмерни, терените под тях, напротив, са триизмерни. Съчетаването на плоскостно-декоративния принцип с ренесансовата перспектива е още едно качество на възрожденските школи – собствено това е тяхната специфичност, често в това съчетание се състои тяхната поетика. До това възстановяване на една чисто пластична национална традиция Васил Захариев естествено не би могъл да стигне, ако повече от времето му не бе посветено на изследователска работа…

През 1936 г. художникът прави още един „легендарен“ графичен лист – „Рилският манастир“. Той е изпълнен в една доведена докрай графична стилизация. Планинските масиви са приближени до скалните форми от старата живопис, дърветата са в стила на възрожденската декорация, архитектурата на манастира е опростена, уподобява въображаемата архитектура в иконите. Творбата притежава органичност, простота, монументалност, почти нещо „величаво“… Един сноп лъчи пада от небесата върху манастира, този сноп, който сме свикнали да свързваме с Богоявлението…

През 1936 г. художникът прави нова изненадваща стъпка. Това е портретът „Иван Николов Образописец-баща“ – първият портрет на българин след неговото пребиваване в Лайпциг. При неговото изпълнение художникът се е ползвал от изключителните богатства – неизползвани и досега – на нашето портретно изкуство от Средновековието и Възраждането. Старинната форма на калпака, овалът на лицето, стилизацията на фигурата чрез красивите лъкообразно криви линии са взети всички както от възрожденските портрети, от портретите на Никола Ив. Образописов, така и от портретите на ктиторите (стенописи). Пластиката на ръцете е заета от безсмъртните икони с великолепните благославящи длани, в които са заключени цялата доброта, цялата духовност и целият характер на модела. На фона са предадени елементи и образи от творби на майстора. Техните плоскостни проекции са поместени в едно сякаш бездънно, отиващо към хоризонта пространство, откъдето започва всичко – животът и движението.

Портретът на Иван Николов Образописец се явява продължение на великолепното българско портретно изкуство. Захариев почва оттам, където е спрял Захарий Зограф едно столетие преди него. Човек има чувството, че Захариев се е навел и е вдигнал от земята падналата от ръката на безсмъртния майстор четка и е продължил неговото дело. Ето за това се е готвил през дългите години в ателиетата на Академията и за това е теоретизирал и работил върху примитива, за да стигне до този синтез, където отново Западът и Изтокът се срещат в една творба по волята на един-единствен човек.

Портретът на Образописеца-баща изиграва роля не само в изкуството на Васил Захариев. В онзи момент на търсения на един национален облик на нашето изкуство, в момент на конструиране на така наречената неофолклорна школа този портрет е път и предзнаменование за успех…

Десет години обаче Васил Захариев не успява да хване резеца! Десет безкрайни години той не е имал възможност да се приближи до масата си на график! През това време той се занимава само с приложна графика и с история на изкуството, ще напише няколко книги и ще събере материал за още няколко други. Но той няма да хване молива. Когато през 1947 г. се връща към изкуството на графиката, той е вече отличен продължител на старата щампа.

Гравюрата на линолеум „Иван Рилски“, създадена по повод хилядагодишнината на светеца, представлява истинска творба на самоковската графична школа. Захариев не подражава на старите майстори. Той е слял личността си с тяхната, просто е един от тях. Захариев е спазил във всяко отношение канона. Стилизацията на скалите е позната от средновековната живопис, пейзажът е развит като венец около стъпилия на земята светия и е изработен с познатата грижа на калиграф, гънките на дрехата са декоративно композирани, фигурата е в познатата осова композиция. Изобразената планинска флора, скалните масиви, сградата на манастира, всички предадени в подробности, са като един изблик на славянското бароково чувство. Васил Захариев е бил верен и в това отношение на пламенното виждане.