Култура / Брой 8 (2961), Октомври 2019

Окото спи, докато умът не го разбуди с някакъв въпрос.

Макс Фридлендер, 1946 г.

За фалшификатите от злополучната изложба в галерия „Структура“ бе изговорено много. Случаят вече потъна в меандрите на разни административни процедури, от които едва ли трябва да очакваме последствия. Но затова пък дори Министерството на културата се ангажира пряко с проблема, като още на 10 юли инициира провеждането на работна среща под патронажа на министъра на културата Боил Банов.

Този „широк експертен дебат“, както го определи главен инспектор Ангел Папалезов, началник на сектор „Културно-исторически ценности“ в Главна дирекция „Национална полиция“, има отговорната задача да дискредитира производството, разпространението и предлагането на фалшификати на българското изобразително изкуство. В срещата според официалната информация, публикувана на сайта на Министерството на културата, участие са взели представители на Главна прокуратура, Главна дирекция „Национална полиция“ на МВР, Съюза на българските художници, Националната галерия, Съюза на колекционерите и Асоциацията на търговците на произведения на изкуството. Кои са тези представители, не бе оповестено дори и на дадения още същия ден брифинг за медиите. Но от него стана ясно, че това е било „предварителна среща, чиято цел е да се изработи програма, по която ще се действа от тук насетне“ по въпросите, свързани с фалшификатите в българското изобразително изкуство. По думите на участвалия в „експертната среща“ Ангел Папалезов, една от посоките, в които ще се разгърне „битката“ с неавтентичните произведения на изкуството у нас, е: създаване на експертен потенциал в музеите и галериите, които да администрират както изкуствоведческата част на пазара на изкуството, така също и разследващите функции на МВР и Прокуратурата при сигнали за някакви нарушения в този пазар. Уви, към септември 2019 г., след тази първа работна среща, все още няма оповестени никакви конкретни предложения и действия за борба с фалшификатите. Експертите на всички нива мълчат.

Да, експертите, чиито имена Министерството на културата предпочете да не оповестява публично, но за които можем без много усилия да се досетим и сами. В групата са включени цитираният вече Ангел Папалезов, Александър Трайков, директор на Дирекция „Инспекторат за опазване на културното наследство“ при Министерството на културата, Екатерина Джумалиева – директор на Дирекция „Културно наследство, музеи и изобразителни изкуства“ при Министерството на културата, литературоведът проф. Валери Стефанов – председател на Съюза на колекционерите у нас, Емил Чушев, като представител на Асоциацията на търговците на произведения на изкуството, и разбира се, експертите от екипа на Националната галерия в София Ярослава Бубнова, Анелия Николаева и Николай Ущавалийски, които според публикуваната на официалния сайт на институцията информация изпълняват съответно длъжността директор, главен уредник на отдел „Изследване и представяне на българското изкуство“ и завеждащ филиал „Музей на социалистическото изкуство“. Това не е пълният списък на участвалите в работната група, но и този фрагмент от него е достатъчен, за да се види, че в случая този „експертен дебат“ е воден от хора, които в повечето от случаите, ако и да са експерти в някакво професионално направление, то по-голямата част от тях нямат необходимите компетенции, за да се включат адекватно в темата на дебата за фалшификатите в българското изкуство. Сред изключенията е Емил Чушев, който все пак е реставратор по образование, активно участва в пазара на изкуство в страната, а и в началото на тази година името му бе замесено в скандал с фалшификати на Владимир Димитров – Майстора, които се предлагаха на търг на оглавяваната от него самия аукционна къща „Ракурси“. С други думи – на 10 юли под патронажа на действащия по абсурдистка драматургична линия министър на културата бе сформирана работна група от експерти без експертност по темата на „експертния дебат“. Да, дори и Бекет би ни завидял.

Отделям внимание на срещата от 10 юли в Министерството на културата, защото тя илюстрира много точно подхода, който българската държава, а в частност нейните експерти, ползва за справяне с проблема с фалшификатите – маргинализиране на действителния проблем на експертизата чрез фокусирането върху теми, които имат второстепенно отношение към създалата се ситуация, нещо, което беше употребено ловко и от екипа, подготвил изложбата в галерия „Структура“. Екип, който, вместо да поеме отговорността за демонстрирания си непрофесионализъм, започна титанична битка с фалшификатите, за да запълни белите петна в тази вековна война, което времето, вярвам, само ще ни покаже, че е същото като онова запълване, което реализираха с изложбата „Модернизъм и авангард. Българската перспектива“. Запълване с гръмки фрази, зад които проличаха остър дефицит на професионални компетенции и куп несвършена работа.

Тук за яснота трябва да кажем, че фалшификатът не е нищо повече от една добре или зле изготвена дреха, за която просто има пазар и тя ще се предлага на пазара дотогава, докогато има кой да даде съответна цена за нея. Когато искаме да си купим качествена и оригинална дреха – трябва да се плати съответната цена за това, но когато средствата ни са ограничени, мнозина си купуват по-нисък клас дреха, а някои предпочитат да се сдобият с имитация на скъпия оригинал, на който вместо да пише Adidas, e изписано наподобително Adibas, или вместо Calvin Klein – Kalvin Clein, вместо Nike – Nice, вместо Armani – Arnani и още, и още. Да, фалшификатът не е нищо повече от качествено или „долнопробно менте“, което тъкмо свободният пазар обуславя. Днес според идеолозите на настоящето ни ние сами избираме, а всъщност – паричните средства, с които разполагаме, какво да консумираме – дали имитационен продукт с вкус на кашкавал, или кашкавал по оригинална, предавана от поколение на поколение рецепта. Днес ние избираме дали да си купим оригинален дизайнерски продукт, или да носим негова имитация – всеки според вкуса и възможностите си. Пазарът с произведения на изкуството не е по-различен. Смущаващи са, за да не кажа криминални, не производството и търговията с фалшификати – все пак говорим за пазарна ситуация – естествено е търговецът да твърди, че предлага автентичен продукт, а купувачът (колекционерът) да иска да плати най-добрата цена за него. Смущаващи са единствено идентификацията и презентирането на фалшификатите като оригинали творби на еди-кой си художник от познавача изкуствовед, от експерта, от човека, който е обучен да отличава оригиналното художествено творчество, а не собствено фалшификатите. Уви, у нас често, когато търговецът или купувачът пожелаят да са сигурни, че съответно продават или купуват оригинална творба, потърсят мнението на експерта, разбира се, изключения всякога има, се изправят пред познавач, страдащ от няколко – едновременно или разделно – професионални заболявания, които компрометират направената от него експертиза. Три заболявания, без чиято идентификация и адекватно лечение ще продължават да конституират феномена на фалшификатите, с които се изпълва не само пазарът на изкуството, не само частните колекции, но и изложбеният живот в страната и още по-лошо – историята на българското изкуство.

През вече далечната 1946 г. историкът на изкуството Макс Фридлендер дава една много коректна дефиниция на познавача (експерта), която, струва ми се, продължава да звучи адекватно и в днешния ден и от която ще си позволя да изходя, за да обговоря трите заболявания, които са завладели „тялото“ на специалиста изкуствовед – невежеството, недобросъвестността и тщеславието, три заболявания, които водят до пълна атрофия на фигурата на експерта.

Невежеството безспорно бележи собственото ни битие и когато се проявява в личния ни свят, в делника ни, то не може да бъде мислено строго осъдително. Ала невежеството трябва да се разглежда като заболяване в случаите, когато то метастазира в професионалното разгръщане на индивида. В полето на изкуствоведа у нас то намира безчет прояви и случаят в галерия „Структура“ е само един от множеството примери, които могат да бъдат приведени като свидетелство за това. Именно като следствие от това заболяване трябва да се търсят увлеченията на изкуствоведа в безцелни описания на формалните белези на едно произведение на изкуството, до приканвания за „вчувстване“ в пластичния език на художника, до залитания към отвлечени разсъждения за „експресивния ход на четката“ на твореца и др. Тези увлечения всъщност са част от инструментариума на изкуствоведа, с който той може да отличи оригинала. Именно наблюденията върху маниера на работата на един художник, анализът на колорита и композицията позволяват на експерта да реализира с относителна точност атрибуцията на едно произведение. Казвам относителна, защото същностната атрибуция е възможна тогава, когато бъдат привлечени и документално потвърдени факти за житейския и творчески път на художника, засягащи създаването на конкретното произведение, а ако и те не са достатъчни – данни от експертизата на реставратора. Боледуващият от невежество изкуствовед обаче не е в състояние сам да оцени силата на своя инструментариум, а още повече да го употреби. Това е и най-честата причина изложбите, които се реализират на художествената сцена в страната, да са пълни с пропуски като недатирани произведения; с грешки, продиктувани от непознаването на творческата и житейската биография на художниците; с неадекватни съждения и интерпретации, обусловени от липсата на фундаментални познания за историческия ход на събитията и държавните политики в страната; с разположени по стените и в пространството творби, подредени по формат, колорит и жанр, без да са в състояние да създадат дори и само впечатление за какъвто и да е смислен наратив, прекрачващ отвъд простото анахронично показване на някакви произведения на изкуството, които, както станахме свидетели, могат да бъдат и фалшиви. И най-страшното е, че въпреки всички симптоми боледуващите от невежество изкуствоведи трудно могат да бъдат диагностицирани като такива. Просто защото те са развили способността да прикриват невежеството си зад умело скроени слова от заучени фрази и изпразнени, но звучащи добре сложни съставни изречения.

Недобросъвестността е от онези заболявания, които, веднъж намерили приемственост в тялото на изкуствоведа, трудно биха могли да бъдат отстранени. Много често сме свидетели на изкуствоведски изследвания, които се заявяват като целящи да осветят даден проблем или неизследван досега ракурс от развитието на българското изкуство. Разбира се, не липсват и случаи, в които неизследваните ракурси се оказват не съвсем неизследвани, тъкмо напротив – добре осветени. Много често експертите твърдят, че презентират непоказвани досега творби на стари майстори, въпреки че те са показвани, макар и преди десетилетия в някоя изложба. Подобни привидно „незначителни“ неточности често са осъзнавани и целят да повишат значимостта на презентираното сега изследване, пренебрегвайки реализирания досега изследователски опит. Пак в този контекст трябва да кажем, че ярки отражения на недобросъвестността на изкуствоведа могат да бъдат открити в създаваните от него текстове. Често в своите публикации той целенасочено не цитира източниците, които използва за извличане на необходимите му факти, демонстрирайки незачитане на труда на другите работили преди него експерти. Умишлено не указва и първични архивни източници, местонахождение на творби и други, зад което прозират не само непрофесионализъм, но и користната цел реализираният от него труд да се обособи като основен (първичен) източник на информация, която не може да бъде проверена. И ако във всички тези свидетелства за недобросъвестност стои умишленото действие, то има редици ситуации, които са белязани от несъзнавана недобросъвестност, която, струва ми се, е и най-опасна. Такива са случаите, при които експертът е убеден до такава степен в собствените си умения и правота, че не може да идентифицира качеството на извършената от него изследователска работа. Тук не става дума за пропуски и грешки, от които, знаем, никой от нас не е застрахован, защото те са естествена част от всеки работен процес и са симптоматични за невежеството, а за неспособността на експерта да прецени прага на собствените си компетенции и умения. Праг, за чието преодоляване му е нужна помощта на друг/и експерт/и, но съвсем преднамерено той отказва да я подири. Зад това стои отказът му да сподели изследователската си работа с друг/и, а целта е повече от прозаична – желанието на експерта да се превърне в първия оповестил нови данни за някой художник, нови явления в творчеството му, които, уви, както видяхме – могат да се окажат фалшиви.

Тщеславието, или славата като самоцел, е диагноза, от която никой не е застрахован, че няма да бъде връхлетян. Много често то се явява и в заниманията на експерта изкуствовед, а сред най-важните според мен причини за това е наличието на неосъзнавани остри дефицити в неговите професионални компетенции. В такива случаи стремежът на историка на изкуството или критика към обществено признаване на постиженията му и още повече към активно публично присъствие се обособяват като болезнени фиксации. За заболелите от тщеславие е важно да говорят, да засвидетелстват непрестанно наличието си. Присъствието им в медийното пространство се обособява в свидетелство за професионализма им. За минута ефирно време или за една вестникарска колонка внимание те се готови да дадат своето компетентно мнение по теми, които нямат пряко отношение към собствените им експертни занимания. Те трябва да са на сцената и с просветителско-наставнически тон да вербализират своята широка експертност, всеобхватните си познания, каквито обаче опитаме ли се да подирим в собствените им професионални занимания – ще разкрием, че липсват. Другата, не по-маловажна причина за развитието на тщеславната болест е наличната у всеки индивид жажда за слава, слава, каквато обаче професионалното поприще на изкуствоведа собствено не предполага. Заниманията на историка на изкуството и на критика са занимания, свързани с изявата на творчеството на артиста. Така работата на изкуствоведа се разгръща в тънката бразда между видимото и невидимото. Ако остане в сянката на невидимото – то той не е свършил добре работата си, не е извел собствена идея, но ако попадне в светлините на прожекторите – то той се е превърнал в съавтор на артиста, чието творчество презентира. Тъкмо в търсенето на този баланс, струва ми се, се състои професионалното поведение на историка на изкуството и критика. Но то, както отбелязах, е несъвместимо със славата като самоцел. В противен случай винаги съществува рискът да се създаде разказ за историята на българското изкуство, изпълнен с имена, чието творчество не е в състояние да илюстрира общите художествени процеси или пък напротив – важни изключения от тях. Даже, напротив, както видяхме, може да се превърне в непредвиден от експерта изкуствовед разказ за оригинални и плагиатски фалшификати, с каквито, за съжаление, все по-често се изпълва цялото културно поле в страната ни.

Така описаните професионални заболявания на експерта изкуствовед съвсем не са единствените, от които той страда, но съм склонен да твърдя, че са най-широко разпространените и по-лошото – в повечето случаи действат едновременно и затова пагубно разрушително. Именно това предопределя отсъствието на действителна експертиза у нас, а ако такава се яви, то тя започва да се тълкува като саморазправа с прегрешилите, като дребнотемие, като заядливо оригиналничене на гърба на „и без това страдащия от грешката си експерт“.

Нека не бъда разбиран погрешно – експерти изкуствоведи у нас съществуват. Като всички други в тази малка професионална общност, те също страдат от своите хронични, лечими или нелечими, проявяващи се или потиснати заболявания. Друг е въпросът дали някой се нуждае от тяхното професионално мнение, което при всички случаи би очертало много по-сложна и в много отношения по-вярна картина на действителността, в която от другата страна на фалшификатите на първо място стоят не техните производители, търговци и колекционери, а познавачите изкуствоведи.

Борбата с фалшификатите не е борба със самите тях като такива. Те са част от световната история на изкуството и едва ли някога тяхната история ще престане да се дописва. Това е борба с шестващите навред невежество, недобросъвестност и тщеславие. И докато не разбудим умовете си с въпроси как да се справим с тези професионални заболявания, очите ще продължават да са притворени в сладка перманентна дрямка. За удобство на всички ни.

* * *

„За обикновения човек познавачът е нещо като вълшебник или чудотворец. А на познавача тази роля му харесва и той лесно усвоява жестовете на фокусника. Склонен е да се налага с реторични фрази, например от рода на: „Слагам ръката си в огъня, че е така!“ или „Който не вижда това, е сляп!“. Понякога се опитва да обоснове и укрепи авторитета си, като си дава вид, че върши тежка умствена работа и прави напрегнати проучвания – защото ни е позволено да се хвалим с трудолюбието си, но не с дарбите си, а много господа обичат да се хвалят. Вярно е – нека бъдем снизходителни към човешките слабости – че удовлетворената суета, възвисяващото съзнание за авторитет и за свързаната с него власт обезщетяват познавача за много неприятности в иначе спорната му професия.“

Макс Фридлендер, из „За изкуството и познавача“ (1946)[1]