Култура / Брой 7 (2960), Септември 2019

Какво е общото между Пруст и моментната фотография, между уловения образ и изгубеното време? Класическо есе на бащата на съвременната „теория на филма“, част от подготвяната от издателство „Агата-А“ книга „На прага на миналото“, която предстои да излезе в превод на Стилиян Йотов.

Моментната фотография се ражда от желание, по-старо от самата фотография – желанието да се изобразят неща в движение. Това е било предизвикателство както за фотографите, така и за изобретателите. Не по-рано от края на 50-те години на ХIХ в. се появява стереоскопската фотография, която събужда илюзията за улавянето на тълпи и действия. Чрез тези стереографи моментната фотография виртуално се качва на сцената.

Във Франция от ХIХ в. появата на фотографията съвпада с възхода на позитивистката философия и с конкурентния акцент върху науката. Що се отнася до пазара – в дните на детството на фотографията и с усета за вярност към реалността в научен смисъл – съобразяването с него не само облагодетелства реалистичната тенденция в изкуството и литературата, но и подпомогна приемането на камерата като инструмент както за регистриране, така и за изследване.

Като приспособление за запис камерата беше предопределена да очарова умовете, търсещи научна обективност. Мнозина смятаха, че фотографите копират достоверно природата; а по-запалените по такива постижения реалистични и импресионистични художници застанаха зад маската на самозаличаващи се кописти. Налага се обаче веднага да се подчертае, че в действителност фотографите не копират природата, а я преобразяват, като пренасят триизмерни обекти върху равнинна повърхност и като произволно прекъсват връзките им със заобикалящата ги среда – да не пропуснем и факта, че обикновено те заместват с черно, бяло и сиво дадената цветова схема.

При своето изследване на видимия свят камерата произвежда образи, които се отличават от нарисуваните картини в два аспекта. Фотографските снимки пробуждат не само естетическо съзерцание, но и наблюдателна нагласа, отправяйки предизвикателство към нас да забелязваме незначителното, което иначе сме склонни да пренебрегнем във всекидневния си живот.

В добавка фотографът позволява на зрителя да схване визуални очертания в частица от време, от което иначе би се нуждаел в максимална степен за подобно интензивно схващане на действителните обекти. Има три причини за всичко това: фотографите, изолирайки онова, което представят, подпомагат визуалното възприемане; те превръщат дълбочината в плоскост; и обичайно също така смаляват ъгъла на гледане, като по този начин позволяват на окото да осъзнае с относителна лекота онова, което е представено.

До ХIХ в. неподозираните разкрития на фотографите са били нещо, предизвикващо почуда. Талбът, един от бащите откриватели на фотографията, отбелязва около 1844 г., но едва ли по-късно, че „самият оператор открива при преглед, навярно впоследствие, че е изобразил много неща, които не е забелязал по време на снимането“. С възхода на моментната фотография става очевидно, че камерата е не само изключително любопитна, но и действително надскача човешкото виждане. Внезапни щраквания – snapshots (в техническия смисъл на думата, а не толкова в разпространеното значение на аматьорската фотография), биха могли да изолират краткотрайни жестове и конфигурации, които окото ни навярно не може да регистрира. В предговора към книгата си „Моментната фотография” (1895) английският фотохимик Абни се замисля за „гротескността“ на многобройните моментални снимки, които те карат да вярваш, „че фигурите са заели пози, в които никога не са били виждани“.

Има обаче разлика между признаването на характеристиките на медията и действителното възползване от нейните предимства. Фотографите от XIX в. проявяват тенденция да се подчиняват на визуалните навици и на естетическите предпочитания на по-голямата част от обществото. Те се отдръпват от фотографското изследване на света, да не би гротескният характер на техните образи да се окаже несъвместим с преобладаващите художествени традиции. А не са ли и те хора на изкуството все пак? Вместо да въстанат срещу предфотографския начин на гледане, и тъкмо поради това, тези художествени фотографи предумишлено се завръщат към приети художествени стилове и зачитани във времето стереотипи. Забележителен се оказва случаят Адам-Соломон: скулптор, станал фотограф, преуспял в направата на портрети, които заради своето „Рембрандово излъчване“ и кадифени драперии накарали поета Ламартин да се отметне от първоначалното си мнение, че фотографиите не са нищо друго освен „плагиатство от природата“. Така Ламартин се убедил, че те представляват изкуство. И вечният заговор на конвенционалната красота се наложил над нежеланата истина. Това, че конвенционалното се продава по-добре, се оказва още повече в негова полза.

Какво означаваше фотографският подход, чувствителен за потенциалите и ограниченията на медията, за фотографа, както и неговите продукти и ефекти – за зрителя? Пруст нарисува образ на фотографа, който все още вибрира заедно със споровете на деветнайсети век между фотографията и изкуството. Намира се в онзи пасаж от „Обществото на Германт“, където разказвачът влиза в гостната на своята баба, без тя да е известена, и я намира седнала да чете:

„Стоях там, или по-скоро още не стоях там, понеже тя не го знаеше, и подобно на жена, заловена, че се занимава с нещо, което ще скрие, ако влезе някой, баба ми се бе отдала на размисли, които никога не би разкрила пред мене. По силата на това мимолетно преимущество да присъстваме изневиделица на собственото си отсъствие през краткия миг на завръщането от мене не бе останало нищо освен свидетел, наблюдател с пътна шапка и палто, пришълец, фотограф, дошъл да направи снимка на мястото, която така и няма да излезе наяве. Онова, което в този миг се извърши чисто механически в очите ми, щом зърнах моята баба, беше именно фотографиране. Ние неизменно съзираме обичните си създания единствено в одухотворената система, в непрестанното движение на нашата нескончаема нежност, която, преди да допусне образите, които ни поднася лицето им, да се доберат до нас, ги увлича в своята вихрушка, изтласква ги към извечната ни представа за тях, кара ги да се доближат плътно, да се слеят с тях. Как, след като от страните и челото на моята баба исках да изразяват всичко най-изтънчено и най-устойчиво в нейния дух, след като всеки привичен поглед е заклинателство, а всеки любим лик – огледало на миналото, как можех да не пропусна онова в нея, което подлежеше на огрубяване и промяна, когато дори в най-безинтересните житейски спектакли нашето око, натежало от размисъл, подминава нехайно, както би сторила класическата трагедия, всички изображения, които не допринасят с нищо хода на действието, и подбира само онези, които помагат за изясняваното на целта? Ала ако на мястото на нашето око гледа чисто веществен обектив, фотографска плака, то тогава онуй, което ще видим, примерно, в двора на Института вместо излизането на някой академик, който иска да повика файтон, ще бъде неговото залитане, старателните му усилия да не падне назад, параболата на падането му като че ли е пиян или земята е покрита с поледица. Същото важи и когато някоя жестока клопка на случайността препятства нашата разумна и благочестива нежност да се притече навреме, за да скрие от погледа ни онова, що той никога не бива да съзерцава, та тя бива изпреварена от него, пристигналия пръв и оставен сам на себе си да действа механично по подобие на фотографска лента и да ни разкрива вместо любимото създание, което отдавна вече не съществува и чиято кончина тя никога не е желала да ни бъде разкривана, новото същество, което сто пъти на ден нежността ни прибулва под скъпа на сърцето и лъжовна прилика. Както болникът, който не се е оглеждал отдавна и непрестанно възстановява невидимото лице съобразно идеалната представа в собственото си съзнание, та отстъпва назад, щом съзре в огледалото насред един опустошен и неприветлив лик скосеното розово възвишение на някакъв огромен като египетска пирамида нос, тъй и аз, за когото баба ми още беше част от мене, аз, който винаги я бях виждал единствено в душата си през бистрата прозрачност на съединяващи и наслоени спомени от миналото все на същото място, изведнъж в нашата гостна, която спадаше към една нова вселена, вселената на времето, там, където живеят странниците, за които се казва „старее, но няма що“, за пръв път и само за миг, понеже изчезна скоро-скоро, съзрях на канапето под лампата зачервена, отпусната, загрубяла и болнава, да дреме и да шари по някаква книга с едва ли не налудничав поглед изнурена старица, която не познавах“[1].

Пруст тръгва от предпоставката, че любовта ни прави слепи за измененията във вида на обичните хора, които настъпват в хода на времето. Затова е логично да се наблегне на емоционалната привързаност и тя да се изтъкне като фотографска добродетел на първо място. Но той доразвива докрай този момент, като отъждествява фотографа със свидетел, наблюдател и чужденец – три типажа, за които е обща незапознатостта с местата, на които се е случило да се озоват. Те са в състояние да възприемат всичко, понеже нищо, което виждат, не е обременено със спомени, които биха ги пленили по този начин и биха ограничили взора им. Затова идеалният фотограф е противоположността на нищо незабелязващия любовник; очите, наместо да са „натоварени с мисли“, наподобяват неспособно да различава огледало или леща от камера.

Едностранчивостта на гледната точка на Пруст е очевидна. Но целият контекст сочи, че той е бил зает първоначално с това как да обрисува състояние на ума, в което сме така залети и затрупани от непреднамерени спомени, че вече не сме способни да регистрираме в пълнота настоящето, което ни заобикаля. И навярно желанието му, с цел нещата да станат по-ясни, да противопостави това специфично състояние на ума на фотографската нагласа, е онова нещо, което го е подтикнало да приеме кредото на наивните реалисти – че всичко, което фотографът прави, е да държи огледало, изправено пред природата.

В действителност там изобщо няма огледало. Всяка снимка е резултат от селективни дейности, които далеч надскачат онези, включени в безсъзнателното структуриране на суров визуален материал. Фотографът избира обмислено както обекта си, така и начина на представянето му. Той би могъл да предпочете неодушевени предмети пред портрети, външни сцени вместо интериори; и е относително свободен във вариациите и при комбинациите на различни фактори, от които зависи финалното явяване на неговия продукт. Осветление, ъгъл на снимане, обектив, филтър, емулсия и рамка – всичко това се определя от неговите преценки, от естетическото му съждение. Обсъждайки снимките, които Чарлз Марвил е направил на обречените стари парижки улици и домове от времето на Наполеон ΙΙΙ, Бюмон Нюхол свързва тяхната „меланхолична красота“ с меланхолията на личността на Марвил, която без съмнение е отговорна за осъзнатия избор на дистанцията и позицията, времето и детайла. „Документалната фотография е въпрос от личен характер“, заключава той. Значи, противно на твърдението на Пруст, фотографското око е „натоварено с мисли“.

И все пак Пруст в основата си е прав, като съотнася фотографския подход с психологическото състояние на отчуждение. Защото, макар и фотографът твърде рядко да показва емоционална дистанцираност, която Пруст му приписва, нито пък екстернализира своята личност, а по-скоро черпи от нея най-вече с цел да направи описанието си за видимия свят колкото се може по-инклузивно. Селективността му е по-скоро емпатична, отколкото спонтанна; той наподобява не толкова експресивния художник, който иска да онагледи визиите си, колкото читателя с въображение, който се опитва да разгадае скритото значение на даден текст.

Налице са все пак случаи, които на пръв поглед не попадат в тази схема. През последните няколко десетилетия много известни фотографи се специализираха върху теми, отразяващи образните архетипи, които откриваха вътре в себе си. Така например покойният Мохоли-Наги и Едуард Уестън се бяха концентрирали върху абстрактни модели, върху характерната, а не толкова случайна форма. Фотографите, работещи в тази посока, сякаш надделяваха над своя материал, вместо да отстъпят пред въздействието на съществуването. В съответствие с това техните отпечатъци често пъти наподобяват съвременни картини или рисунки. В това отношение те приличат на онези художествени фотографи от ХIХ век, които се подредиха в редицата на прерафаелитите и на други школи от тяхното време. И подобно на своите предшественици, тези модерни фотографи може би не само са били повлияни от съвременното изкуство, но са били така дълбоко пропити с понятията, на които то се основава, че нищо не е можело да ги спаси да ги разпознават във всеки контекст. Дали пък не са ги откривали по-скоро в текста? Духът на времето обуславя възприятията, карайки различните средства за комуникация да се доближават едно към друго.

Много от този вид фотографии са двусмислени. От една страна, те целят да постигнат ефекти, които биха могли също така добре да се получат и с четката на художника – и действително някои от тях изглеждат точно като репродукции на художествени произведения; от друга страна, те изглеждат така, сякаш първоначално се занимават с аспекти на неподправената природа. Изумителни гранични случаи, в тях фотографиите са резултат от две тенденции в конфликт помежду си – желанието да се онагледят вътрешни образи и желанието да се регистрират външни очертания. Очевидно те са истински фотографии в степента, в която следват втората нагласа. Специфичната им фотографска ценност лежи в тяхното реалистично качество. Струва си да се отбележи, че Едуард Уестън, който се колебае между тези две тенденции, все по-силно започна да отрича идеята за фотографията като средство за самообективация. „Камерата трябва да се използва за регистриране на живота, отбелязва си той в своя дневник, за да изрази самата субстанция и квинтесенцията на самите неща... Не бих пропуснал никой шанс, за да записвам интересни абстракции, но съм убеден във вярата си, че подходът на фотографията е през реализма.“ Изказването му би трябвало да изглежда още по-убедително, след като той сам е наблягал на абстракцията.

Фотографският подход – ще рече, усилието да се оползотворят вътрешно присъщите на камерата способности – е отговорен за особената природа на фотографията. По времето на Зола и на импресионистите се приемало за общоприето, че свойствата на фотографията са и отличителните белези на изкуството като цяло; но много скоро след като изобразителното изкуство и литературата скъсали с реализма, тези свойства придобили изключителен характер. Тъй като зависят от техниката, присъща най-вече на тази медия, те останали стабилни в хода на еволюцията ѝ. Тези свойства биха могли да се определят както следва:

Първо, фотографията притежава откровен афинитет към неинсценираната реалност. Картините, които впечатляват с присъщата си фотографичност, изглеждат насочени да уловят природата в суров вид, природата, която е неманипулирана и каквато съществува независимо от нас. Сър Джон Робисън, съвременник на Дагер, възхвалява първите фотографии за това, че представят „изсъхнало листо, лежащо върху изпъкнал корниз, или струпването на прах в куха отливка... ако те съществуват в оригинал“. А Талбът, в опит да приобщи публичния вкус към новите фотографски теми, създаде прецедент за мнозина чрез картина, обезсмъртяваща такива ефимерни обекти като „неочакван отблясък на слънчев лъч... обрулен от времето дъб или покрит с мъх камък“. Вярно е, че в полето на портретирането фотографите често пъти се намесваха в дадените обстоятелства, за да изведат наяве онова, което схващат за типична черта на човешкото лице. Само че в това поле границите между инсценирана и неинсценирана реалност са подвижни; и портретист, който осигурява адекватна аранжировка или моли модела си да наведе малко глава, би могъл също така да подпомага природата, за да разкрие себе си по-енергично. Което има значение, е желанието му да стори тъкмо това – да улови природата в акта на нейния живот, без да накърнява нейния интегритет. Ако „експресивният човек на изкуството“ възприеме в себе си по-доброто от „читателя с въображение“, той неминуемо ще преодолее границите, които отделят фотографията от живописта.

Второ, чрез заниманията си с неинсценираната природа фотографията – особено моментната фотография – е склонна да акцентира върху непредвиденото. Редките събития са истинска стръв за снимките на мига; оттук и притегателната сила на уличните тълпи. През 1859 г. нюйоркски стереографи се увличат по калейдоскопичната смесица от автомобили и пешеходци, а малко по-късно викториански моментни снимки се появяват със същата неразчленена структура. По този начин сънища, подхранвани от големи градове, се материализират като образни записи на случайни срещи, странни препокривания, невероятни съвпадения. Дори най-типичният моментен портрет запазва случайния си характер.

Трето, фотографите са склонни да загатват безкрайността. Това следва от акцента им върху непредвидени комбинации, които представят по-скоро фрагменти, отколкото цялости. Една фотография, все едно портрет или снимка в движение, е вярна по своя характер само ако изключва понятието за завършеност. Нейната рамка маркира условен предел; съдържанието ѝ препраща към други съдържания отвъд тази рамка, а структурата ѝ отбелязва нещо, което не може да се обхване – физическо съществуване. Писателите от ХIХ век са наричали това нещо природа или живот и са били убедени, че фотографията би трябвало да създаде у нас впечатлението за неговата безкрайност. Листата, които са били възприемани като предпочитан мотив за камерата, са не само неподатливи за инсценировка, но и се явяват в безкрайно количество. В това отношение е налице аналогия между фотографския подход и научното изследване: и двата изпробват силите си насред неизчерпаем универсум, чиято цялост ще им се изплъзва винаги.

Накрая, фотографията е склонна да проявява неопределеност в смисъл, за който Пруст добре си е давал сметка. В пасажа, цитиран по-горе, той поддържа схващането, че фотографията на един университетски преподавател, опитващ се да спре файтон, но възпрепятстван в действието заради своята олюляваща се походка, по-скоро няма да предаде идеята за неговото достойнство, колкото ще изтъкне неговите непохватни усилия да избегне как да не се подхлъзне. Очевидно, че Пруст има предвид моментни снимки. Моментна снимка на университетски преподавател не включва по необходимост, че за оригинала следва да мислим, че е лишен от достойнство; тя просто не успява да ни каже нещо специфично за общото му поведение или за неговите типични нагласи. Тя по такъв радикален начин изолира моментната му поза, че функцията ѝ в тоталната структура на неговата личност остава загадка за когото и да било. Позата препраща към съдържание, което самò не е дадено. Поради което фотографията се отличава от художественото произведение, като предава материал, без да го определя. Пруст несъмнено преувеличава неопределеността на фотографиите също толкова на едро, както постъпва и по отношение на деперсонализиращото им качество. В резултат от това фотографът надарява своите образи със структура и значение в степента, в която той прави своя значим избор. Неговите образи регистрират природата и същевременно отразяват опитите му да я дешифрира. И тук, като изобразява отчуждението на фотографа, Пруст отново е прав по същество, защото колкото и селективни да са верните фотографии, те не могат да отрекат насочеността си към неорганизираното и дифузното, което ги характеризира и отличава като запис. Ако тази тенденция се окаже победена от носталгията на художествения фотограф по изпълнен със значение дизайн, те биха престанали да са фотографии.

Още от времето на Дагер хората са чувствали, че фотографиите са продукти на един подход, който не би трябвало да се смесва с този на художника. а да се основава върху уникалната способност на камерата да прави запис на природата. Това обяснява най-общите реакции спрямо фотографиите; те се оценяват като документи с неподлежаща на съмнение автентичност. Именно документалното им качество е онова, което поразява въображението на ХІХ век. Бодлер, който презира както залеза на изкуството във фотографията, така и претенцията на фотографията да е изкуство, в крайна сметка поне допуска, че фотографиите имат заслугата да зачетат и по този начин да съхранят всички онези преходни неща, оправомощени да заемат място в „архивите на нашата памет“. Ранната им популярност като сувенири не бива да се преувеличава. На практика няма семейство, което да не се хвали с албум, претъпкан с предишни поколения скъпи хора, имащи различен произход. С отминаването на времето тези сувенири претърпяват значителна промяна в своето значение. Под формата на възпоменание те придават плът на чезнещото, придобиват нарастващи документални функции; ценността им като фотографски записи определено засенчва оригиналната им привлекателност като средство за подпомагане на паметта. Разлиствайки семейния албум, бабата ще преживее наново медения си месец, докато децата ще изследват с любопитство чудати гондоли, излезли от употреба моди и младежки лица, които никога не са виждали.

И най-сигурно те ще се зарадват от откритията си, подсказващи им странни дреболии, които бабата не е успяла да забележи по нейно време. Това също е типична реакция спрямо фотографиите. Хората инстинктивно се вглеждат в тях с надеждата да забележат нещо ново или неочаквано – увереност, която отдава значимото на изследователската способност на камерата. Американският писател и лекар Оливър Уендъл Холмс е сред първите, който залага на тази способност в интерес на науката. В началото на 80-те години на ХIХ в. той открива, че движенията на ходещите хора, разкрити с помощта на моментната фотография, се отличават страхотно от онова, което художниците са си представяли, че наподобяват, и на базата на своите наблюдения отправя критика към изкуствения крак, придобил популярност при ампутираните войници от Гражданската война. Други учени последвали примера му, използвайки камерата като средство за откриване на скритото. Подбирайки илюстрации за „Изразяването на емоции при хората и животните“, Дарвин предпочел фотографии пред произведения на изкуството и моментни снимки – пред дълготрайни експонации. По този начин фотографията била призната за инструмент на науката.

Е, разбира се, тя винаги се е признавала и като източник на красота. Вярно, красотата може да се преживява по различен начин. Под въздействието на дълбоко вкоренени естетически конвенции много хора, които несъмнено признават документалните качества на фотографията, въпреки всичко очакват тя да им достави онзи вид задоволство, което първоначално са получили от картини или поеми – едно съчетаване на фотографията с установените изкуства. Заради родството между фотографията и другите изкуства тук действително е налице безкрайна върволица от художествени фотографии.

Това смесване обаче никога не се е споделяло от по-чувствителните – онези, които винаги са били подозрителни към фотографския подход. Всички те отричат естетическия идеал като главен въпрос на фотографията. Според възгледите им медията не се домогва изначално до постигането на художествени ефекти; по-скоро тя ни предизвиква да разширим визията си и тъкмо в това е нейната красота. Съгласно Талбът, един от чаровете на фотографиите се състои в откритията, към които те неизменно са се стремили. „В перфектната фотография, казва Холмс, би трябвало да има много спотайващи се красоти, ненаблюдавани, също както има цветя, които в горите и ливадите пламтят, без да ги видят.“ Подобно на Талбът, той разглежда естетическата стойност на фотографиите като функция на изследователските им сили; фотографиите, изказването му загатва, са красиви в степента, в която разкриват неща, които в нормалния случай не забелязваме. По подобен начин Луис Делюк, една от най-великите фигури на френското кино след Първата световна война, изпитва наслада – естетическа наслада – при изненадващи открития върху снимки Кодак.

„Това е, което ме омайва: навярно ще признаеш, че е необичайно внезапно да забележиш на филм или на плака, че случаен минувач, по невнимание попаднал пред обектива на камерата, притежава неповторимо излъчване; че мадмоазел Х... запазва несъзнаваната тайна на класическите пози в разпръснати фрагменти; и че дърветата, водата, тъканта, зверовете постигат ритъма, който познаваме като принадлежащ им, единствено със средствата на разчленени движения, чието разкриване предизвиква раздразнението ни.“

Онова, което омайва Делюк във фотографията, е присъствието на непредвидимото – онова, което се намира в крещящо противоречие с предварителния художествен замисъл.

Тези изказвания свидетелстват за близката връзка, която съществува между естетическия ни опит от фотографиите и интереса ни към тях като наблюдатели, ако ли не като учени. Фотографиите събуждат отговор, в който усетът ни за красота и желанието ни за знание се проникват взаимно; и много често те изглеждат естетически привлекателни, защото задоволяват това желание.

Мегазин ъф Артс, март 1951 г.

Превод от английски Стилиян Йотов