Култура / Брой 9 (2962), Ноември 2019

Десет години без Крикор Азарян (15 март 1934–14 декември 2009)

„Последният запис“ на режисьора Крикор Азарян и актьора Наум Шопов е поставен през сезон 1991/1992 г. на камерна сцена на Народния театър. За пореден път след Леон Даниел и Гриша Островски опитен режисьор и актьор от „старата школа“ правят проникновен „първи прочит“ на българска сцена на Бекетов текст. Спектакълът започва със седем минути мълчание.

Крикор Азарян признава, че е тръгнал от конкретното, от разпознаваемото: героят на Наум Шопов къса ленти, на които е записвал преживяванията от младостта си. В яростта към тях има разпознаваема, конкретна емоция, или както казва режисьорът, лентите „имат своето точно битово съдържание“: „Един човек, който в продължение на десетки години записва своя живот, виждаме на сцената как къса тези ленти... Това вече израства като знак, но тръгва от конкретни обстоятелства“[1]. Очевидно Бекетовата драматургия е усвоена в България, като се тръгва винаги от конкретното, сетивното. Драмата на абсурдизма е разпозната в своята специфичност при съпоставката ѝ с някои характеристики на психологическата пиеса.

„Знаем значението на мълчанието в психологическата пиеса. Става въпрос за зоните на мълчанието, където се осъществява най-интензивното осмисляне на колизията от самия зрител. А при Бекет това го няма. Това е мълчание в истинския смисъл на думата. И там героят не индикира мисли, там отсъства така нареченият вътрешен монолог на героя, той изпада в тъма и процесът на мислене изчезва. Ако се разсъждава в един по-космически план, тези паузи се превръщат в „черни дупки“[2].

Това е един действително работещ в българските условия маниер на приближаване към Бекет. Промените в работните стратегии са практически изведени при съпоставянето с досегашната „конвенционална“ практика. Става дума за фиксирането на една отправна точка; за едно първоначално „намисляне“ на ситуацията. Тази „истинност“ обаче често остава като чувствително присъствие и влияе върху възприятието на зрителя. Усетил твърда земя, той на драго сърце се оттласква в по-метафорични, условни пространства. Впрочем и в „Последният запис“, подобно на „В очакване на Годо“ на Леон Даниел и „Щастливи дни“ на Гриша Островски, от самото начало е предвиден режисьорски ход спрямо нагласите на публиката. Нейното присъствие е предвидено; програмирано е нейното емоционално свързване, алтернативно „вживяване“ в сценичното действие. Спектакълът започва със седем минути мълчание. С този „пролог“ Азарян цели не отегчението на публиката, а нейното „раздразнение“: „Тази статична експозиция беше необходима като една предварителна конвенция между сцената и зрителите, че това, което ще гледат, е по-особено, друг вид театър“.

Наум Шопов описва настройването на публиката, което е улавял от сцената по време на дългата пауза, така: „Преди да започне спектакълът, аз стоях на сцената с отворена уста. Публиката започва да се смущава, да шуми, изведнъж започва да затихва, да се разсмива. Докато накрая, преди да се сепна, преди да започна да върша каквото и да било, да ям банани, да си гледам часовника, да пускам записа, беше вече пълна тишина... и тогава започваше всичко“[3].

Сценографията на Елена Иванова е потънала в полумрак, сякаш за да създаде комфорт на Крап, който казва: „С целия този мрак край мен се чувствам по-малко самотен“. Под звуците на силна циркова музика на сцената влиза Наум Шопов с изрисувана на лицето клоунска маска – бяла пудра, смалени устни, високи учудени вежди – готов за своя номер и среща с публиката. Отвсякъде е обграден с метална решетка и от дълго мълчание. Силна насочваща светлина пада от единствената лампа над масата, където е и магнетофонът с лентите. Ситуацията напомня някаква атракция, цирков номер, при който в клетката по невнимание е затворен клоунът, а не лъвът. Обратно на пластичните и динамични клоуни, Крап стои неподвижен, апатичен, „с отворена уста“, сякаш не помни нито своя номер, нито репликите си, нито кой е и къде е. Тази клоунска маска му придава едновременно притчово измерение („той е всеки човек“), но и индивидуалност – разказът, който постепенно се подрежда, откъслечно, но съвсем ясно го разкрива като индивид, реализирал определени избори. Маската е именно натрупването на слоеве мисли, намерения, решения, действия, разочарования, срам, неудобство, съжаление за пропуснати мигове и възможности. Едновременно обобщаваща и индивидуализираща, маската го прави театрален, показен, сценичен. Превръща го в пример за нещо:

„За мен освен ремарката на автора, че лицето му е бяло, носът морав, другото нещо, което доби голямо значение, са първите изречения в текста: „Късно вечер. След време“. Авторът експонира нещо, което ще стане след време. Този израз беше ключов и за решението ми. Исках да покажем един експонат; докъде стига човекът, какво може да стане с него – обратното на homo sapiens. Оттук и тази анимализация“ (Кр. Азарян).

Маската следователно дава морална оценка на деградацията на човешкото, изгубването на човешкия образ. Същевременно актьорът вмъква съвсем нестереотипно страдание чрез погледа – живите очи на трескаво разсъждаващ човек (понякога погледът е застинал, сякаш душата му си поема дъх) и определени не-циркови, дори нетеатрални спазми на изражението (невъзможност да се проникне в паметта, в забравените думи и словосъчетания; непоносимост на възстановените спомени). Маската е доброволно надяната, за да предпазва от ударите на трагичното. От време на време Крап поглежда към лампата, сякаш чака някаква промяна да дойде оттам. Движенията му са механични, леко разместени и некоординирани, сякаш е чуплив или е забравил как функционира човешкото тяло. Когато словото идва, то също е неравномерно, всяка дума носи свое настроение, различна замисленост. Заглушаващото („клоунско“) говорене все по-често се редува със „събудено“ говорене. В близкия план на камерната сцена очите най-точно показват какво се случва, доказват наличието на живот в това разглобено, с бягаща мисъл тяло. Те са втренчени, погледът е дълбок, стреснат, понякога ироничен. Споменът е реставриран, тук е, макар и първоначално отречен и омаловажен.

Интересно е, че във финала прозира екзистенциалистка надежда (този своеобразен хуманистичен прочит на абсурдизма, който се налага на българска сцена) за спасение, изход от „решетките“ на лутащото се съзнание, която е отбелязана в не една рецензия. Никола Вандов намира „нещо очовечаващо го“ под размазания грим и усеща някаква вътрешна промяна у персонажа в края на спектакъла – сякаш той „започва да се интересува от света“. Според Георги Каприев: „С финала си те поставят запетая. Те подсказват възможността за някакво ново начало (...) едно трудно намигане с окото на сърцето. Една едва доловима усмивка на трагичния клоун Шопов – Крап“[4].

Интересно е, че подобен процес на „очовечаване“ се налага и във варненската постановка на „Последната лента“ на режисьора Станчо Станчев (сезон 1991/92). Крап на Михаил Мутафов е човек, който дълго не е говорил и с мъка си припомня думите и техните значения. „Крап проговаряше трудно. Първо започва звуково, нечленоразделно да налучква думите, постепенно една възстановена дума му напомня за следващата… Започват да се наслагват спомени, асоциации. Иначе е пусто, празно. Постепенно той подрежда в един колаж тези откъслеци от живота. Когато пееше песента на финала, то не беше песен, а дъх, който не достига на човека. Дъх живот, който иска да излезе от него. Плачех и пеех тая песен, през тъгата и през възторга на младостта, като коментар на възрастния Крап.“[5]

През сезон 1990/1991 „Последният запис“ е поставен и в Родопския драматичен театър от режисьора Илиян Николов. Младият актьор Илия Палагачев е наречен от критиката „истинско откритие“, защото „постига Бекетовото театрално внушение: пълна конкретност на сценичното поведение, логика в ексцентриката, драматизъм в безсмислието, активност на резигнацията[6]“. През същия сезон пиесата е поставена и в театър „София“ от Михаил Събев заедно с едноактните „Охайо импромптю“ и „Катастрофа“. Ролята на Крап се изпълнява от Богдан Глишев.[7]

Лавинообразното поставяне именно на тази пиеса на Бекет през сезон 1990/91 говори за едно трескаво желание за осъществяване на лична връзка с Бекетовия свят, обогатяване на творческия опит. „Последният запис“ е четена като отношение с миналото, като изповеден монолог на самия творец (режисьор и актьор), като споделяне едновременно на песимистична прогноза за бъдещето на човешкото, но и като регистрация на минали страдания. В програмата към спектакъла си Крикор Азарян споделя, че в образа на Крап Бекет ексхумира себе си, собствения си „последен запис“. Може би пиесата е толкова поставяна в началото на 90-те у нас, защото чрез нея творците спонтанно пожелаха да ексхумират едно чувство за пропилян живот в среда, в която ценностите са били фарсово, клоунски подменени, както и самата действителност. По същия начин Крап-клоунът на Наум Шопов подменя дивото животно в металната клетка. Георги Каприев вижда в него един „живот-пауза“, „екзистенциална патология“, „човек, станал вещ“. Чрез Бекетовите хора – метафори, в началото на 90-те се евакуираше една потиснатост, събирана с десетилетия. Когато в „Театър на маса“ режисьорът Николай Георгиев поставя „Краят на играта“ и театралната публика за първи път чува текста, интерпретиран от актьорски глас (сезон 1990/1991), Никола Вандов отбелязва: „Маргарита Дупаринова – Актрисата, прочете или изигра повече от една пиеса. Тя изигра своя живот. И нашия“. В Бекетовите притчи конкретното социално страдание, екзистенциалното вътрешно напрежение намират начин да бъдат споделени, канализирани, отхвърлени като бреме. Може би това обяснява лавината от Бекетови постановки в началото на 90-те и липсата на такива днес.

Много от прочитите на „Последният запис“, както и „Щастливи дни“ на Гриша Островски носят разбирането за трагично на екзистенциализма. Монологичната форма е препотвърдена в нейния класически вариант – тя излага вътрешната борбата на героя (не затихващите функции на персонажа, не неговата невъзможност или нелепост). Крап на Наум Шопов и особено Уини на Лолова придават смисъл на света наоколо чрез постоянно напрежение на въображението и ровене в спомените. Те настоятелно поддържат своето съзнание събудено. „Героизират“ персонажите си като неуморни воини на смисъла, дори сред един невъзможен, абсурден и неподатлив на влияния общ фон. Така в очите на Крап на Наум Шопов проблясва нов интерес към света, а нежният глас на Лолова се разнася над дупката на Уини като утринна молитва. В тези хуманизиращи прочити прозира благородството на интелектуалния екзистенциализъм, от който са били повлияни поколенията на режисьорите Леон Даниел, Гриша Островски, Крикор Азарян. Така, без да изменят на своите житейски принципи или творчески почерци, те материализират на сцената Бекетовите персонажи като силни, въздействащи образи, като съпротивяващи се и дори способни на избор човешки същества (избиращи трудния начин – съпротивата, а не примирението). Те се борят за смисъла на думите; словото, което произнасят, не е механизирано. То продължава да означава конкретен живот, да се залавя за последните останали всекидневни предмети, да изтръгва последни отблясъци на радост от образите, които съзнанието все още може да възстанови. Крап на Шопов и Уини на Лолова продължават да творят живот, все още създават – спомени, тъга, песни, глас... Може да се каже, че на българска сцена Бекетовите персонажи намират своето спасение. Своеобразният конкретен, веществен начален подстъп (търсенето на реалистични мотивировки и „оприличаване“ с нещо познато) дава шанс и на публиката да приеме Бекет като естествено продължение на екзистенциалните въпроси, познати от художествената и философска литература на ХХ в.