„Серотонин“ и театърът. Разговор с Крис Шарков
Режисьорът Крис Шарков за Мишел Уелбек и модерния свят пред Виолета Цветкова
В годината, в която и хората, и театрите са в непредвидено изпитание, режисьорът Крис Шарков дръзва да дълбае в човешката душа именно на сцената с текст на всепризнат провокатор. Спектакълът „Серотонин“ по романа на Мишел Уелбек е като емблема на времето, в което живеем. В него са мъжете и жените на XXI век, препускащи през живота, кариерата и секса, а „задължителният“ антидепресант е безсилен пред отчуждението, тъгата и липсата на щастие.
Шарков си „играе“ с текста първо като драматург, а после и като режисьор с талантливи съмишленици (актьорите Васил Читанов, Ирмена Чичикова, Ивайло Драгиев, Биляна Георгиева, Веселина Конакчийска, Боряна Маноилова и Николай Николаев, художниците Илияна Кънчева и Елис Вели, композитора Емилиян Гацов-Елби). „Серотонин“ в Театър „Азарян“ е спектакъл, с който ще се помни този сезон.
Преди пет-шест години в Париж гледате спектакъла „Елементарни частици“ по романа на Уелбек – оттам ли тръгна пътешествието ви към „Серотонин“?
Действително през 2014 г. гледах много силна постановка на „Елементарни частици“ на есенния фестивал в Париж. Чета Уелбек обаче от десетина години, познавам романите му и смятам, че гласът му е много важен за съвременното европейско общество. За мен театърът трябва да е открито изкуство, да се занимава смело и директно с проблемите на света и човека, затова исках да направя спектакъл, който да се изразява по този начин. И тъй като не открих такъв глас никъде другаде в съвременната драматургия, някак естествено се обърнах към прозата на Уелбек, която представя по толкова дълбок начин времето, в което живеем.
Романът излезе през 2019 г., но пиеса няма, затова адаптирате повече от 300 страници към театралната сцена, и то като независим проект. Казваха ли ви „това няма как да стане“?
Да, още повече че за пръв път драматизирам роман. Започнах сам през миналата зима на личния си компютър. Издателят на Уелбек в България – Георги Борисов („Факел експрес“), ми изпрати книгата на файл, месец-два препрочитах текста и прехвърлях в отделна папка всяка сцена, която ме интересуваше в театрален план. Тоест първият етап от драматизацията беше абсолютно самостоятелен. С тази версия започнахме репетиции на маса, по време на които сглобихме втора версия, базирана на отношението на актьорите към материала. Слушах внимателно как изчитат текста и усещах кой откъс е ненужен за общия театрален замисъл. Така се появи и финалната версия, която зрителите вече видяха, а аз усетих режисьорската свобода и сладост да се прави адаптация на роман. Структурата на Уелбек е запазена, всяка линия от романа е в драматизацията, но интересното е, че спектакълът започна да се гради още на драматургично ниво – нещо рядко при работа с пиеси. Там действията на режисьора са следствие на вече написаното, а тук се случва паралелно.
Разбира се, много хора бяха скептични, че от Уелбек може да се получи театър. Не е типичният автор, който просто разказва една история. Да, в повечето му романи има гениални, много любопитни сюжети, но той е доста сложен като начин на изразяване, като структура. В рамките на едно изречение сменя няколко жанра, няколко нагласи и гледни точки към света. Дори, подобно на Пруст, е последовател на потока на съзнанието…
Но е и доста четивен.
Много е четивен, но при него няма матрици, както е при някои автори – няма матрица на сюжет, на това как трябва да се пише. При Уелбек е много важен изказът освен съдържанието. Естетиката на изказване при него вече е съдържание. Другото, поради което текстът му трудно може да стане за театър, е, че през цялото време той държи интимен диалог с читателя. Аз изпитвам чувство на силно приятелство, четейки романите му. Все едно чета писмо от приятел, който знае много повече неща от мен за мен самия. На тази интимна връзка, която той поддържа постоянно с читателя, ми се искаше да придам театрална форма, а това няма как да стане по матрица. Става по един невидим начин.
В романа почти липсва диалог, а на сцената част от размислите на главния герой Флоран-Клод се изговарят от останалите персонажи – това ли е „невидимият начин“, за който говорите?
Да, разчитах на този ход – не само един, а всички на сцената да отговарят за текста на протагониста, който вероятно е самият Уелбек, както обикновено е в романите му. В това отношение много важни сцени за мен са прологът и епилогът – в тях всички актьори заедно са Флоран-Клод. Строго интимният свят на протагониста не разказва за конкретен персонаж, а за повече хора, за цялото общество. Съществува една обща душа въпреки всички индивидуални специфики на героя, а ние се занимавахме именно с нея на репетициите. Всъщност в романа има малко текст, изказан от друг персонаж. Всички герои са малко или много субективна проекция на Флоран-Клод. В сценичен план това е похват, познат по-скоро от епическия театър, където задачата на актьора не е просто да се идентифицира с един персонаж, а да придаде лична позиция и цялостен смисъл на материала.
Говорите за липса на матрици при Уелбек, а при вас пък липсва матрица на постановката. Пространството е разчупено по особен начин – Театър „Азарян“ ли беше в представите ви, докато адаптирахте текста?
Постановката е мислена за този театър, чиято специфичната архитектура с два въртящи се кръга и публика, разположена в полукръг, съвпадна с нашата визуална концепция за сцената хапче. Оттам дойде идеята за огромната бяла таблетка, която да стои максимално условно. При такъв тип адаптация, която е по-близко до Брехтовия театър, ние не търсим илюстрация на всяко от многото пространства, в които се развива романът. Протагонистът пътува из цяла Франция, движи се в годините, а с един едър условен ход ние искахме да окрупним нещата и да се получи минималистично решение, съобразено с тази сцена.
За конкретни актьори ли адаптирахте романа, или по-късно разпределяхте ролите?
Паралелно се случваше. За някои от ролите вече бях говорил, за други преговорите с актьорите съвпаднаха с написването на драматургията. За мен беше важно още на репетициите на маса да разбера мнението им по казусите, а не само по качествата на самия текст. Всъщност може би във всяка моя работа в една или друга степен вземам предвид рефлексията на актьора към даден проблем. Важно ми е да избирам актьори, които разискват текстовете.
При Уелбек разискваните проблеми са тези на човечеството ни днес, а той самият е колкото възхваляван, толкова и ненавиждан. Повече смелост или повече чувствителност към съвременния свят се иска, за да дръзне един режисьор да го постави?
Мисля, че чувствителност към днешното време има в много от моите спектакли, независимо дали правя съвременни постановки, или не. От една страна, споделям в голяма степен погледа на Уелбек към света, а от друга – мисля, че той някак е присъствал и в режисьорския ми поглед към други пиеси. Дори съм ползвал фрагменти от негови неща в други спектакли. Тоест за мен то е като своеобразен край на някакви трепвания по темата за съвременността. Хайде да не кажем „край“, да го наречем кулминация. Отношението ми към Уелбек е тлеело в предишни мои спектакли и сега излиза в най-чист вид.
Наясно съм, че мнозина, дори хора, чийто вкус уважавам, не приемат романите му, чувстват се засегнати на сексуална тема, на тема политическа коректност, просто защото Уелбек понякога е много открит в критиките си към либералния свят. Но пък той никога не е еднопланов автор. При него винаги има доза ирония дори към самия себе си, към личната му гледна точка. И в крайна сметка всичко, което изразява, независимо дали е в сферата на циничното, на сантименталното, или на чисто документалното, то винаги има голяма цел. В романите му има огромен казус – дали съвременният човек от началото на XXI в. е способен да преодолее култа към телесното, към материалното; дали всъщност човекът е изчезваща единица, или не е. Така че на Уелбек всичко може да бъде простено, защото той се цели много нависоко.
Неговият Флоран-Клод е на 46, но казва, че е „уморен от живота, секса и любовта“, че е „нищо повече от една несъстоятелна мижитурка“ – това ли е масовият европейски типаж от XXI век?
Умората е в екзистенциален план. В никакъв случай не е във физически, дори при Флоран, чиято възраст не предвещава умора от живота – подобно на Чеховите персонажи в „Платонов“ и „Иванов“, които също много рано се отказват от живота и от света. Умората е на мислите, на вярата, на духа. Уелбек е стигнал до хитрата метафора, че чрез приемането на измисления антидепресант „Капторикс“ мъжът губи либидото си и не може да се възпроизвежда. А човек като не може да се възпроизвежда, това е колкото пиперливо, толкова е и точна метафора на времето, в което живеем. Има го във всичките му романи. Въпреки че се обявява за атеист, при него винаги прозира усещане за нуждата от второ пришествие едва ли не. Както преди повече от 2000 г. християнството е променило човечеството, така и при героя в „Серотонин“, и при средния европеец я има кризата на съществуването, има нужда от нещо радикално ново. Нуждата от нещо мощно, което да промени живота на съвременния европеец.
Измисленото спасително хапче поставя пред сложна дилема героя – дава щастие, но отнема либидо – но това все пак е литература. Накъде би се наклонила везната в реалността?
Дилемата либидо или щастие ли?! (Смее се.) Ами не знам… Либидо, разбира се. Всъщност чак сега си давам сметка, че този казус в „Серотонин“ прилича на „Прекрасният нов свят“ от Олдъс Хъксли, цитиран от Уелбек в „Елементарни частици“, а още по-често от критиците на съвременния свят. В този роман антиутопия от 1932 г. лекарството „сома“ дава измамно щастие, а човечеството вече не се възпроизвежда по естествен начин.
Уелбек критикува политкоректността, неолиберализма, отчуждението и т.н., които отдалечават модерния човек от изконните кодове, заложени в него – близо ли сме до катастрофа на човешкия вид?
Уви, мисля, че тревогите на Уелбек не са само фикция. Аз също имам силна тревога от изчезването на духа. 2020 г. е кризисна в целия свят и поставя по директен начин именно проблема за духа. Днес сме свикнали, когато говорим за дух, за култура, да ги приемаме като абстрактни неща. Голяма грешка! Колкото по-абстрактно се възприемат те от обществото, толкова по-маргинализирани ще продължават да бъдат. И целият култ към технологиите, към биологията, дори към биологичния човешки живот, който наблюдаваме сега, за мен е много тревожен. Не мога да кажа докъде ще доведе, но имам реална тревога, че човекът е на изчезване и промяната на цивилизацията се случва неусетно. Може би наистина живеем в друго време, с други нагласи. Това е тревожно време за духа.
Тази тревожност се поражда и от онова, което се крие зад бруталния понякога цинизъм на Уелбек – самота, ранимост, отчаяние, лоши предчувствия, вик за любов и в крайна сметка тъга…
Много тъга има при Уелбек.
Това като че ли е общо състояние в „щастливото“ ни консуматорско общество, за тъгата пишат и най-четени днес наши автори. Води ли ни тъгата към търсене на измамно щастие, може ли да ни превърне в не-хора?
Не, за мен тъгата в случая е много ценно нещо, което като хора все още можем да притежаваме. Самият факт, че обговаряме някаква реалност – дали през литература, или през театър – също е част от духа. Обговаряйки тъгата, ние продължаваме някаква работа на духа. За мен по-тревожна би била липсата ѝ. По-тревожен от тъгата би бил дори разумът. Все още си мисля, че тя може да ни сплоти..
Своеобразно мото на спектакъла ви е „Една цивилизация умира просто от умора“ – нужен ли ни е нов обществен ред?
Много е специфично времето, в което живеем. Неусетно губим много неща. В „Серотонин“ Уелбек казва, че XXI век е нещо като век „в повече“. Тоест както във футболните мачове понякога се доиграват още пет-шест минути след обичайните 90, така и тези 20 години от новия век може би са доиграване на предната цивилизация. Има такова необяснимо общо усещане. Аз също мисля, че това е време, което има нужда от съвършено нова, както Уелбек се изразява, метафизическа мутация, каквато е било християнството преди 2000 г. Тоест наистина има нещо изчерпано в това време, нещо пределно…
Преди модерния Уелбек често се занимавахте с Ибсен и някак закономерно след проблемите на патриархалността доведохте тези на модерността. Бихте ли се върнали към класиката?
В това крехко за театрите време няма как да го прогнозирам, защото ситуацията често сама си избира драматургията. Нямам представа какъв ще бъде следващият ми проект; не мога да се отпусна, да мисля чисто творчески за това. Рано или късно ще се върна отново към класиката. Някъде там, в драматургията на Ибсен, започват моите интереси. Още там виждам подобни проблеми, така че за мен не е чак такова голямо разграничението между неговата драматургия и модерната драма днес. Това е постоянно продължаващ диалог.
Казвате „крехко време за театрите“, но още преди пет години твърдите, че „театърът няма как да е спасителен архипелаг, независим от всички процеси, които се случват в обществото ни“, че „болестите на властта имат своите метастази и в театрите“. Какво е усещането ви днес, когато болестите на властта вече „крещят“?
Като съвсем млад режисьор вероятно съм имал илюзии, че в театъра ние можем да бъдем вътрешни имигранти, но е ясно, че това няма как да стане. То може да се случва в отделни проекти и заедно с хората, с които работим, да се абстрахираме от реалността, но това са частни случаи. Те не променят общата картина на театъра. И начинът, по който се организират изкуствата, е много свързан с политиката. Културата и политиката са неразривно свързани и когато има криза на културата в политиката, няма как да има висока култура. Това съм имал предвид тогава и днес го твърдя с още по-голяма увереност. И колкото и ние, творците, да се опитаме да бъдем вътрешни имигранти, да създаваме светове, в които властват други закони, а не тези на алгоритмите, на политическата манипулация и болестите на властта, то е много частно. Това са малки победи, които в никакъв случай не могат да компенсират липсата на култура в политиката и съответно липсата на култура в обществото. Това, че са неразривно свързани, можем да го видим във всяка европейска държава – начинът, по който е структурирана културата, е пряко свързан със самата държава.
Работите и в държавни театри, и на независими сцени – това ли е успешният алгоритъм днес за един артист?
Да, мисля, че тази комбинация е може би единствената възможна. Ако работя само в независими проекти, съм обречен на абсолютна маргинализация и бедност; ако работя само в държавни театри, съм обречен на художествена несвобода. Някакво спасение е да се комбинират двете неща. Дори да ми се струва все по-невъзможно, през годините винаги съм намирал начин за комбинация на независимия и държавния театър.
След вододела, наречен COVID-19, накъде виждате пътя на „новата нормалност“?
Не вярвам, че светът ще бъде различен, както се заговори още през март, но мисля, че ако е различен, той би бил още по-жесток от преди. Не вярвам също, че хората и културата могат да съществуват дигитално. Обективно погледнато, сме изправени пред реална криза на човешкото съществуване, на това да съществуваме заедно. В тази криза всички клишета, че трябва да приемем друга нагласа, не работят. Разбрахме го през последните месеци.
Независимо дали има политически момент в корона кризата, или не, човекът е застрашен. Не само биологично, а и в духовен план. И аз лично не намирам разрешение на това нещо. То със сигурност не е в дигитализацията, всяка една от мерките е античовешка и ние трябва да си дадем сметка, че това не е нашият свят. И да се борим за него. Не знам как, но по възможно най-безопасния и за духа, и за тялото начин трябва да си го отвоюваме, защото човешката заедност, културата да обменяме всякаква телесна информация заедно – това е, ако щете, дори част от сътворението на света. Не можем да се приспособим и не бива да искаме да се приспособим към другото, а трябва да намерим начин да си отвоюваме човечността.
Тоест маски долу?
Не (смее се), нямам решение. Трябва да се намери някакво решение, но аз го нямам. За съжаление.
Крис Шарков е роден на 10 ноември 1984 г. в София. Завършва театрална режисура през 2008 г. в класа на проф. Красимир Спасов. Стажант-асистент е на Явор Гърдев (в постановките „Пиеса за бебето“, „Крал Лир“, „Калигула“ и филма „Дзифт“), дебютира като режисьор с „Макбет“ от Мюлер и „Господин Колперт“ от Гизелман. Преди „Серотонин“ от 2020 г. прави поредица от постановки по Ибсен – „Куклен дом“, „Народен враг“, „Хеда Габлер“ и „Дивата патица“, „Презрението“ по филма на Годар, „Лив Щайн“ от Нино Харатишвили, с които печели и награди.
Коментари
За да добавите коментар трябва да се логнете тук