Култура / Брой 3 (2952), Ноември 2018

Днес функцията на музея може да се определи като многообразие от функции, нека да назовем някои от тях:

Музеят служи като депо за културно-исторически познания; като място за съхранение на прочути шедьоври; той е извор на културен престиж; подиум за демонстративна благотворителност; платформа за реклама на марки и фирми; той е магнит за туристи; машина за забавления и свободно време; той е знак за просперитет; връзка със световната икономика и стандартите на глобалната култура; той е част от градската реклама, от инвестиционната политика и джентрификацията[1]; той е нагревател за икономиката и изгодно временно депо за колекционери; той е дълбоко въвлечен в управляващата икономика и сам развива бизнеса на брандинга и франчайзинга; той дава място на политическото самочувствие и историческото ситуиране. Ала той може и би могъл да бъде и място за съпротива, за критика и развитие на алтернативни практики и – това, което днес обикновено първо се назовава – той е сцена най-вече за съвременното изкуство, функция, която вече ни изглежда, че се подразбира от само себе си, но погледната в исторически план, в никой случай не е сред основните задачи на музея.

От самото начало събирането и съхранението са сред основните задачи на музея. Това означава, че той категорично се дефинира и през своята историческа насоченост. В класически условия иде реч за следното: шедьоври, смятани за безсмъртни, „да бъдат изтръгнати от потока на времето“, за да се запазят за идните поколения като образцови и достойни за подражание. Съвсем различно е при модерния музей: с вярата в развитието, прогреса и новото, той ситуира изкуството в историята и насочва вниманието не върху оставащото, а върху постоянната историческа промяна. След големите дебати за постмодернизма през 80-те години този исторически образ е взривен…

Взривяването на историческото съзнание намира израз в преуспяващия днес модел – музей за съвременно изкуство. Докато възникналият в началото на миналия век и разпространен под съкращението MоMа Музей на модерното изкуство разбира себе си като част от ориентирания към бъдещето проект на модерността и използва историята, за да се увери в собствената си прогресивност, популярният днес музей за съвременно изкуство е фиксиран върху „днешното“. В него историческото се свива до даден момент от съвременността, при това съвременност, която се сменя от следващата.

Колекцията е историческото ядро на традиционния музей. Тя се състои от исторически обекти и съвременни обекти, които чакат в бъдеще да се превърнат в исторически. В пълно противоречие с техния произход, днес не толкова колекцията, колкото изложбата е на първи план в музеите, а ако става въпрос за колекция, то винаги – за изложба от колекцията. Изложбата е събитие във времето и извежда на сцената експонати за зрителите. В нея дреме един латентен спектакъл, отзивчив към потребностите на консуматорското общество на „ивентите“. Подобна функция приемат в последните десетилетия и биеналета, които преживяват бум в световен мащаб.

Желанието за оцеляване в музея се сблъсква с внедрения в изкуството времеви механизъм, който може да засегне обекти и картини. Нека помислим и за използването на органични материали при Йозеф Бойс или Дитер Рот. Резултатът – наред с кураторите, все по-важни актьори в общуването с инсталационните реликти и развалящото се изкуство стават реставраторите.

В най-ново време обаче музеите все повече се обръщат към своите депа. Депата винаги функционират като черни дупки, в които изчезват откупки, за да не видят никога повече светлината на публичността. Те са в известна степен места, където се трупа потиснатото в художествено-исторически план или просто това, което не се показва заради ограничените възможности за излагане.

Общественият интерес към депото се случва не само чрез изложбите и инсталациите, а междувременно и чрез строежа на самостоятелни, публично достъпни сгради на депа, като създадената край Базел от архитектите Херцог & Де Мьорон или депото за музея „Витра“ във Вайл. Понастоящем в Ротердам се строи самостоятелна сграда на депо за музея „Бойманс ван Бойнинген“, проектирана от MVRDV. В бъдеще тя не само ще осигурява достъп срещу входна такса до 70 000 произведения от музейната колекция, но и ще предлага пространства и реставрационни услуги за колекционери. Чрез колекционерите не само ще се привличат потенциални дарители, но те ще се осведомяват предварително за музейната стойност на колекциите си и не само това. Една нарочно създадена, невидима „зона за свободна търговия“, една „черна дупка“ в осветеното депо трябва да направи наема изгоден за тях.

Отварянето на депата без съмнение носи и черти на музеен нарцисизъм, който под знака на „прозрачността“ удовлетворява и известно воайорство. В този дух Музеят за древно изкуство в Лисабон показва депото си през една шпионка на вратата…

Инсценировка на антиинсценировката се случи още през 2009 г., когато при завръщането си в ремонтираната сграда музеят „Вилхелм Хак“ в Лудвигсхафен разпръсна 9000 произведения от своята колекция по стените и пода под заглавие „Всичко“. Между другото стана ясно, че за да получат значимост и да не изглеждат като стоки в супермаркет, модерните произведения се нуждаят от пространството на белия куб.

Станалият вече любим метод на отваряне на депото е налице и при дигитализацията на колекцията, за да стане тя видима през интернет и да се демократизира с помощта на различни инструменти. Наред с удобния начин да надникнеш в непрозрачното досега депо, редица музеи отиват отвъд това и се опитват да въвлекат повече или по-малко потребителите. Музеят на американското изкуство „Смитсониан” позволява да се гласува кои картини да заместят заетите от депото. Щатсгалери в Щутгарт призовава да отбележите любими произведения със сърчице и така да изберете предпочитаните творби за месеца… Рейксмузеум в Амстердам предлага дигитална обработка на произведения от колекцията и изпечатване за лични цели.

Въпросът е какво целят подобни предложения и върху какво влияят? Хит парадът от любими картини не казва нищо за картините, а само показва какво се лайква най-много. Изграждането на личен музеен архив при повече или по-малко подходящи категории може да покаже неизвестни картини и да направи неочаквани взаимовръзки. Насърчаването да се преработват картини, от една страна, а от друга – да се „присвояват“ чрез изпечатване, носи чертите на педагогика за деца, но от друга страна, остава на нивото „моята любима картина“. Както и при селфитата в музея, произведенията се превръщат във фон на самопредставянето, целят стратегии за активиране на аза. На първи план не са познанията или възможна друга практика, участието тук функционира като средство за задържане на клиенти.

На 10 август 2017 г. тръгна онлайн Virtual Sunflower 360° Gallery, а на 14 август, за да представят пет версии на слънчогледите на Ван Гог, през фейсбук се кооперираха пет музея: Националната галерия в Лондон, музеят „Ван Гог“ в Амстердам, Музеят на изкуството на Филаделфия, Новата пинакотека в Мюнхен и музеят „Сейджи Того“ в Токио. Обявеното като сензация виртуално обединение на петте картини заложи на слънчогледите, добили вече статут на поп икони, на престижа на участващите музеи и на атракцията на медията. За кратко време възникна един виртуален и глобален хипермузей, в който се влизаше директно и чието предаване на живо обслужваше на първо място събитийния характер, но всъщност нямаше значение за обсъждането и разглеждането на картините. Включването напомняше за новинарските предавания с репортери на място, които обикновено трябва да гарантират за автентичността, но в никакъв случай не повишават стойността на новината. Глобалното включване, при което пет музея на три континента успяха да се обединят около една картина (в пет версии), поставя въпроса какви цели преследват музеите по света и какво означава тенденцията за глобален музей?

Не само виртуално, а и напълно реално в последните десетилетия в глобален мащаб упорито се основават и строят нови музеи… През 1975 г. в света е имало 25 000 музея, а междувременно – 80 000.[2] Част от този бум е изграждането на нови музеи за изкуство и разширяването на съществуващи. При това новосъздадените в последно време са преди всичко в региони, където изкуството, особено съвременното, играе по-скоро второстепенна роля в публичното пространство, ако изобщо играе. В Китай новосъздадените музеи се дължат предимно на частни колекционери и предприемачи. В Хонконг, който, за разлика от континентален Китай, признава модерността, възниква West Kowloon Cultural District[3], „един от най-големите в света културни квартали, който събира на едно място изкуство, образование и публично пространство“. Дубай се опитва чрез купуване на марки – Лувър, „Гугенхайм” – да повдигне на световно културно ниво своя остров Саадият. Строителството на нови музеи служи за национално, градско и предприемаческо утвърждаване в контекста на глобалната надпревара…

Сигурно е, че още модерното изкуство държи на един вид универсален език, а радиусът на активност на художниците днес се простира далеч отвъд националните и културните граници, нека си припомним само биеналето като изложбен и събитиен формат. Закотвянето в нациите, което Венецианското биенале със своите павилиони предлага, непрекъснато се критикува и отхвърля от художниците в опита им да се изплъзнат от националните определения.

Какъв може да бъде един глобален музей днес? Означава ли, че трябва да осинови стандартите, развити на Запад? Означава ли, че приема и подчертава културните различия? Във всеки случай претенцията за прекъсване на наложената от дълго западна хегемония има последици за колекциите. Една последица, която се случи в Музея на изкуствата в Сиатъл и в музея „М. Х. де Янг“ в Сан Франциско, е сливането в значителна степен на художествената колекция с етнографската. Друга последица са все по-често предявяваното в постколониалния дискурс искане за уреждане на правата на собственост и претенциите върху експонати от колекциите.

Очертават се и насрещни тенденции – концентрация върху локалното и непосредствената среда. По-нататък: глобалното решително е доминирано от икономическото. Как е възможно да се прекъсне заложената тук логика на капитализма? И какво влияние има дигиталното глобално върху самосъзнанието на художника и общуването с изкуството? Може би алгоритмите отдавна са се заели с „демократизацията“ и така художественият субект, който слага своя отпечатък още върху модерното изкуство, постепенно ще стане излишен? Как музеят може да заобиколи клопката на съвременността, за да обърне поглед към бъдещето? Въпроси, въпроси, въпроси.

Със съкращения

Превод от немски: Людмила Димова