Култура / Брой 2 (2975), Февруари 2021

С известния наш пианист разговаря Светлана Димитрова

През 1984 г. „Фигаро“ ви нарича откритие. Пише за желязната ви техника, за фантастичната подвижност и че оставяте пръстите ви да пеят. Как се постига това?

С десетилетия упорит труд.

А талантът къде остава?

Талантът е предпоставка. От там нататък зависи какъв е талантът, каква е натурата, каква е личността, а от това зависи какво стремление има. Ако има стремление тя да свири бързо, да се изявява, така ще бъде. Познавам изпълнители, които бъркат театралното изкуство със звуковото майсторство, значи ще играе театър върху клавиатурата. За съжаление в много школи го има това. Не зная дали е виновен самият млад изпълнител, или школата. Ако един начинаещ музикант има стремление за усъвършенстване на звука и на техниката си, защото звукът се произвежда с определен вид техника, тогава се работи по много по-специален начин.

Наричат ви дете чудо. Пишат, че на 13 години сте удивително зрял. Това пак ли е свързано със стремежа към задълбоченост от най-млада възраст?

Не, свързано е с това, че аз започнах едновременно да свиря и да композирам. Композицията ми помогна да разбирам музикалния език, музикалния израз, помогна ми и в свиренето на пиано, и в моето развитие, както и в тълкуването на произведенията.

А къде остават учителите?

Аз имах голямото щастие да имам учители, които ми оставяха доста голяма свобода. Естествено, начертаваха едни рамки на моето развитие, но първите ми учители не са ме потискали. Така беше при Възкресия Вълчанова. От малък започнах да ходя при Панчо Владигеров. Там няма диктат. Панчо Владигеров, като забележи нещо неправилно, направо го зачерква и започва да пише той и на ученика му става ясно къде е сбъркал, кое е правилното и кое е неправилното, кое е хубавото и кое не. Естествено трябваше да мина през необходимия репертоар – етюди, Бах, определени сонати, романтични пиеси, но много рано получих шанса да имам подбор на репертоара. Още на петнадесет години получих възможност да изсвиря Токата на Прокофиев, която не беше свирена в България, и направих нейното първо изпълнение, а и я записах в Радио София.

А кога седнахте за пръв път на пианото?

На пет-шест години. Все пак майка ми е пианистка. Вкъщи непрекъснато се свиреше. Присъствах на концерта на майка ми и баща ми в зала „Славейков“ – тогава още я нямаше камерна зала „България“. Баща ми беше прекрасен цигулар, дългогодишен концертмайстор на Филхармонията (Петко Дреников). Майка ми (Жана Даскалова) е ученичка на Андрей Стоянов. Беше ми приятно да седна на пианото и да търся звукови съчетания.

Конкурсът в Болцано ви осигурява стипендията на италианското правителство.

След конкурса „Бузони“ се прибрах в България, защото трябваше да вляза в Консерваторията. Естествено влязох първи. Явих се и на национален конкурс на Софийската филхармония, която реши, че ще прослуша всички лауреати, а на най-добрите ще даде стипендия. Аз се класирах на първо място. Нямах никакво намерение да се явявам, но майка ми много настояваше. Бяхме дванадесет души, всички лауреати на международни конкурси. Това беше през 1965 г. След това се върнах в Италия и тогава получих стипендия от италианското външно министерство. От българското министерство поисках стипендия за Москва и не ми дадоха, но италианците ми дадоха. Странни работи.

Получихте и Хердерова стипендия.

Тя беше много по-късно, след Италия.

Как се свързахте с Артуро Бенедети Микеланджели?

Стана съвсем случайно. Това се случи след Рим. В края на 1965 г. започнах да уча в „Санта Чечилия“. През 1968 г. на един мой рецитал в Цюрих ме чу неговата импресарка и ме покани на неговия курс, който беше в Бергамо. Той ме хареса, попита ме какви са намеренията ми и ме покани за свой постоянен ученик.

Как протичаше работата с него?

Аз живеех в неговия дом. Когато приключи курса, бях избран да направя финалния концерт. Изсвирих Концерта на Владигеров. След този концерт той ме покани да отида в неговия дом. Това не е нещо ново. В края на 50-те години той е поддържал една къща в Арецо, където е имало много студенти. Те са живеели там и той им е преподавал, без да плащат нищо. Когато ме покани, думите му бяха: „Ела, вкъщи имам една дупка, вътре има едно пиано. Ако това те задоволява, заповядай“. Той живееше в една планинска къща на два етажа. Стаичката наистина беше малка. След това построи още една къща, в която сложи рояла си. Беше като голямо студио. Там се осъществяваха уроците. Как работехме? При него нямаше двадесет минути, четиридесет минути. Един урок може да трае три часа, а след това една седмица да нямаш урок.

Но вие продължавате да работите…

Разбира се. Той беше много особен човек. Всъщност за един урок, ако може да се нарече урок или лекция или творческо взаимодействие, трябва вдъхновение, това не е формалност. „Изсвири ми това от тук до тук. А, това е добре…. Днес не си свирил… Айде, иди си, пък другия път да свириш повече…“ Няма такива работи. Беше творчески процес, за който да имаш сила, настроение, желание. С него съм работил Моцарт, Бетовен, Лист, най-разнообразен репертоар.

Имахте ли концерти по това време?

Не, защото той ми каза, че ако пътувам през това време, няма да можем да работим. Стоиш там, в тази къща, като отшелник, свириш и това е. Естествено, имахме контакти. Обядвахме, вечеряхме на една маса. Имаше и други хора. Той имаше една приятелка японка, имаше и една японска ученичка, идваха и други гости, негови приятели. По принцип за него се знаеше, че той е отшелник, че живее сам. По-късно се запознах с жена му. Тя живееше в къща до Милано, той си живееше горе в Алпите.

След това друг легендарен пианист ви кани да работите с него…

Алексис Вайсенберг. При него беше съвсем различно. Вайсенберг беше светски човек. Ходех в неговия дом. Имаше прекрасен дом, беше близо до българското посолство, на брега на Сена. Свирех различни неща. Забележките му бяха от по-общ характер. Тъй като започнахме разговора с техниката ми, аз го попитах какви са неговите принципи, а той каза: „Аз не зная как свиря“. Това абсолютно не е вярно, защото няма по-рационален пианист от Вайсенберг. Освен това в биографията му има период на изолация от девет години, по време на който съм сигурен, че е мислил кой път да избере. Както например аз, когато ми смениха професора в Рим, тъй като стана президент на „Санта Чечилия“. Тогавашният директор ме извика и ме помоли да имам търпение. „Ще извикам един от най-добрите преподаватели в Рим.“ Аз изчаках и той ме изпрати при Гуидо Агости. Той пък с такива сложни думи и аналогии преподаваше, че човек започва да изпитва страх да пипне клавиша, за да не направи нещо погрешно. „Слушай тук цигулките, ето тук тромбоните…“ Вярно, че трябва да се правят асоциации с оркестровото свирене, но все пак пианото си има свои закони. И аз един ден реших да го попитам какво мисли за техниката. „О, техниката е нещо много сложно.“ И не ми даде конкретен отговор. А как може без пианизъм?!

Във вашите майсторски класове и уроци след това вие изградихте ваш стил на преподаване – след толкова срещи с различни методи.

Разбира се, през цялото време съм мислил и съм се занимавал с това. За краткото време, което имаме, естествено, основните забележки трябва да бъдат за характера, интерпретацията и стила. От там нататък, ако констатирам, че има недостатъци, настоявам да се работи в тази насока. Тук ще добавя, че Микеланджели в продължение на един месец ме остави само на технически упражнения в Бергамо. Щях да полудея, защото с тези упражнения, които ми даде, не бях съгласен напълно. Той ми даде упражненията на Пищна (Йохан Пищна, „Ежедневни упражнения за пиано – за големи и малки“). Но преди това аз бях свирил други упражнения на друг голям теоретик Бруньоли (Атилио Бруньоли, „Трактат за рационалното преподаване на пиано и за мускулната подвижност в неговите[u11]  психофизиологични аспекти“). Той е италианец и има труд от петстотин страници, в който има чертежи на физиологията на ръката. Това е един от най-големите теоретици на Италия. Малко е известен в България. Ние не знам от какво точно разбираме. Смятаме, че сме първите в света по всичко. И всеки млад човек, който вземе някаква награда някъде, вече е световноизвестен. Много се скандализирам от това.

Били сте член на жури на различни конкурси. Имате поглед върху новото поколение пианисти. Те по-агресивни ли са, по-талантливи, по-технични?

Е, няма толкова, колкото ние се мъчим да изкараме, 15-годишни, 13-годишни. Това са извращения. Да лишиш едно дете от детство! Веднага се сещам за Евгений Кисин, който беше дете чудо. Той свири добре, но поведението ме притеснява – прави едни гримаси. Но него са го сложили на пианото сигурно на три години. Аз съм против тези работи. Не можеш да лишиш детето от контакти, игри, нормален живот, за да изпълни неща, които другите свирят на двадесет години. Това не е нормално. А и рядко съм го виждал на големите конкурси. Аз, като взех наградата от „Бузони“ през 1964 г. – трета награда, бях на осемнадесет години. Когато влизах да се храня, ме посрещаха с бурен аплауз. Чувствах се много неудобно, защото това беше първото ми появяване на международна сцена. Никога не съм си представял, че ще направя някакво впечатление. Аз бях най-изуменият от всички. По-късно разбрах, че и първа награда е можело да ми дадат, но президентът на журито е преценил, че съм още много незрял. И мисля, че е бил прав, защото след този конкурс носителят на първа награда има концерти с големи оркестри. Това е сериозна работа и може да провали един младеж. Мисля, че Кристиан Цимерман, който беше доста млад, когато взе първа награда на конкурса „Шопен“, спря за една-две година да изнася концерти, за да може да работи. В една руска енциклопедия фигурирам като вундеркинд, но там е написано: „Каква е разликата между него и останалите? Че родителите му го са го оставили да се развива нормално“.

Лошото сега е и друго, че идва моментът на китайските музиканти, които искат да свирят все по-бързо и по-бързо. Имитират Ланг Ланг. Той не е пианист, а фокусник. Той не свири, а играе театър. Сбъркали са си професията. А музиката не се гледа. Музиката се слуша. Тя те кара да чувстваш и да мислиш.

Бил съм член на жури на международни конкурси, но не и на конкурси у нас. Само веднъж съм бил член на журито на конкурса „Панчо Владигеров“ (2003). Георги Костов беше председател на организационния комитет и тогава ме покани. Оттогава не ме допускат.

Около десет години водих клас в Академията. Сега няма студенти. И защо? Защото след музикалното училище всички отиват да учат по разни държави, като мислят, че ще научат нещо. Но аз мога да ви кажа, че в момента клавирната школа е в криза. Виенската академия е пълна с руски пианисти, които са се махнали от Русия. А те също са привърженици на тази показна техничност. Но да се върна на младите хора. Тъй като тук съкратиха Импресарска агенция, съкратиха Главна дирекция „Музика“, няма щат държавен артист и тези млади хора остават без перспектива. Мой студент, който, като завършваше, изуми журито, стана продавач в магазин, за да се издържа. Никой не се грижи за това къде ще отиде да работи студентът, след като завърши. По-рано имаше разпределение. Говорих с ректора, но за него е важно колко студенти има, а не тяхната реализация. И младите хора бягат в чужбина.

Изминалата година беше посветена на Бетовен. Направи ми впечатление, че сте свирили само Първия и Четвъртия му концерт.

Свирил съм и Фантазията за пиано, хор и оркестър. Свирил съм и другите концерти, но искрено да ви кажа, Втория концерт не го харесвам, Третият ми е прекалено героичен, а Петият прекалено помпозен. И е много изпълняван. Имам право да избирам! Така е и с Рахманинов. Записал съм само два концерта, но съм свирил всички. Ето, Микеланджели не е изсвирил нито един концерт на Брамс. Искаше да запише интеграл на концертите на Бетовен, но остана само с Първи, Трети и Пети. Изпълнителите имат право на избор и вкус. Не можем да кажем, че всеки композитор е стойностен във всяка своя творба.

В началото споменахте, че сте направили премиера в България на Токата на Прокофиев…

И на Втория му концерт. Покани ме Димитър Манолов. Той идваше от Русия. Беше ме чул в Русе да свиря Третия концерт на Владигеров. Свирих го със Софийската филхармония. Свирих го и в Париж, записах го за „Балкантон“, с Оркестъра на БНР и Васил Казанджиев и този запис изчезна.

Сред останалите композитори имате ли предпочитани?

Не съм свирил Чайковски, но го знам целия. Винаги мога да го изсвиря. Но например концертите на Шопен никога не бих изсвирил. И ще ви кажа защо – тези конкурси го направиха на нищо. Дори и тук имаме Шопеново дружество. Никога не съм и помислял да се явявам на Шопеновия конкурс. Много е странно с конкурсите. Покрай тях можеш да намразиш композитора. Покрай Панчо Владигеров лично познавах Тихон Хренников. През 1973 г. той присъства на мой концерт на „Мартенски музикални дни“. Отбелязваха се 100 години от рождението на Рахманинов. Изпълних Четвъртия концерт. Той дойде при мен, започна да ми оглежда пръстите, ръцете и каза: „Аз съм председател на конкурса „Чайковски“ и ви каня да участвате. Гарантирам ви първа награда. Председател съм на журито. В най-лошия случай ще бъде втора награда“. Сигурно щеше да стане, тъй като Хренников беше много влиятелна фигура. Аз не отидох, защото конкурсът беше за участници до двадесет и осем години. Дори ми предложиха да ми издадат сертификат, че съм по-млад, но аз отказах.

Иван Дреников е роден на 28 декември 1945 г. Освен споменатите в разговора той има първи изпълнения за България и на Концерта за пиано и оркестър на Клементи, на Концерта на пиано и оркестър на Бруни-Тедески, който му е посветен, на Концерта за пиано и оркестър и на Новелети на Владигеров, на Концерта за пиано и оркестър и на „Сонограми“ на Георги Минчев, на 13 пиеси за пиано на Текелиев и на няколко пиеси на Васил Казанджиев – Клавирен квинтет, Детски албум, „Триумф на камбаните“, Илюминации за пиано.

Освен на конкурса „П. Владигеров“ в Шумен Иван Дреников е канен в журитата на международните клавирни конкурси „Луис Макмахон“ в Оклахома, САЩ, в Такамацу, Япония, в Каляри, Италия. Провеждал е майсторски класове в Университета на Мичиган, в Сан Марино, Венеция и Рим, в Богота, в Токийската музикална академия „Шоуа“, в къщата музей „Панчо Владигеров“ в София.

* * *

„Иван Дреников притежава всичко, което би трябвало да се очаква от един истински артист – не само техническо майсторство, което при него получава естествена изява, но също и оригиналността на истинския талант.“

Алексис Вайсенберг

* * *

„Дреников свири с феноменална техника.“

„Абендцайтунг“, концерт с оркестъра на Баварското радио в Мюнхен