Култура / Брой 3 (2952), Ноември 2018

Особен род незаинтересованост се простира над така наречения „Квадрат 500”. С малки изключения, няма почти никакви коментари, да не говорим за задълбочени анализи или оценки! Като че ли онези, които биха могли и всъщност би трябвало – най-малкото по силата на професионалната етика – да изявят определено отношение към Националната галерия, негласно са си дали обет за мълчание, сякаш в сила е някаква своеобразна омерта.

Може би публиката, пък и колегията, е напълно удовлетворена от съществуващото положение, може би няма никакви проблеми, може би всичко е наред? Или пък, току-виж, един подобен музей изобщо не е значим и важен за България, не представлява никакъв интерес за битието и за културата на нашата нация, това е дребен и незначителен „обект”, за който не е необходимо нито да се дискутира, нито да се пише, още по-малко пък да бъде обговарян специално?

В последно време често си задавам въпрос, на който трудно намирам отговор – защо не се получават нещата, защо все нещо куца около Националния музей за изобразителни изкуства? Очевидно има някакви причини, това не може да е случайно. Как обаче да отсъди човек, когато няма, така да се каже, на какво да стъпи, липсва и най-малкият намек за анализ! В очакване да се роди бъдещият български Бурдийо (я дочакаме, я не, неговата поява!), бихме могли все пак да се опитаме за пореден път да поразсъждаваме на тази тема. И то не от самоцелна любов към разсъжденията (нещо като „изкуство за изкуството”), а поради това, че проблемът е наистина важен и засяга всички нас.

В търсене на ключови думи, чрез които да се приближим до разплитането на причините за това незадоволително положение, можем да назовем следните: индиферентност, страх, примиренчество, некомпетентност, конюнктура.

Реализирането на новата експозиция преди няколко години не беше съпроводено с професионален дебат, с изработване на консенсусна експертна оценка. Сякаш въпросът се свеждаше до някакъв частен случай, а не до изключително важна национална културна институция.

Навсякъде по света (а предполагам, че България не би следвало да прави изключение) изготвянето на експозиционната концепция и изобщо на структурата на музея по принцип е колективно дело. Това дело обикновено е съпътствано със значителни трудности, с технически проблеми и така нататък, тъй като най-малкото предполага, освен всичко друго, дефиниране на принципите на селекцията на творбите. Това, от своя страна, изисква кооперацията на значителен брой участници в изграждането на музея, достатъчно време и много енергия, както и стратегическо обмисляне на цялостния ефект. Предшества се и се съпровожда от обсъждания и дискусии в средите на професионалистите – предимно изкуствоведи и музейни куратори, от създаване на специализирани екипи, от концептуално планиране и т.н., и т.н.

Разбира се, сегашната сграда, макар и приспособена за нуждите на един подобен музей, предоставя повече възможности за реализацията на проекта, отколкото бившият дворец. Тук има по-широки и по-просторни помещения, налице е значително по-голяма площ. При все това проблемът с адаптирането на съществуващото пространство, макар и преустроено, спрямо целите и задачите на един национален музей на изобразителното изкуство, и сега продължава да бъде в сила. Не сградата трябва да налага експозицията, а точно обратното – характерът на колекциите и най-важното – концепцията следва да определи пространствените характеристики. В тази връзка трябва със съжаление да припомним, че за 140 години от Освобождението до днес, при всички режими и системи, включително и за периода на така наречения „преход”, нашата държава не е сметнала за нужно да се построи в столицата едно изцяло ново архитектурно съоръжение, специално предназначено за Национална художествена галерия, съобразено с всички изисквания към един съвременен музей на визуално-пластичните изкуства. В София няма нито една сграда, специално построена за музей! Излишно е да се преповтаря, че това не е добър атестат за приоритетите в културната политика на страната.

И какво от това, в крайна сметка?

Може би именно в този контекст се прояснява въпросът важна ли е, или не за нашата духовна и художествена култура Националната галерия. Въпросът, за съжаление, е реторичен.

Сегашната институция всъщност представлява механично сумиране на предишните две отделни самостоятелни звена – Националната художествена галерия и Националната галерия за чуждестранно изкуство. За да не се стори на някого малко това, добавяме и Галерията за декоративни изкуства, която потъна в някаква „черна дупка”.

Обединяването на двете галерии беше предприето набързо, не му беше дадена необходимата гласност. В професионалната гилдия така и не се състоя никакъв дебат по този въпрос. Не станаха ясни мотивите и аргументите в подкрепа на този акт, ако изобщо имаше такива. Струва ми се обаче, че ако разсъждаваме сериозно, минусите са далеч повече от плюсовете.

Новосформираният комплекс стана твърде разнороден и поради това значително по-труден за управление и за поддръжка, да не говорим за изработване и прилагане на единна музейна стратегия в рамките именно на единен музей. Достатъчно е да кажем, че в настоящия момент Националната галерия обхваща не само въпросния квадрат, но има също така 4 филиала и 4 къщи музеи. В резултат се получи трудно управляем конгломерат с множество нерешени материални, финансови, технически и разбира се, концептуални въпроси, без ясна вътрешна структура, с видима аморфност на отделни раздели.

Има и друг съществен проблем. Сливането на двете галерии по никой начин не предполагаше автоматично и сливането на експозициите им. Това е най-спорният и дискусионен от моя гледна точка момент. Съвместяване на наши и чужди автори в рамките на една обща експозиция, разбира се, е възможно, но единствено в контекста на временните тематични изложби, които поставят и решават някакъв конкретен изкуствоведски проблем. Всяка една формална, стилова или жанрова съпоставка трябва да бъде оправдана, да ни убеди със своята историко-културна и изкуствоведска обосновка. Би следвало да се запитаме – каква е целта в случая? Отговор, естествено, няма, а и да очакваме някой от властимащите (примерно, в Министерството на културата) да вземе отношение по въпроса, би било проява на непростима наивност.

Така разместени един до друг без никакви обяснения, автори от различни националности, работили през различни години, само увеличават ентропията на експозицията и тази ентропия нараства експоненциално, колкото повече се приближаваме до съвремието. Българското изкуство от втората половина на ХХ в. дифузира сред художници и произведения от различни периоди и географски ширини. Подобно вавилонско смешение на езиците е противопоказно на всякакво систематично усвояване на логиката на развитието на пластичното творчество. Да му мислят студентите и учениците, които очакват да научат нещо за българското изкуство! При това, ако началната хронологична отправна точка е относително фиксирана (светското изкуство на Българското възраждане), то крайната почти изцяло се размива във времето и пространството.

Не става ясно и това как експозицията се съвместява с наличието на други два национални музея – на така нареченото „социалистическо изкуство” и на така нареченото „съвременно изкуство”. Дори да приемем, че става дума за филиали, а не за отделни музеи, ситуацията принципно не се променя. Получава се тотален абсурд – в рамките на един и същ музей да съществуват експозиции, посветени на един и същ период! В едната грижливо са разпределени „правилните”, в другата – „неправилните” художници. Малко е да се каже, че тази ситуация изопачава, подменя и направо фалшифицира реалната твърде сложна, многопластова „стереокартина” на изкуството ни по времето на социализма.

Много от тези по всяка вероятност обективни трудности при формирането и реализирането на експозицията биха могли да бъдат избегнати поне частично, ако при изработването на концепцията на новата галерия бяха взели по-дейно и по-активно участие повече специалисти, които следва да се търсят сред изкуствоведите, а не сред художниците (най-малкото – поради наличие на конфликт на интереси).

Изкуствознанието като хуманитарна научна дисциплина съществува поне от средата на XIX в. Съвременната музеология от своя страна е интердисциплинарна област с високи научни и практически постижения. У нас специалност „Изкуствознание” се открива в Националната художествена академия още през 1970 г. За близо половин век са завършили немалко изкуствоведи. Защо припомням тези общоизвестни факти? Защото при желание от страна на Министерството техните познания биха могли да бъдат продуктивно използвани още на стадия, предшестващ откриването преди няколко години на новата експозиция. В края на краищата излиза, че държавата напразно харчи пари за тяхното образование!

Историята на изкуството има своя вътрешна логика, своя структура, свои скрити, неафиширани, но обективно съществуващи закономерности. Една от основните задачи на всеки музей или галерия е да се опита, доколкото колекциите и фондовете позволяват това, да ги разкрие и да ги представи както на по-широката публика, така и на специалистите. Именно това обстоятелство е предмет на конципирането на музейната експозиция. Иначе изкуствознанието се разпада, превръща се в „изкуствография”, в низ от имена и творби. По какво би се отличавала подобна експозиция от една например киноложка изложба или от един съвременен интернационален пазар на изкуството, приличащ на супермаркет?

Изучаването на историята на изкуството се осъществява не по хаотичния коктейл от n-броя автори, представени от n-броя творби, а по по-общи и научно мотивирани концептуализации, през призмата на които следва да се извършват съответните обобщения, систематизацията на насоките, тенденциите и направленията в съответните културно-исторически епохи. В този смисъл действително можем да твърдим, че изкуството е своеобразна „символна форма” (Ернст Касирер).

На какво ли е символ „Квадратът”?

Експозицията не е структурирана нито по направления, нито по периоди, нито по жанрове, нито по автори. Чуждестранният опит недвусмислено свидетелства за това, че така не се прави никъде. За да не ходим много далеч за образци, можем да посочим за сравнение например Националната галерия в Атина. Експозицията се композира по ясно дефинирани раздели, разпределени по отделните зали, съпроводени с кратки обяснителни текстове на гръцки и на английски: поствизантийско изкуство, живописта на Доменикос Теотокопулос (по-известен като Ел Греко), исторически композиции, портрети, битова живопис, западноевропейска живопис (отделен раздел!), ориентализъм, натюрморт, символизъм и алегория. Това е само един пример, взет от съседна нам страна, но подобни примери могат да бъдат приведени с десетки, да не кажа стотици.

Тогава, когато закономерностите в организацията на експонирания художествен материал не са изявени и очертани, провеждането на учебни занятия и реализацията на образователни програми в музея се поставят на сериозно изпитание или на практика стават невъзможни. А това е, както е добре известно, една от основните функции на всеки музей – наред с опазването, реставрирането и популяризирането на изкуството. Още веднъж трябва да констатираме със съжаление, че беше пропусната възможността да бъдат контрактувани екипи от изкуствоведи и музейни куратори, които биха допринесли за решаването на подобни образователни и дидактически задачи.

Щом професионалната среда, която по презумпция е носител на експертните познания, по различни причини е обезсилена или разпокъсана и институциите не работят, се създават прекрасни условия за волунтаристки решения. Някога Ролан Барт беше писал, че всяка митология (чети идеологема!) иска да бъде възприета като природа. Чрез манипулативните внушения на масмедиите искат да ни накарат да повярваме, че съществуващото няма алтернатива – сегашната експозиция е толкова естествена, колкото например фактът, че слънцето изгрява от изток. Ако това е така, тогава какво наистина да коментираме? Министерството на културата, противно на всякакви норми, отдава на откуп задачата по оформянето на експозицията на галерията на вездесъщия и непогрешим Светлин Русев и проблемът ex nihilo е решен еднолично и безапелационно.

Няма планиране, няма сблъсък на визии, няма специализирани съвети, няма комисии, няма конкуриращи се екипи, няма обсъждания и анализи, няма дискусии, няма дебат.

Много бих бил любопитен да разбера дали нещо подобно се е случвало някога в друга държава?

За мен няма никакво съмнение, че казусът с така наречения „Квадрат 500” ще остане като, деликатно казано, негативна страница в историята на българското изкуствознание, пък и на нашата култура като цяло. Колко струват например всичките ни музеологични и кураторски „теоретизации”, когато като професионално съсловие не сме в състояние да решим важни практически въпроси?

Най-печалното обаче е, че в резултат на всички тези констатации логично стигаме до твърде нерадостни и нелицеприятни изводи. Остава впечатлението за тотално разминаване между желано и действително, както и усещането за дълбока интелектуална обида.

Би следвало обаче с ръка на сърцето горчиво да признаем, че несъмнено „Квадрат 500” е тъкмо онова, което можем да произведем на бял свят, нещо, за което вкупом сме отговорни. Неслучайно е казано, че всеки народ си заслужава правителството. В този казус като в капка вода се оглеждат както социалните дефекти, така и нравствените ни дефицити.

Какво друго впрочем да очакваме в една обществена среда, при която обликът на Националната галерия вместо от съвременните универсални музеологични стандарти се определя от клиентелизма, от личните зависимости и от груповите интереси, а професионализмът е изтласкан в задния двор за сметка на художествената самодейност?