Култура / Брой 10 (2983), Декември 2021

Пиесата на Ерик-Еманюел Шмит е публикувана през 1999 г., премиерата е пак тогава в парижкия театър „Марини“ и бързо се превръща в едно от най-поставяните произведения на този популярен автор. Драмата е забелязана почти веднага и от българските театрали, успях да наброя поне половин дузина постановки досега. Интересът никак не е случаен.

Текстът на професионалния философ Шмит (с дисертация върху Дидро) е не просто реплика, а генерално възражение срещу внушенията на Жан-Пол Сартр в неговата пиеса „При закрити врати“ от 1944 г. Много са съзнателно натрапваните паралели, за да не се забележи този жест. Персонажите на Сартр са попаднали в нещо като хотел, който не могат да напуснат. Те знаят, че са вече мъртви и – чрез взаимно разобличаване – проумяват бившите си илюзии, заедно със сторените грехове и престъпления, продължавайки да търсят самооправдания. Участта им е да са постоянно заедно в режим на нарастващо взаимно прекършване и растяща до ужас непоносимост между тях. Това именно е адът, който няма нужда от огньове, шишове и подобен инструментариум, и където дяволът е просто хладен камериер. Мъчението е, че са осъдени да бъдат неразделни във вечността. Сартр резюмира: „Адът – това са другите“.

Персонажите на Шмит също попадат в място, наричано хотел. Научават, че са между живота и смъртта, докато долу, на земята, медици се борят за живота им. Има асансьор, отвеждащ обратно натам или пък нагоре, към смъртта, без да е предварително ясно накъде ще се понесе. Единствената информирана е тяхната (почти изцяло) безпристрастна надзорница и усмирителка Доктор С. Решаващото е, че им е дадена възможност да съзрат пропуснатото, занемареното и несвършеното през досегашния живот, да преценят своите недъзи, пороци, провали, и шанс да направят крачка към освобождаване от тях. „Хотелът“ на Шмит не е чистилището – purgatorium, но е пространство-време за действието на ignis purgativus – пречистващия огън. Някои, повечето от озовалите се там, в пълен контраст с налаганото от Сартр, откриват в себе си непозната дотогава дълбочина и смисъл, към които тръгват по силата на растяща емпатия, на разгръщаща се любов, осъществявани във възхождаща взаимност, в нарастваща синергия. Върнат ли се долу, ще забравят конкретните събития в „хотела“, но форматиращият отпечатък от тях няма да бъде заличен.

Своята – в последна сметка – оптимистична философска антропология Шмит внушава, както е привично за цялата му драматургия, чрез добре структурирано сценично действие и убедителен диалог, богато гарнирани с парадоксални преходи, остроумни обрати, парадокси и каламбури. Иван Урумов намира принципно точен ключ към поставените от Шмит задачи и демонстрира един достатъчно адекватен прочит на текста и неговите послания. Семплата, но внушителна сценография на Нина Пашова и прецизната деликатна музикална картина на Добрин Векилов-Дони го подкрепят убедително. Същото следва да се каже и за големи дялове от работата на актьорите.

Безспорно най-мощно е присъствието на Георги Къркеланов в ролята на Маг Раджапур, както именува себе си неговият неудачник от парижките предградия. Омотан в невъзможния си халат, Къркеланов е колкото дисциплиниран, толкова и разнообразен в премерено избрания регистър. Той е лукаво-спокоен в своята постоянна ирония и автоирония, в несръчното перчене и овладяването на страха, в тишината на болката и на саможертвата си. Също в ключа на дисциплиниращото самоограничаване работят Антоанета Добрева-Нети и Иван Радоев.

Добрева е радикално обрана и в моториката, и в артикулирането си. Почти статична, звучаща ламаринено-студено, нейната Доктор С. удържа позицията си на център на координатната система както на цялото действие, така и на посланията, заложени от автора. Радоев избира една маска, която е постоянно пред риска да премине в гротеска, но не го прави. Неговият президент Делбек, собственик и управител на куп фирми, много предпазливо разчупва несломимата си надутост и егоцентичност, без да ги преодолее, някак си не му стига времето. Радоев изгражда стабилен контрапункт на основното авторово внушение. Говорейки за работа в ключа на самограничаваща дисциплина, следва да се оцени мълчаливото и почти механично присъствие на съвсем младите Ясен Атанасов и Владимир Матеев, полагащи рамката на действието.

Оправдано по-различен е подходът, избран от Анастасия Ингилизова и Ели Колева. Мари на Ингилизова съдбовно се е примирила с битието си на прислужница и с трогателни усилия опитва да се открие за фундаментални екзистенциални теми, без да успее да се концентрира върху тях кой знае колко стабилно. Актрисата правомерно избира едно по-пърхаво сценично стоене. Впрочем, тя успява да даде един от малкото примери в съвременния ни театър за сценично въвеждане на диалект, без да се нагази в териториите на кича или даже на откровената простащина. Хиперактивността, демонстрирана от Колева, е заложена по партитура. Нейната Лаура не може да се нарадва на двигателната и емоционалната си свобода и я вкусва с цялото си същество.

За съжаление „Хотел между тоя и оня свят“ в Театър „Българска армия“ не е в състояние да постигне високото ниво, наглед гарантирано от всичко, посочено дотук. Основната „заслуга“ за това несъмнено е на Дарин Ангелов с неговото присъствие, неубедително във всяко отношение. Фалшът му е устойчив в хода на целия спектакъл. Ролята му не е обаче периферна. Тя е носеща, не само защото действа на сцената почти през цялото време. Жюлиен Портал е лицето, което трябва да премине през целия спектър на преобразяването – от едната до другата му граница, и така да „яви“ посланието на автора в цялата му пълнота.

Образцово демонстрираната от Ангелов девиация има свои рецидиви и при други от актьорите. При Ели Колева те са нееднократни. Макар и ясно видими само в две от сцените, такива пропадания разклащат баланса и при Антоанета Добрева-Нети. Даже стабилният Георги Къркеланов се подвежда тъкмо при решаващия си финален монолог, включва съвършено ненужна сантименталност и приповдигнатост, от които силата на внушението губи.

Спектакълът има своите несъвършенства. Тръгна ли да тегля чертата обаче, бих описал оценката си чрез едно извънсценично събитие. Зрители на реда зад мен бяха семейство с две невръстни момчета, които начесто се разсмиваха от реплики или ситуации. Когато публиката се отправи към вратите, едното от децата, около десетгодишно, каза (по-скоро на себе си): „тежък театър“. Добро начало. Свършеното от Иван Урумов и неговия екип успява да постави едрокалибрени антропологически теми, да зададе съдбовни за човека въпроси и да предложи отговори. Тяхната работа получава допълнителна тежест, след като видим върху другата страна на везните безсмислените веселящини и епидермални простотии, ширещи се почти по всички софийски сцени.