Изложбата на Националния конкурс на Алианц България за живопис, скулптура и графика в СБХ (до 27 май 2016 г. на „Шипка 6“) беше доминирана от присъствието на абстрактна живопис. На първия етаж участниците сякаш си бяха поставили за цел да изчерпат повече разновидности на абстрактна живопис, използвайки различни похвати, фактурност на живописта, контрастиращи цветове, солидни обеми в пространството и „топящи“ се едни в други цветни петна, съответно различни гами и тоналности, но като цяло по-често ярки, електрикови цветове. В размера също така е установен стандарт – среден до средно голям.

Защо абстракцията се оказа здраво стъпил в залите на СБХ художествен стил?

Абстракцията беше в известен смисъл реабилитирана на пиедестала като забранения стил. Дълго потискан и недопускан по времето на комунизма чак до 70-те и 80-те години, когато фигуративни форми и абстракция се съчетават в картините на Дечко Узунов или Петър Дочев, Георги Божилов -Слона и много други.

Преди това обявена за формализъм, абстракциятa е замръзнала в стадий, в който не успява да се развие самостойно у нас дори и от опитите на Иван Ненов, Николай Дюлгеров, Гео Милев от периода преди налагането на соцреализма. Всъщност абстракционизмът никога не набира популярност в България в предвоенния период. Онези, които изобщо се занимават с абстракция, са малцина и непопулярни с тези си изяви.

Дали превантивно, или основателно, „неправилните“ стилове изрично са посочени в годините на комунизма. В книгата си от 1969 г. „Естетика на модерното изкуство“ Димитър Аврамов пише: „Какво може да представлява една „чиста мисъл, в която не е включен никакъв образ от феноменалния свят”, както пише Ван Дуисбург, или пък чистата „универсална хармония” вън от предметите и явленията на материалния свят? Това би била чиста безсмислица, празен звук. И когато върху тази безсмислица се изгради едно изкуство, тогава се раждат произведения, съставени само от вертикални прави линии и няколко цветни правоъгълника, заключени между тях, сиреч, едно изкуство също тъй лишено от смисъл, от идейно съдържание, каквото е това на неопластицизма, въпреки остатъците на чисто декоративна красота.“[1]

Макар и да отделя внимание на всички теоретични постановки, формирали естетиката на модернизма и в частност на абстракцията, Димитър Аврамов лансира схващането, че тази живопис е продукт на отчуждението на твореца от деморализираното буржоазно общество, и на практика се налага изводът, че такова изкуство е несвойствено за нашите политически и социални реалности. Така повелява политическата конюнктура на времето, макар мнозина художници да съумяват да четат тези текстове между редовете и намират ценна информация за идеите и стиловете, които ги интересуват и привличат. Така и партийните ръководители, и художниците имат възможност да прочетат това, което искат.

В следвоенния период абстрактният импресионизъм се превръща в запазена марка на американската културна политика като демонстрация на артистичната свобода в противовес на нормативната естетика на соцреализма. Всичко това е процес, иницииран от Алфред Бар, който успява да сроди американския абстракционизъм с европейския отпреди Световната война. Стратегия, която проработва в серия от изложби в МоМА през 50-те, а след това изложбите обикалят Базел, Милано, Париж, Берлин, Лондон и други европейски столици, щедро финансирани от американската държава и дори от тайни служби. „Документа“ от 1955 г. има за цел да свърже също абстрактната живопис от предвоенния период със следвоенния, но изложбата пропуска както американското изкуство, така и руските авангарди отпреди 30-те. Американците намират място във второто издание на „Документа“ от 1959 г. и през 60-те вече са лансирали представа за американския абстрактен импресионизъм като израз на свободния дух.[2]

При тези обстоятелства абстракцията в ранните 50-те и 60-те няма място в официалните салони у нас. Радикалният супрематизъм на Малевич, геометричният редуктивизъм на видимото на школата Баухаус и спиритуалната абстракция на Кандински, който се стреми да изведе „духовното” като неизобразима категория, никога не намират съвременни последователи. Филтрите, през които достигат формалните параметри на абстракцията, формират една специфична локална картина, но като че ли в българската ситуация най-силно влияние имат италианските художници като Франческо Клементе, Сандро Киа и Енцо Куки и др. Разликите с хладния, аналитичен и до голяма степен повлиян от спиритуализма на епохата предвоенен абстракционизъм са съществени. По думите на Акиле Бонито Олива художниците на Transavangardia отхвърлят концептуализма и връщат изкуството обратно към рисуването, емоциите, радостта от живота. Освен това в живописта на тези художници образът или фигуративният момент заемат съществено място, тя е иносказателна, но също така борави и с подходите на абстракцията. Вероятно поради тези причини такъв живописен модел е особено привлекателен за българските художници. Мнозина наши живописци не биха скрили своите почитания към тази късна, емоционална вълна на експресията и отчасти абстракцията.

Ако се вгледаме в късните 80-те у нас, абстракцията прогресивно освобождава формата от нейната конкретност и конструкцията на илюзорното пространство, за да се оттегли в своята херметична автономност. Така 80-те и 90-те години се оказват благодатни за експериментиране със стила и абстракцията свободно се развива още от 80-те години, а през 90-те направо избуява, без да носи стигмата на формалистко изкуство.

Наскоро (2014 г.) кураторският и изследователски проект на Петер Цанев и Станислав Памукчиев „Неразказана абстракция“[3], заедно със състоялата се изложба отново в салоните на СБХ, също направи опит да очертае тенденции в българските традиции на абстракцията, което впрочем е едно необходимо осмисляне на абстракцията и нейната късна поява у нас.

В последните години на глобалната сцена абстракцията постепенно се превърна в обект на осмисляне, цитиране, и рефлесия върху нейната история и социално и историческо осъществяване. Много съвременни художници все повече разсъждават върху абстракцията като културно-исторически феномен, отколкото да я практикуват като техника, игра на цветове и форми или израз на дълбоко субективно усещане. Абстракцията се явява като референт в проекта на групата IRWIN „Черен квадрат върху червен квадрат“ от 1994 г. През новото хилядолетие тематиката на геометрична абстракция се трансформира в израз на хладното оттегляне на човешкия опит в статистиката, като маркер за отчуждение от социалните и обществени процеси, маркирани от естетизирания, графичен език на геометрични форми. Проекти, фокусирани в новите вариации върху абстракцията, имаше в сектора на 12-ото Истанбулското биенале с куратор Йенс Хофман и Адриано Педроса в сектора „Без заглавие (Абстракция)” или в проекта на Мария Линд „Възможната абстракция”, както и отделни творби, изложени на Венецианското биенале от 2015 г. с куратор Окуи Енвезор, като стилизираните карти на Тифани Чонг, които показваха всъщност военни действия, или пък бродериите на Мая Байевич. В този дух са и абстрактните монохромни принтове, които ливанецът Уалид Раад свързва с културната и политическа история на арабския регион в проекта „Атлас груп“, и много други, които натовариха геометричната абстракция с проблематиката на социалното инженерство и геополитиката.

На този фон абстракцията в изложбата за наградата „Алианц“ изглежда като една узаконена територия, с аурата на „репресиран“ стил и наскоро институционализирана в софийските салони, но напълно дезангажирана от каквито и да е потенциално конфликтни реалности. Това се отнася както до езиковите средства, така и до тематичния диапазон на живописта. Изобщо художниците владеят и разполагат с такъв богат и безкраен набор от живописни умения, от проникване на различни флуиди, разработване на тактилности, композиции и т.н., с които сами не знаят какво да правят. На практика почти никоя работа не поема риска да излезе от рамките на предвидимото, очакваното и на отъпканото от предните поколения, например в стил „Генко”. За много от участниците правенето на изкуство изглежда като дейност, затворена в черупката на пластическия експеримент, където се надяват да остане недосегаемо за въпросите на битието.

Едва малцина излизат от калъпа на добре познатия пластичен експеримент, начисто по свой път, и това се случва в работите на автори като Калия Калъчева и Станимир Генов, Станислав Беловски и Румен Панайотов. Останалите автори, показани в тази конфигурация на ОХИ, потъват в едно общо впечатление от самодостатъчен пластицизъм.