Премиерата на книгата ще бъде на 12 януари (четвъртък) от 18 часа в Медиатеката на Френския институт (пл. „Петко Р. Славейков“ 3 в София)

„Алегорията за архитектурното наследство“ на френската авторка Франсоаз Шое е цялостна концепция за предизвикателствата, свързани с културното наследство. Българският превод и научният апарат на книгата „Алегорията за архитектурното наследство“ на Франсоаз Шое са дело на екип от университетски преподаватели, преводачи и архитект.

Френската авторка Франсоаз Шое, носителка на Големите национални награди за книга за архитектура (1981, 2007 г.) и за културно наследство (1995 г.) във Франция, е виден университетски учен и специалист по история и теория на градоустройството и архитектурата. Книгата анализира големия интерес и значение на архитектурното наследство и проследява зараждането и развитието на концепцията за културно-историческите паметници в период от над пет века – хуманизма, XVII и XVIII в. на ерудитите и антикварите, Френската революция, Романтизма и индустриалната революция през XIX, XX век с развитието на културната индустрия. Разгледани са добри национални и международни практики в областта на законодателството за закрила на културно-историческите паметници, тяхната консервация и реставрация, управлението на градското историческо наследство, както и подходи за тяхното предоставяне за потребление като културен продукт. Шое счита, че валоризацията на културното наследство може да се случва и чрез новите инфраструктури, чрез мрежите, „нещо напълно постижимо в зората на XXI век“. Представени са успешни и неуспешни примери от европейски и други страни, реализирани проекти за паметници на културата, забележителни места, градски центрове, прилагани подходи от институционални и неправителствени структури. Задълбочено са изследвани тенденциите, откроили се във Франция, Англия и Италия. Читателят открива препратки към вижданията по темата на водещи европейски и американски историци, архитекти, реставратори, изкуствоведи, критици, философи, археолози, антиквари, колекционери, писатели. Във Франция и по света изданието се счита за основополагащо за съвременното възприятие на материалното културно наследство, за което говорят няколкото допълнени преиздания и многото преводи. Българският превод осигурява достъп на заинтересованата академична, професионална и по-широка аудитория като принос към развитието на разбирането за смисъла и стойността на архитектурното наследство на София и към общите усилия за опазване на българската архитектура като част от европейското културно многообразие.

Франсоаз Шое (р. 1925 г.) е преподавала във Френския институт за урбанизъм, в университетите Париж I и VIII, в Льовен-ла-Ньов, Политехническия университет в Милано и в MIT, Принстън, Корнел в САЩ. Авторка е на многобройни научни статии и монографии в областта на историята на архитектурата и урбанизма и закрилата на архитектурното и градското наследство, сътрудничи на авторитетни френски периодични издания в областта на изкуството. Ръководи специализирана поредица за проблемите на урбанизма към френското издателство Seuil и инициира преиздаването и превода на френски език на редица по-стари и съвременни основополагащи текстове за практиките, свързани с пространството и архитектурното наследство. За творчеството си е носителка на Голямата национална награда за архитектура (1981, 2007 г.) и на Голямата национална награда за културно наследство (1995 г.) във Франция. Взима участие в дейността на френската Висша комисия за исторически паметници, а през 1999 г. е избрана за член на берлинската Академия на изкуствата.

„Алегорията за архитектурното наследство“, Франсоаз Шое, превод от френски Анна Маркова, Емануела Чичова, издателство „ФънТези“, 2023 г.

ПАМЕТНИК И ИСТОРИЧЕСКИ ПАМЕТНИК

(…)
Моята цел е именно да разгадая този смисъл: семантичен пласт в архитектурното наследство, който е в процес на изграждане – трудноразбираем, едновременно и застинал, и парещ. За да се ориентирам в него, ще се върна назад във времето в търсене на произход, но не и на история; ще използвам конкретни фигури и ориентири, но без да се стремя да правя подробен опис. Предварително трябва да бъдат уточнени поне временно съдържанието и разликата в двата термина, които лежат в основата на всички практики, свързани с културно-историческото наследство: паметник и исторически паметник.

Най-напред: какво трябва да разбираме под паметник? На френски първоначалният смисъл на термина (monument) идва от латинската дума monumentum, самата тя, производна на monere (предупреждавам, припомням), което представлява призив към паметта. Емоционалният характер на предназначението е от основно значение: целта не е да се предизвика констатация, да се представи неутрална информация, а чрез емоция да се пробуди една жива памет. В това първо значение ще наричаме паметник всеки артефакт, построен от индивидите на дадена общност, за да си припомнят или да припомнят на други поколения лица, събития, жертви, обреди или вярвания. В този случай спецификата на паметника се дължи именно на неговия начин на въздействие върху паметта. Той не само я обработва и мобилизира посредством емоционалността, така че да припомни миналото, придавайки му осезаем начин на присъствие, но това минало, на което се позоваваме и което извикваме, призоваваме чрез заклинание в известен смисъл, не е случайно: то е установено и подбрано за жизнени цели, дотолкова, доколкото може пряко да допринесе за поддържането и запазването на идентичността на дадена общност – етническа или религиозна, национална, родова или семейна. За онези, които го изграждат, както и за тези, които получават неговите предупреждения, паметникът е защита срещу травмиращото съществуване, механизъм за сигурност. Паметникът осигурява стабилност, вдъхва увереност, успокоява, прогонвайки битието на времето. Той е гарант за родословие и притъпява тревогата, която поражда несигурността на всяко начало. Тъй като е предизвикателство за ентропията, за разлагащото действие, което упражнява времето върху всички естествени и изкуствени явления, той се опитва да успокои мъчителния страх от смъртта и от унищожението.

Взаимоотношението на паметника с изживяното време и паметта, с други думи – неговата антропологична функция, съставлява самата му същност. Останалото е случайно, следователно – разнородно и променливо. Видяхме го за адресатите му, същото важи и за неговите проявления и форми: гробница, храм, колона, триумфална арка, стела, обелиск, тотемен стълб.

Паметникът силно прилича на културен универсум. Изглежда, че под множество форми той присъства на всички континенти и в почти всички общества, независимо дали те притежават писменост или не. Паметникът (в зависимост от случаите) отказва да приеме надписите или го прави ту свидливо, ту щедро, понякога до пълното си съвпадение с тях и пренасочване към други функции. Ролята на паметника обаче, разбирана в първичния ѝ смисъл, постепенно изгубва значението си в западните общества и по-скоро се заличава, докато самата дума придобива други значения. За това свидетелстват речниците. През 1689 г. Антоан Фюртиер[1] като че ли вече придава на термина археологическа стойност за сметка на неговата мемориална стойност: паметникът е „свидетелство, което остава, за да напомня за определена велика сила или за величието на отминали векове. Египетските пирамиди, Колизеумът са все красиви паметници на величието на царете на Египет, на Римската република.“ Няколко години по-късно Dictionnaire de l’Académie française наистина установява паметника и неговата мемориална функция в настоящето, но тези примери вече разкриват и приплъзване към естетически и престижни стойности: „Прочут, величествен, прекрасен, траен, славен паметник“.

Това развитие се потвърждава век по-късно от Антоан Кризостом Катрмер дьо Кенси. Той отбелязва, че, „използвано за произведенията на архитектурата“, понятието паметник „обозначава нещо построено, за да служи като знак за увековечаването на спомена за паметни събития или личности; или за проектирано, издигнато и разположено така, че да се превърне във фактор за разкрасяване и величие на градовете“. И продължава, подчертавайки, че „във второто си проявление представата за паметник, по-свързана с въздействието на построеното, отколкото с причината или предназначението му, е подходяща и може да се прилага за всички видове сгради“[2].

Действително, революционерите от 1789 г. не спират да мечтаят за паметници и да чертаят на хартия сградите, чрез които искат да утвърдят новата идентичност на Франция.[3] Макар и наистина по предназначение да са в услуга на паметта на бъдещите поколения, все пак тези проекти носят и друг смисъл. Развитието, доловимо в речниците от XVII век, е необратимо. „Паметник“ вече препраща към властта, величието, красотата: експлицитно му е отредено да утвърждава велики обществени намерения, да насърчава развитието на стилове, да адресира естетическата чувствителност.

Днес смисълът на думата „паметник“ е извървял още път. Удоволствието, породено от красотата на сградата, е заменено с възхита или удивление, каквито предизвиква голямото техническо усилие, и с една съвременна версия на колосалното, в което Хегел вижда началото на изкуството у народите от ранната източна Античност. Занапред паметникът привлича вниманието, без да търсим нещо друго зад него, предизвиква мигновена реакция, заменяйки предишния си статут на знак с този на сигнал. Примери за това са сградата на „Лойд’с“ в Лондон, небостъргачът „Тур Бретан“ в Нант, Арката на отбраната в Париж.

За постепенното заличаване на мемориалната функция на паметника навярно има много причини. Ще спомена само две – и едната, и другата се вписват в дългосрочна перспектива. Първата се дължи на нарастващото място, отредено от западните общества на понятието изкуство[4] от Ренесанса насам. Преди това паметниците, предназначени да върнат хората към Господ или към участта им на божии твари, изискват от създателите си най-съвършената и добре свършена работа и при възможност обогатена с много светлина и пищна украса. За красота не става и дума. Периодът куатроченто, придавайки на красотата нейните идентичност и статут, превръщайки я в крайна цел на изкуството, я обвързва с всяко религиозно честване и всеки един мемориал. Леон Батиста Алберти, който е първият теоретик на архитектурната красота, макар и сам да запазва с чувство на преклонение първоначалното понятие за паметник, дава началото на постепенната замяна на идеала за памет с идеала за красота.

Втората причина се крие в развитието, усъвършенстването и разпространението на изкуствената памет. Платон превръща писмеността в тяхна отровна парадигма.[5] Мемориалната хегемония на паметника обаче не е застрашена до момента, в който печатницата осигурява на писането невиждана сила в тази сфера.

Проницателният Шарл Перо с възхищение установява, че чрез увеличаващия се брой книги изчезват ограниченията, които тегнат над паметта: „днес […] почти нищо вече не се учи наизуст, защото е обичайно да притежаваме книгите, които четем, и при необходимост можем да прибегнем до тях; цитираме пасажи от тях с по-голяма сигурност, като ги преписваме, отколкото като се доверяваме на паметта, както се е правело в миналото“.[6] Ликувайки, като начетен човек, Перо не си представя, че огромната съкровищница на познанието, предоставена на учените хора, носи със себе си практиката на забвението и че новите опори на когнитивната памет са пагубни за органичната памет. Още от края на XVIII век „история“ обозначава дисциплина, чието знание, все по-успешно трупано и съхранявано, ѝ придава привидността на живата памет, като в същото време обаче способностите ѝ се изместват и притъпяват. Но „историята се гради, само ако бива наблюдавана, а за да бъде наблюдавана, трябва да сме извън нея“[7]: тази огледална формулировка изразява разликата и обратната роля на паметника, призван със своето присъствие на метафоричен обект да връща към живот едно откроено минало и да потапя отново в него онези, които го гледат.

Век и половина след похвалните слова на Шарл Перо Виктор Юго произнася надгробното слово на паметника, обречен на гибел след изобретяването на книгопечатането.[8] Неговата интуиция на визионер се потвърждава от създаването и усъвършенстването на нови модели за съхранение на миналото: паметта на визуалните и звукозаписните техники, които улавят и освобождават миналото в по-конкретна форма, защото е директно адресирано до сетивата и чувствителността; по-абстрактните и нематериални „памети“ на електронните системи.

Да вземем фотографията. Ролан Барт е разбрал, че този „антропологично нов обект“ нито конкурира, нито оспорва или отрича живописта. „Нито Изкуството, нито Съобщението, а Референцията [е] основополагащата категория във Фотографията.“ Така тя става опора на непознат жанр: осигурява „нов ред доказателства“, „тази сигурност, която нито един писмен документ не може да даде“. Способността да удостоверява навярно се дължи на химическите реакции, които превръщат фотографията в „излъчване на референта“ и така ѝ придават способността да възкресява. Тъй като посредством сребърен халогенид „снимката на отишло си същество стига до мен подобно на лъчите на изчезнала звезда“.

Барт е съумял да долови и анализира двойствеността на фотографията, двете страни на този нов фармакон[9], който има необичайната способност да активира двата плана на паметта: да гарантира история и да съживява мъртво минало. Откъдето идват и рисковете от смесване и узурпиране. Барт ги изобличава, като именува двата начина, по които фотографията ни въздейства. Studium означава „разумно влечение“, „външен интерес“, но все пак „афект“. Екстазът, който припомня на съзнанието „самото писмо на времето“[10], е ревулсивно, халюцинационно движение, за което на няколко пъти е използвана думата лудост. Ала тази лудост на фотографията, която води до съвпадение на битието и афекта, е наистина от същото естество, както и призоваването на миналото чрез паметника. Тогава ще трябва да смекчим твърдението на Camera lucida, според което съвременното общество се е отказало от паметника, казвайки, че фотографията е форма на паметник, пригодена към индивидуализма на нашата епоха: паметникът на частното общество, който позволява на всеки да върне скришом от отвъдното мъртвите, които са в основата на неговата идентичност – били те частни или публични личности. Мемориалното призоваване вече се извършва по-свободно, с цената на скромен труд върху тези образи, у които се запазва нещо онтологическо.

Фотографията допринася също така за семантизирането на паметника знак. Наистина тези знаци, посредством образа си, неговото обръщение и разпространението му в пресата, по телевизията или в киното, са насочени все повече към съвременните общества. Те значат нещо само ако са претворени в образи, в копия без тежест, в които се събира символичната им стойност, разграничена по този начин от утилитарната им стойност. Всяко обемно пространствено изграждане, каквото и да е неговото предназначение, може да бъде издигнато в ранг на паметник чрез новите техники на „комуникация“. В това му качество неговата функция е да легитимира и удостоверява битието на визуално, първично, крехко и преходно копие, на което вече е прехвърлена неговата стойност. Без значение е, че построената реалност не съвпада с образа си в медиите или в мечтите за нея. Пирамидата пред Лувъра съществуваше, преди да е започнал строежът ѝ. Тя продължава да блести днес с отблясъците и прозрачността, с които я окичваше фотографската репродукция на рисунките и макетите ѝ, макар че в действителност напомня по-скоро на вход на някой търговски център и непрозрачността ѝ прикрива перспективата от Квадратния двор[11] към градините Тюйлери в Париж. Фотографиите на Арката на отбраната все още съхраняват една нейна символична привлекателност, колкото и „грапава“ да е реалната сграда и неудобни офисите, които се помещават в нея. Никой не би могъл да опише по-добре от архитекта на бъдещата „голяма библиотека“[12] дереализацията на това, което днес се нарича паметник, и неговия начин на съществуване. Запитан как ще се впише тази сграда в района Берси, той отговаря: „След десет или двадесет години най-хубавите картички от Париж трябва да се правят от това място“.[13]

При тези условия, паметниците – в първоначалното значение на термина – играят ли все още някаква роля в така наречените развити общества? С изключение на многобройните култови сгради, които запазват своята употреба, с изключение на паметниците на загиналите и военните гробища от последните войни – всички те представляват ли нещо повече от една следа? Строят ли се нови такива?

Паметниците, за които вече трябва да се уточни, че са „възпоменателни“, следват, по силата на навика, формален и незначителен път на развитие. Единствените автентични паметници, които нашата епоха е съумяла да съгради, са безименни и се прикриват зад необичайни минималистични и неметафорични форми. Те напомнят за едно минало, чиято тежест и – най-често – ужас, не е възможно да се съдържат единствено в историческата памет. Между двете световни войни бойното поле на Вердюн създава прецедент: в този огромен дял от природата, разрязан и разкъсан от сраженията, е било достатъчно да се очертае маршрут, подобен на пътя към Голгота, и той да се превърне в мемориал на една от големите човешки катастрофи в съвременната история. След Втората световна война центърът на Варшава, възстановен по-късно едно към едно, напомня едновременно за вековната идентичност на полската нация и за волята за унищожение, от която са били движени нейните врагове. По същия начин съвременните общества искат да запазят жив за идните поколения спомена за юдеоцида през Втората световна война. Самите концентрационни лагери със своите бараки и газови камери се превърнаха в по-добри паметници, отколкото абстрактните символи или реалистичните образи, отколкото фотографиите, защото са част от съвместно възпоменателно събитие. Достатъчни са едно ненатрапливо преустройство и няколко надписа: от някогашното им завинаги напуснато място мъртвите и техните палачи ще отправят вечно предупреждение към онези, които посещават Дахау и Аушвиц[14]. Нито един творец посредник няма да е необходим: само един метонимичен пренос. Тук тежестта на реалното, на една действителност, тясно обвързана с тази на възпоменателните събития, е по-голяма от тази на който и да е символ. Лагерът, превърнал се в паметник, е нещо подобно на реликва.[15]

Но тези гигантски мемориали, едновременно реликви и реликварии, остават изключения, подобно на фактите, които събуждат в паметта на хората. Като следи, които следва просто да посочваме и да умеем да открояваме, те свидетелстват и за постепенното разединение, което се осъществява между живата памет и умението да се гради. Новият център на Варшава е сам по себе си паметник само защото е копие: той достоверно замества унищожения град, за което свидетелства фотографията, наред с всичко друго. Символичният паметник – издигнат ex nihilo с цел да напомня – на практика вече не съществува в нашите развити общества. С придобиването на по-надеждни техники за запаметяване те малко по малко спират да изграждат паметници и прехвърлят пламенността, с която са обграждани, върху историческите паметници.

Двете понятия обаче, макар и често да се отъждествяват днес, могат в много отношения да бъдат противопоставени едно на друго, ако не и да се възприемат като антиномични. Най-напред, далеч преди да представя почти универсалния характер на паметника във времето и пространството, историческият паметник е ясно датирано изобретение на Запада. Видяхме с какъв успех това понятие е било изнесено и постепенно разпространено извън Европа след втората половина на XIX век.

Но докладите на международните организации показват, че това планетарно признание остава повърхностно. Смисълът на историческия паметник трудно си проправя път. Понятието не може да бъде отделено от даден мисловен контекст и виждане за света. Възприемането на практиките за консервация на историческите паметници – без да се разполага с референтна историческа рамка, без да се отрежда специфична стойност на времето и дълготрайността, без изкуството да се превръща в история, е също толкова лишено от значение, колкото и практикуването на чайната церемония в неведение за японския усет към природата, шинтоизма и японската структура на обществените отношения. Откъдето идват и прояви на ентусиазъм, които увеличават недоразуменията или пък прикриват някои алибита.

Ето друга основополагаща разлика, откроена от А. Ригл[16] в началото на XX век: паметникът е съзнателно творение (gewollte), чието предназначение е било прието априорно напълно отговорно, и то от самото начало, докато историческият паметник първоначално не е желан (ungewollte) и създаден като такъв; той е формиран апостериорно от съвпадащите погледи на историка и любителя, които го избират сред масата съществуващи сгради, в която паметниците са само малка част. Всеки обект от миналото може да бъде превърнат в историческо свидетелство, без при това да е имал първоначално мемориално предназначение. Обратното, да припомним – всеки човешки артефакт може да бъде съзнателно изпълнен с мемориална функция. Колкото до удоволствието, което носи изкуството, то не е в по-голяма степен изключително преимущество на паметника.

Паметникът има за цел да съживява в настоящето едно потънало във времето минало. Историческият паметник поддържа друго взаимоотношение с живата памет и с дълготрайността. Той или просто е превърнат в обект на знание и е интегриран в линейна концепция за времето (в този случай неговата познавателна стойност го изтласква безапелационно в миналото, а може би по-скоро в историята като цяло, или в историята на изкуството в частност); или пък като произведение на изкуството той може, освен това, да се обърне към нашата художествена чувствителност, към нашето „желание за изкуство“[17] (kunstwollen): в този случай, без посредничеството на паметта или историята обаче, той се превръща в съставна част от изживяното настояще.

Различните отношения, които поддържат съответно паметниците и историческите паметници с времето, паметта и знанието, налагат основна разлика при консервацията им. Привидно това понятие е присъщо и на едните, и на другите. Но паметниците са постоянно изложени на посегателствата на изживяното време. Забравата, загубата на интерес към тях, излизането им от употреба водят до отлив в посещаемостта и до изоставянето им. Те са застрашени и от съзнателното[18], съгласувано разрушение, подтикнато или от желанието за унищожение, или тъкмо обратното – от желанието да се избегне въздействието на времето, а може би от желанието за усъвършенстване. Първата форма, отрицателната, се споменава по-често: политическа, религиозна, идеологическа – тя доказва а контрарио съществената роля, която играе паметникът в запазването на идентичността на народите и социалните групи. Позитивното разрушение, също повсеместно, привлича в по-малка степен вниманието. То се проявява по различни начини. Единият от тях е ритуален: присъщ е на някои народи като японците например, които – тъй като не почитат като нас белезите на миналото върху техните паметници – периодично строят точни копия на първоначалните храмове, а предишните им копия тогава биват разрушавани. Другият е креативен: той е онагледен в Европа с много голям брой примери. За да се уголеми и направи по-величествено светилището, в което „блаженият Дионисий[19] пребивавал в продължение на петстотин години“, през тридесетте години на XII век Сугерий[20] поръчва да бъде отчасти унищожена каролингската базилика, която традицията приписва на Дагоберт.[21] А не е ли съборен по решение на Юлий II най-ценният и почитан паметник на християнството – „Свети Петър“ в Рим, след близо дванадесет века живот? Трябвало е да бъде заменен с грандиозна сграда, чието великолепие и разположение да могат да припомнят властта, извоювана от Църквата от епохата на Константин насам, както и новите насоки на доктрината ѝ.

За сметка на това и тъй като се вписва в едно неизменно и окончателно място в обективирана и фиксирана от знанието съвкупност, историческият паметник изисква – по логиката на това знание и поне на теория – безусловна консервация.

Проектът за консервация на историческите паметници и неговото изпълнение са се развили с времето и не могат да бъдат разграничавани от самата история на понятието. Изобретение на Запада, казахме, и то точно датирано. Но трябва също така да определим критериите за това датиране.

Навлизането на даден неологизъм в лексиката бележи официалното признаване на материалния или мисловен обект, който той обозначава. Следователно това утвърждаване се разминава хронологично, повече или по-малко според случая, с първите употреби на термина и с появата – внезапна или дълго подготвяна – на неговия референт. Изразът исторически паметник навлиза във френските речници едва през втората половина на XIX век. Употребата му обаче е била разпространена още от началото на века и е била утвърдена от Франсоа Гизо, който през 1830 г. току-що е назначен за министър на вътрешните работи и създава длъжността инспектор по историческите паметници. Трябва обаче да се върнем по-назад във времето. Изразът се появява навярно за първи път още през 1790 г. под перото на О.-Л. Милен[22], когато в контекста на Френската революция се изработват понятието исторически паметник и инструментите за опазването му (музеи, описи, категоризиране, последваща употреба).[23]

Вандализмът на Революцията от 1789 г. не трябва обаче да бъде омаловажаван. Шепата хора, които се борят с него в революционните комитети и комисии, пред непосредствената опасност уточняват общите идеи за любителите на изкуство, архитектите и учените от епохата на Просвещението.

Тези хора с широка култура са самите те наследници на една интелектуална традиция, произлизаща от периода куатроченто и великата хуманистична революция на знанията и мисленето. Ето защо произходът на историческия паметник трябва да бъде потърсен доста преди появата на термина, който го обозначава. За да проследим генезиса на това понятие, трябва да се върнем към момента, в който се заражда самият проект – немислим до този момент, – да се проучи и консервира сграда поради единствената причина, че е свидетел на историята и произведение на изкуството. По това време Алберти, на границата между две епохи, възпява архитектурата, която може едновременно да съживи миналото ни, да осигури славата на архитекта творец и да потвърди свидетелството на историците.[24]

Да поставим архитектурното историческо[25] наследство в центъра на размисъл за съдбата на настоящите общества, каквото е моето желание; да се опитаме следователно да оценим мотивите – заявявани, признавани, премълчавани или пренебрегвани – които днес са в основата на подхода към културно-историческото наследство, – подобен проект не може да подмине завръщането към началото. Не можем да се вглеждаме в огледалото на културно-историческото наследство, нито да тълкуваме образите, които то ни препраща днес, без да се опитаме предварително да разберем как голямата гладка повърхност на това огледало е била малко по малко изграждана чрез добавяне и сливане на фрагменти, най-напред наричани старини, а след това исторически паметници.

(…)

[1] Френски духовник, поет, автор на басни и романи, лексикограф (1619–1688), получил от Луи XIV привилегията да публикува свой Всеобщ речник, включващ принципно всички френски стари и съвременни думи и термините от всички науки и изкуства, успоредно с проекта за Речника на Френската академия – б. пр.
[2] (фр.) Dictionnaire d’architecture (Речник по архитектура – б. пр.), т. 2, Париж, год. IX.
[3] M. Ozouf, La Fête révolutionnaire, 1789–1799, Paris, Gallimard, 1970.
[4] P. O. Kristeller, Renaissance Thought and the Arts, collected essays, New York, Harper and Row, 1965, в частност: The modern system of the arts, публикуван в Journal of the History of ideas, vol. XII, 1951.
[5] Това, което той нарича в мита за Федър фармакон. Виж J. Derrida, La pharmacie de Platon, в La dissémination, Paris, Le Seuil, 1972.
[6] Parallèle des anciens et des modernes, Paris, 1688, 1-ви диалог, т. 1, с. 63 и сл.: целият пасаж заслужава да бъде цитиран.
[7] R. Barthes, La Chambre claire, Paris, Cahiers du cinéma, Gallimard-Le Seuil, 1980; на бълг.: Ролан Барт, Camera lucida. Записка за фотографията, прев. от фр. Тереза Михайлова, изд. група Агата-А, София, 2001.
[8] Парижката Света Богородица, глава: „Това ще убие онова“, добавена в осмото издание от 1832 г.
[9] Във философията и критическата теория – всяко средство, което може да действа като лек, отрова или изкупителна жертва – б. пр.
[10] Всички цитати са от цит. прев. на бълг., с. 35, 90, 94, 136.
[11] На Лувъра – б. пр
[12] Комплексът „Франсоа Митеран”, изграден по проект на архитекта Доминик Перо и отворен за публиката през 1996 г. като част от Националната библиотека на Франция – б. пр.
[13] Le Quotidien de Paris, 11 септември 89. Той продължава: „Туристът, който ще се озове в градината на Берси, ще трябва да направи наистина незабравими снимки на тази библиотека […]. Успехът на проекта би бил да се правят пощенски картички с изгледи на това място.“
[14] Този лагер е бил вписан в световното културно наследство от Комитета за световното културно наследство на ЮНЕСКО през 1979 г. Терминът юдеоцид е взет от А. Майер – A. Mayer, La „Solution finale“ dans l’histoire, прев. от H.-G. и J. Carlier, Paris, La Découverte, 1990.
[15] Мемориалните механизми на реликвата понякога все още се поставят в услуга на по-малко трагични каузи. Истинският паметник, издигнат в чест на Дьо Гол, не е гигантският „възпоменателен“ кръст на Лотарингия, който се извисява над платото на област Шампан, а неговото имение Ла Боасри. Тълпите, които се изреждат там, не грешат. За да бъде превърнато това имение в паметник, бяха достатъчни няколко пътеки с маркировка в парка и няколко обезопасителни въжета в сградата. И в този случай човекът и историята, която той е написал, бяха свързани поради своята близост с жизнена среда, избрана и благоустроена от самия него. Тази форма на честване се ползва с особено благоволение в Съединените щати, където именията на националните герои като това на Джеферсън в Монтичело например бяха превърнати в паметници за тяхна прослава след смъртта им. Тя съответства на гения на един народ, който винаги е практикувал култа към индивида.
[16] A. Riegl, Der modernе Denkmalkultus, Vienne, 1903, фр. прев. от D. Wieczorek, Le Culte moderne des monuments, Paris, Le Seuil, 1984.
[17] Евристичното понятие желание за изкуство (Kunstwollen) позволява на Ригл да открои основното разграничение между художествената стойност, присъща на паметника, и неговата стойност за историята на изкуството.
[18] L. Réau, Histoire du vandalisme. Les monuments détruits de l’art français, Paris, Hachette, 1959.
[19] Свети Дионисий (на фр. Saint Denis), дал името на абатството „Сен Дени“ – б. пр.
[20] Или Сюже, с рождено име Шарл Игуне (ок. 1081–1151) – абат на „Сен Дени“, виден кралски съветник и държавен деятел. – б. пр.
[21] Сугерий съзнава ясно, че действието му може да бъде изтълкувано като кощунство. Ето защо в книгата, която посвещава на управлението си на абатството „Сен Дени“, той дълго се оправдава. Посочва в частност разрухата и лошото функциониране на първоначалната сграда и не пропуска да подчертае преклонението, с което е съхранил „всичко, което е било възможно, от старите стени, върху които според свидетелството на древните автори нашият Господ Исус Христос е положил ръката си“. Този текст е едно от най-интересните свидетелства, запазени за нас относно „функционирането“ на паметника. Е. Панофски е предложил забележително негово издание, превод и коментар в Erwin Panofsky, Abbot Suger on the abbey church of Saint-Denis and its art treasures, Princeton Univеrsity Press, 1946.
[22] L. A. Millin, Antiquités nationales или Recueil de monuments, Paris, 1790-1798 (6 тома).
[23] F. Rücker, Les Origines de la conservation des monuments historiques en France, Paris, Jouve, 1913.
[24] L. B. Alberti, De re aedificatoria, Prologue, изд. G. Orlandi, Milan, Il Polifilo, 1966, с. 13.
[25] Дължим на Ж. Баблон и А. Шастел (J. Babelon et A. Chastel, Revue de l’art, n 49, Paris, 1980) красиво обобщение на La notion de patrimoine, отпечатано като издание от Éditions Liana Lévi, Paris, 1994. Виж също A. Desvallées, Émergence et cheminements du mot patrimoine, Musées, n 208, Paris, 1995.