Публикуваме втората част от „Бележки върху тоталитарното изкуство” на изтъкнатия изкуствовед. В първата той изследва „модела, естетическата парадигма” след комунистическия  преврат от 1944 г., а тук се спира на „случая Александър Жендов”. Художникът умира точно преди 60 години.

Александър Жендов бе художник комунист от най-ранните си творчески години. Живял бе като емигрант в Западна Европа и в Съветския съюз. Във формирането му като художник са изиграли решителна роля европейските представители на социалния експресивен реализъм и на „новата вещественост” като Георг Грос, Ото Дикс, Франс Мазерел, Кете Колвиц, както и съветските му учители в Москва: Фаворски, Моор, Щеренберг, Тишлер. През 30-те години е бил един от председателите на Дружеството на новите художници, активен участник в споровете около вестник Кормило на страната на т. нар. „качественици”, заклеймен от левосектантското ръководство на партията и впоследствие изключен от нея. След деветосептемврийския преврат възстановил членството си, работи дейно (главно с произведения на нагледната агитация за текущи политически акции) за утвърждаването на „народнодемократичната власт” и на нейната социалистическа култура, но скоро влиза в ново разногласие с висшето партийно ръководство – не одобрява неговата кадрова политика в Съюза на българските художници, в партийната му организация и КНИК, (Комитет за наука, изкуство и култура); не споделя примитивната „дребнобуржоазна” академично-натуралистична форма на налагания с брутални методи официален модел на съветски социалистически реализъм. След остър спор с Вълко Червенков през другарската новогодишна нощ на 1950 г. в дома на писателя Христо Радевски (в присъствието също така на Борис Ангелушев, Никола Фурнаджиев, Веселин Андреев, Светослав Минков, Ламар, Ангел Каралийчев, Любомир Пипков и др.), за да предотврати евентуалните недоразумения на възбудената устна полемика, формулира възраженията си в дълго писмо-изложение до генералния секретар на партията (9 март 1950).

Ето няколко характерни пасажа от този интересен (по силата на обстоятелствата станал исторически) документ: „Сред художниците се създадоха и засилват опасни настроения: разочарование от партийното ръководство, обезверяване във възможностите за творческа проява, та дори и паника, в която се смята, че партията едва ли не си е поставила за цел да обезличи творческото дело на художника, като го окове в казармена дисциплина, като го подчини на безапелативна произволна цензура, като вулгаризира до площаден вкус изкуството и т. н., и т. н. (…). Художественото майсторство е под нивото на всички общи изложби от две десетилетия насам. (…) Под лозунга „борба срещу формализма” се води истинска хайка, чиято изходна позиция е груб сектантски кариеризъм, а средствата — клевети, интриги или просто джандарски заплашвания. (…)

Накъсо казано: вместо идейно избистрена, задълбочена и конкретизирана програма за борба срещу влиянието на класовия враг в изкуството и за полагане основите на социалистическия реализъм – безидейна, безпланова мътилка!

Вместо организация – дезорганизация!

Вместо колективно ръководство, вместо масово увличане на художниците в творческа и обществена работа – административен терор и командване.

Вместо градивна високопринципна критика и самокритика – задушаване на всяка критика и блато от клевети и интриги.”

Надявал ли се е Александър Жендов на успех, когато е изпращал това свое критично послание до първия човек на партията? Вярвал ли е, че нещата ще се променят: че всесилният Червенков ще се стресне от неговите откровения, ще прогледне и ще нареди на подчинените си да сменят кадровата политика в СБХ и в КНИК, че ще се освободи от онези, които той лично, Александър Жендов, смята за негодници („фашисти”, „реакционери”, „бездарници”) и ще се опре отново на старите изпитани и авторитетни комунисти като него? Вярвал ли е, че е възможно да бъде предотвратена реставрацията на салонния („еснафски”) реализъм като модел на социалистическия реализъм, след като отлично е знаел, че тъкмо тази естетика и органично свързаната с нея академична форма са единствените, които изповядва и утвърждава официалното съветско изкуство? Нали самият Червенков, откривайки със силен пропаганден съпровод през януари 1948 Изложбата на четиримата съветски художници (Александър Герасимов, Сергей Герасимов, Александър Дейнека и Аркадий Пластов), не само ги благослови, но и фактически посочи образците, които е трябвало (длъжни са!) да следват българските художници, посочи им пътя, по който да вървят (под команда, в строй и с маршова стъпка!). Как при такава ситуация да бъдат продължени и развивани усилията на  Новите и на гравитиращите около тях наши художници от 30-те години за модерен изказ, за модерно българско изкуство, абсорбирало в себе си интересни и плодоносни открития на европейския художествен авангард, както вероятно се е надявал Жендов? Как да се предотврати дръзкото и пакостно излизане в авансцената на старите салонни епигони на академизма като Борис Митов (представете си: проф. Борис Митов – председател на жури на XXI’ОХИ!), на дворцовите фаворити Никола Кожухаров, Димитър Гюдженов, Руска Маринова и на новите амбициозни посредственици кариеристи с партийни билети и с високи партийни постове от рода на Иван Керезиев, Петър Славов, Иван Петров, Асен Димитров, Борис Данков? На услужливите казионни критици Любен Белмустаков и Богомил Райнов? На партийната примадона Елена Гаврилова? И било ли е нужно да им прави кадрови характеристики в своето изложение до генералния секретар? Смятал ли е, че той не ги познава, и дали всъщност тъкмо такива не са били нужни на партията?

Вярвал ли е Александър Жендов, вярвали ли са неговите колеги съмишленици, че тактиката на бойкотиране на общите изложби ще принуди партийното ръководство да промени своето поведение, да смени курса? И накрая: бил ли е убеден, че квалификациите, с които характеризира ситуацията в художествения ни живот, („казармена дисциплина”, „произволна цензура”, „вулгарен, площаден вкус”, „административен  терор и командване”, „задушаване на всяка критика и блато от клевети и интриги”) са предизвикани от действията на отделни безскрупулни  кариеристи, а не от самата партия, от нейните диктаторски методи на ръководство и действие, при това не само в живота на една творческа организация като СБХ, но и в цялата ни обществено-политическа действителност?

Жендов, който винаги е намирал поводи, за да изтъкне, че има близо 30-годишен стаж в тази партия и следователно няма как да не е познавал нейната фанатична нетърпимост към различието на мнения, към плурализма на гледните точки; който сам е бил изключван от нея заради позицията му в един чисто естетически диспут, който плюс това бе живял продължително в Съветския съюз и, предполага се, е бил добре информиран за онова, което е ставало и става там (за зловещите процеси срещу партийни и безпартийни, за концлагерите, за милионите невинни избити); той, който няма как да не е виждал, че картината, сиреч кошмарът се повтаря и у нас, че процеси се водят и смъртни присъди се издават не само срещу политически врагове, което като убеден комунист вероятно е смятал за нормално, но и срещу негови довчерашни партийни другари (току-що е завършил процесът и е изпълнена смъртната присъда срещу Трайчо Костов); той, който вече слуша на партийни събрания, по радиото, навсякъде около себе си злокобни закани срещу новия опасен държавен враг – „врага с партиен билет”, може ли да е хранел илюзии, че протестът му ще бъде разбран?

Ако не е бил толкова лековерен, сигурно не е допускал, че това лично писмо, в което откровено са изложени факти и предупреждения, може да му причини сериозни главоболия. Въпреки всичко, имал е сериозни основания да бъде относително спокоен, заради: солидната си партийна биография, комунистическата си принципност, творческия си авторитет, престижа си, че е учил и живял в съветската страна, че познава отлично нейната култура; че е бил един от най-дейните й пропагандатори у нас; че е в лични връзки с лидерите на Компартията (включително с Вълко Червенков, с когото го свързват десетилетно идейно другарство и съвместна партийна работа) и не на последно място – заради най-новите си публикации в сп. Изкуство върху проблеми на художествения ни живот (Против вредните влияния на класовия враг в нашето изобразително изкуство; Георги Димитров и изкуството),в които не оставя никаква сянка от съмнение, че отстоява твърдо официалната марксистко-ленинска естетическа доктрина и декларира безусловна преданост към партийната политика в областта на идеологията, цитирайки предвидливо и Жданов, и Червенков.

Освен всичко това, самото изложение до генералния секретар би трябвало да се сметне за нормална практика, ако не и задължение на един загрижен партиен член от висок ранг, който държи да бъдат преодолени временните неблагополучия в един изключително важен сектор на новата българска култура, в процеса на радикалното й преустройство. Самият Червенков в наскоро четен доклад пред  партията, (на т. нар. „Януарски пленум”) апелираше  настойчиво: „Критикувайте!  Критикувайте смело и открито язвите и недостатъците в нашата работа! Не бойте се да критикувате! (…) Критикувайте слабостите, не се примирявайте с тях, не ги отминавайте! За такава критика никой няма да пострада!”

УДАРЪТ НА ГЕНЕРАЛНИЯ СЕКРЕТАР

Това бяха декларациите. Тъй говори и обещава Партията. А иначе действа. Призивите й за вътрешнопартийна критика и демокрация винаги са били блъф, демагогия, капан за наивници. Жендов е трябвало да го знае от дългия си партиен стаж. Действителността обаче се оказа по-брутална и от най-мрачните му допускания.

Реакцията е поразителна. Александър Жендов е публично обявен за крайно опасен партиен и народен враг. Атаката започва, естествено, от самия Червенков. Той произнася свирепа прокурорска реч на партийно съвещание (26 май 1950) в присъствието на обвиняемия, публикувана в партийния официоз Работническо дело под заглавие За партията или против партията в изобразителното изкуство. Обвиненията са наистина смайващи:

1. Жендов е оглавил антипартийна група в СБХ, която систематично воюва „против линията на партията, против ръководещата и направляващата роля на ЦК на БКП в сектора на изобразителното изкуство”.

2. Жендов съзнателно и тенденциозно върши „разложителна дейност” сред художниците, като ги подстрекава и обезкуражава, като ги дели на талантливи („богопомазани, белязани от съдбата”), към които естествено причислява себе си, и останалите – „безнадеждна сива маса от бездарници”.

3. С истинско аристократично високомерие Жендов презира младата партийна критика и широкото обществено мнение (гледните точки, преценките на публиката, на „трудовите народни маси”), обявявайки ги за „некомпетентни”.

4. Жендов „не цени и не уважава съветското изкуство; той не го счита за нова (и от всемирно историческо значение) степен в развитието на изкуството”.

5. Жендов поставя над съветското изкуство западноевропейския модернизъм – само в него вижда еталон, модел за голямо съвременно творчество: „Гледа той в смисъл на насока, на ръководно начало в изобразителното изкуство, не на Изток, а на Запад. (…) Или може би счита за абсурд, че може да се хареса съветското изкуство, докато съществуват „титани” от рода на неговия учител, гадния ренегат и платен американски слуга Георг Грос?”

6. Тъкмо учителите на Жендов – закоравели формалисти и декаденти – са обусловили и собственото му развитие като художник „безнадеждно изостанал от живота, хипнотизиран от извехтелите похвати на довоенния немски експресионизъм”: те именно са формирали неговия стил, в който „нашите прекрасни хора се явяват безобразно изкълчени, кретенизирани; който препарира живата действителност в схемите на мъртви геометризации.” (Б. Райнов)

7. Жендов явно не се чувства удобно в системата на партийната дисциплина. Той мечтае за лична творческа свобода, разбира се, преди всичко за свобода от партийните норми. „Аз питам Александър Жендов – мята мълнии вождът Червенков, – за какво вие плачете, какво искате? Какво не ви достига в нашата обстановка? Плачете очевидно вие за „свободата на творчеството” при капитализма… Каква „свобода” не ви достига на вас, Александър Жендов? Нямате „свобода” от какво? От кого? Очевидно от Партията, от нейната политика, от нейната борба за социалистически реализъм. Но вървете по дяволите тогава! Партията само печели, когато се освобождава от такива „любители” на свободата… Това е същата „свобода”, под прикритието на която Никола Петков и неговата американска партия подготвяха реставрация на капитализма у нас.”

Обобщени, всички тези обвинения водят до последния съкрушителен логически извод: „Александър Жендов е станал изразител на индивидуалистичния буржоазен бунт срещу партийността в изобразителното изкуство, срещу ръководната роля на Партията в него, срещу критиката и борбата против гнилата и разлагаща се западноевропейска култура. (…) Западната капиталистическа цивилизация е преизпълнила неговото сърце. Той е на колене пред нея. Той се бои от разлома на старото, от буйния преход към новото, към социализма.”

СТАРИТЕ ПРОЦЕСИ СЕ ВЪЗРАЖДАТ

Тези обвинения бяха от начало докрай измислени, фалшиви, клеветнически. Това го знаеха всички: и авторите им, и прокурорският изпълнител, и жертвата, и всички останали, които следяха със страх и тревога онова, което се разиграва в комунистическа  България. Бяхме свикнали с подобни ужасяващи спектакли: „Народен съд”, процеси (със смъртни присъди или затвор): срещу Кръстю Пастухов (социалдемократически лидер), срещу Г. М. Димитров (лидер на БЗНС), срещу Трифон Кунев (за изпълнените му с тъжен хумор фейлетони в Народно земеделско знаме),срещу елитни български офицери (от измислените нелегални организации Хан Крум и Неутрален офицер), срещу Никола Петков (лидер на разтурения БЗНС и на разгромената демократична опозиция), срещу протестантски пастори, срещу хиляди невинни мъченици – знайни и незнайни…

През лятото на 1948 г. комунистическа Югославия сензационно напусна Коминформбюро, създадено от Сталин година преди това. Веднага Тито и неговата партия  (до вчера „братска”) бяха заклеймени като коварни предатели, които  установявайки кървав фашистки терор, целят капиталистическа реставрация. Печатът ни бе залят със статии и сатирични изображения, в които „Тито и неговата престъпна клика” бяха изобразявани като палачи на собствения си народ. Изведнъж престанаха да пеят и да изпълняват по радиото свръхпопулярния бодър марш с ударния рефрен: „Сталин, Тито, Димитров”. Шегобийците измислиха нов таен вариант: „Сталин, тире, Димитров”.

Във връзка с Титовото предателство последва нов шумен процес у нас, този път срещу „врага с партиен билет” – Трайчо Костов е обявен за англо-американски и титовски шпионин. Като по даден сигнал по същото време аналогични процеси се разиграха и в останалите сателитни на Москва „народни демокрации”: в Унгария – срещу Ласло Райк, в Полша – срещу Гомулка, в Чехословакия – срещу Слански, в Румъния – срещу Ана Паукер. И понеже е напълно естествено да се предположи, че „предателят”, заемащ висок партиен пост не е вършил „пъкленото си дело” сам, а в обкръжение, с помощта и  на други, процесът неизбежно прераства срещу по-голяма „конспиративна” група, срещу  така наречената „престъпна банда”. (Процесът срещу Трайчо Костов и неговата банда – тъй бе озаглавен сборникът с протоколи, пропаганден фалшификат, посветен на това дело.)

Какъв бе смисълът на тези странни, верижни процеси: как ставаше тъй, че довчерашни водачи и активисти на комунистическите движения, посветили живота си на комунистическите идеи, издържали на тежки изпитания и битки за тяхното утвърждаване, сега изведнъж се превръщаха в коварни „шпиони и предатели”? Официалното обяснение бе крайно просто, елементарно, но за (леко)верните партийни кадри винаги достатъчно убедително. Не може да не бъде убедително, щом го казва Партията! А ето какво е то. В преходния период от капитализъм към социализъм, заедно и вследствие победите на социализма, класовата борба вместо да затихва се изостря, става все по-непримирима. И врагът съответно става все по-ожесточен, още по-коварен и зъл. Той пуска пипалата си и в самата партия, като болестта рак, като гангрената – поразява слабите, неустойчивите, склонните към предателство и ги превръща в свои оръдия, а други пък – направо ги внедрява.

Тези процеси срещу „врага с партиен билет” бяха нещо ново за народните демокрации, респективно за българската политическа действителност, но съвсем не и за историята на комунистическата държава, изобщо. Те копираха шумните съветски процеси от 1936- 1938 г. срещу партийни величия и любими ръководители, превърнали се за една нощ в „банда от престъпни гадове и техните лакеи”, процеси, на които незабравимият Андрей  Януариевич  Вишински завършваше патетичните си речи от прокурорската трибуна по следния елегантен начин: „Бесните кучета да се разстрелят до едно!” („Когато завършвам речта си, това за мен е като оргазъм!” – изповядва  пред  свои близки този безподобен, перверзен политически садист.)

КОГАТО ВСЕКИ БЕ СЛЕДЕН…

Постулираното, сиреч напълно измислено „засилване на класовата борба” означаваше всъщност истинско, патологично по степен засилване на шпиономанията и доносничеството. Щом победите на социализма произвеждат толкова много тайни врагове и техният брой непрестанно расте, щом от друга страна, тези врагове са изключително хитри, коварни и изобретателни (на всичкото отгоре – изкусно ръководени от западните тайни централи), то тогава абсолютно наложително е да се вземат най-сериозни мерки за тяхното неутрализиране („разконспириране и ликвидиране”). На първо място – да се повиши бдителността, да се превърне тя в закон за всеки български гражданин (партиен и безпартиен), за всеки трудов колектив, за всяка клетка на обществения организъм. В една редакционна статия на партийния орган  Ново време  от началото на 1950 г. четем: „Вероломството на врага, умението му да маневрира и прикрива своите престъпни дела налагат да заострим нашата бдителност до такава степен, че да направим невъзможни каквито и да било вражески прояви. (…) Заострена бдителност срещу враговете и вражеската дейност трябва да стане закон за всеки партиец, за всеки отечественофронтовец, за всеки трудещ се българин.”

Така ако враговете създават свои „конспиративни групи”, а в определени случаи и цели „мрежи”, срещу тях трябва да бъдат изградени още по-големи, гъвкави и мощни механизми за противодействие. Това са мрежите от тайни агенти, доносници,  (наричани благовидно „информатори”), които да обхванат цялата страна, да проникват навсякъде, във всяко работно място, във всяка институция, във всяко трудово звено, във всяка организация, във всеки дом, във всяко семейство, дори в случайните и променливи приятелски кръгове. Всеки трябва да бъде наблюдаван, всеки трябва да бъде следен. Никой в никакъв  момент не бива да си въобразява, че може да остане скрит за всевиждащото око на партията и на нейните всемогъщи тайни служби.

За сигурността на държавата, сиреч на партията, всички средства са позволени: син или дъщеря (всяко истинско пионерче или комсомолец) могат и дори са длъжни да следят скритото политическо поведение на своите родители; съпругата да следи съпруга си; „приятелят” – приятеля; членът на рода – роднините. Някои младежи гимназисти, усърдни членове на Комсомола, под натиск или внушение, по убеждение или от корист сами са се поставяли в услуга на Държавна сигурност, шпионирайки преподаватели, съученици и чрез тях родителите им. В университета, във висшите учебни заведения вербуването беше в неподозирано големи размери.

Изобщо, не само пряко ангажираният в „информаторската” дейност, но всеки лоялен поданик на народната република по закон (писан или неписан – все едно) се оказва длъжен да „сигнализира” в съответната организация, на съответните органи за забелязани от него „вражески прояви” или просто прояви, които се смятат за несъвместими с господстващите социалистически порядки. Дори ако някои от тях изглеждат, на пръв поглед, невинни или незначителни: като се започне от предпочитани приятелски връзки, любими книги и автори, слушани радиостанции, обичана музика, интерес към западната култура и западния начин на живот (облекло, прическа, маниери), увлечения по джаза, към модерните танци, изучаване на чужди езици (немският издава носталгия по фашисткото мракобесие, английският – към гнилата англо-американска поп култура), посещение  на църква (особено опасни са католическата и протестантската, финансирани от Запада, съответно – от Ватикана и от американски могъщи централи и фондации) и се стигне най- после до разказан или слушан виц, с явна или скрита политическа тенденция, някаква уж случайно подхвърлена иронична бележка по актуални правителствени акции, към съветската действителност, към „вождовете”, двусмислени коментари или пък многозначително мълчание, сдържаност, измъкване там, където се очаква ясно и категорично вземане на позиция…

За партийните членове подобно поведение (следене, „сигнализиране” и „разконспириране на врага”) е абсолютно задължително – както Божиите заповеди за християнина. Всеки от тях е длъжен по устав да разобличава незабавно „вражеските елементи” и да информира партията за всичко нередно, което е видял и чул. Би могло да се каже дори, че степента на вярност към нея в най-голяма степен се измерва според  готовността да върши тази разобличителна дейност, а силата на народната власт пък зависи от натрупваната тайна информация за поведението на всеки поданик.

За хората на културата, за интелигенцията (и с оглед на „случая Жендов”) заслужава да се изтъкне извънредно удобното поле за работа на „информаторите”, респективно  доносниците в кафенетата и ресторантите, посещавани от това особено важно и съвсем не безопасно за тоталитарната държава съсловие. Клубът на културните дейци, Клубът на журналистите, Клубът на писателите не без основание си бяха спечелили име едва ли не на филиали на Държавна сигурност: като изключим управителите и келнерите им, за които не беше трудно да се досети човек на кое ведомство служат, никой не можеше да идентифицира персонално, нито да определи броя на доносниците (също и от съсловието на „интелектуалците”), пръснати по масите. Говореше се дори, че на някои от тези маси са били за по-сигурно допълнително монтирани подслушвателни апарати. Поради това въпреки трудно преодолимата ми неприязън към тези заведения все пак моите редки посещения по различни поводи бяха достатъчни, за да уловя доминиращата в тях атмосфера: там бе почти невъзможен истински, свободен интелектуален диалог. Там главно се клюкарстваше и злословеше. Миризмата на нечисто се носеше отдалеч.

ПРИЗРАЧНОТО БИТИЕ НА ЛИЧНОСТТА

Неизбежният контакт с въпросната категория охранители на режима, тяхното вездесъщо присъствие, постоянният им анонимен допир с нас ни правеха особено предпазливи. Тези, които бяха ясни, биваха избягвани. Те предизвикваха погнуса.

А другите, безчетната бройка, които не ги знаехме и нямаше как да ги узнаем? – За да не рискуваме, ограничавахме контактите си до възможния минимум, а другарството – до неколцината изпитани, най- доверени и най-близки, с които единствено можехме да бъдем откровени. Към останалите, към безличното мнозинство, естествената ни тактика, защитните ни средства бяха сдържаната подозрителност, вътрешната дистанция, заобикаляне на „опасните теми”, мълчанието, а в определени случаи и заблуждаващото „двуличие” – едно мислиш, друго говориш. В този  абсурден свят непосредствените, искрените човешки взаимоотношения (поне в публичните им проекции) бяха просто невъзможни. Ставахме по принуда асоциални, затворени в себе си. Всеки от нас имаше основанието да се чувства по особен начин аутсайдер. Живеехме в обществото, а в същото време бяхме вън от него.

Това постоянно съществуване в неискреност, в лъжа, в раздвоение беше само по себе си неестествено, ненормално, патологично състояние. То осакати духовно българина и главно елитната част на нацията – интелигенцията, която по силата на своето положение има най-голяма нужда от свободно общуване.

Не по-малко психологически  осакатени бяха, разбира се, самите доносници, дори вън от чисто моралния контекст. Тайната им дейност, секретните им писмени информации бяха подписвани не с истинските им имена, а с кодови обозначения. Така в публичното си битие агентът примерно е Константин, а в тайното се превръщаше в Николай. Това „превръщане”, тази смяна на личностната самоидентификация едва ли е нещо механично, повърхностно и безвредно за психиката на личността. По-скоро тя е тежка форма на раздвоение и алиенация, без значение дали субектът я съзнава, или не.  Алиенация, първо, от собственото Аз, и второ, от себеподобните, които в перспективата на подобна оптика престават да бъдат третирани като личности и се превръщат в „обекти” – „обект за следене”, „обект за разработка” или просто „номер на досие”. Така личността на наблюдавания, на следения индивид (а тъй или иначе, всички бяхме такива в тоталитарната държава) по особен начин, се оказва не само раздвоена, но и „разтроена”, съществуваща в три лица с различни степени на автентичност: една е тя за себе си, в съкровеното си битие, когато далеч от другите се преживява като автономна ценност; друга – в обществените й проекции, в социалното й битие, когато внимателно се съобразява със съществуващите конвенции, най-вече с налаганите забрани; и трета – в изготвеното й тайно досие (все едно дали на секретните служби на кварталната организация или на институцията, в която работи). За комунистическото общество първата  – всъщност истинската, дълбоката, екзистенциалната личност е абсолютно невалидна; то не само не се интересува от нея, то просто не я признава. Втората, конвенционалната – взема се предвид, но само „операционалистично”, като суров материал за евентуални кадрови справки. Най-важна обаче, най-съществена и меродавна се оказва третата, сиреч, лъжовният монтаж от всевъзможни доноси – наложената от „информаторите” маска на личността, не живата личност, а призракът от досието. Тези три образа съществуват паралелно, съпровождат поданика на комунистическата държава през целия му жизнен път, но никъде не успяват да се пресекат.

ПАРТИЙНАТА ВЯРНОСТ  И  НЕЙНАТА ЦЕНА

Доносничеството в комунистическа България бе тайна форма на контрол върху личността. Тя бе всеобхватна, всепроникваща.

Друга една обаче, явна, публична, макар и с по-ограничен периметър на действие – бяха така наречените критика и самокритика. Според устава на партията, критиката и самокритиката са „право и задължение” на всеки партиен член. Партийните идеолози по едно време дори я бяха обявили за „обективна закономерност  на социалистическото развитие” (!). Официално формулирана, тя трябваше да дава право на всеки партиен член „да критикува слабостите и грешките на всеки комунист, независимо от това дали е редови член или ръководител”.

В действителност – нищо подобно! В тази авторитарна партия беше недопустимо, абсолютно невъзможно да се критикува централното ръководство, дори ако по личната си съвест партийният член не е съгласен с неговите решения и действия. „Случаят Жендов”, макар и крайно драстичен, е един от неизброимите примери.

Какъв беше тогава истинският смисъл на тази толкова важна „партийна норма”?

Както вече споменахме, обективно, тя се използваше като средство за манипулиране, подчинение и обезличаване на индивида: всъщност, тъкмо на ръководството тя доставяше сигурен инструмент, за да потиска и неутрализира всеки опит дори за най- слабо еретично поведение. Неудобните, нестандартните, опитващите се да мислят самостоятелно трудно можеха да избегнат участта да бъдат, рано или късно, подложени на остра критика. Обвинителните квалификации срещу подобни опити за самостоятелно мислене, обикновено бяха: „интелигентски индивидуализъм” и „гнил либерализъм”. При това критиката се извършваше организирано и колективно: щом централното ръководство е решило да накаже някого (основателно или неоснователно – все едно), всички членове на партийната организация са длъжни да приемат решението и ако е дадена „директива да нападнат провинилия се” – дружно „да му помогнат” да осъзнае грешките си и да го вкарат в правия път. Невъзможно е някой да се опита да го защити и да не сподели неговата участ. Той пък, прегрешилият, виновен или не, е длъжен да се саморазкритикува, сиреч да признае вината си, дори ако такава няма, да се разкае и да обещае, че няма да я повтаря. Меаculpa! Меа maximaculpa! Виновен съм! Много съм виновен! – това горчиво и  безусловно разкаяние е единственият му шанс да предотврати партийната санкция, която в тежките случаи води до изключване. Ала изключването от партията за убедения предан комунист е равносилно на отлъчването от църквата за ревностния християнин, изгонване от общността, низвергване, проклятие. За останалите, влезли в нея не по убеждение, а от груб материален интерес означаваше –загубване на обществените и професионалните привилегии, които, естествено, съвсем не бяха за подценяване. Един отстранен член на партията се оказваше в далеч по-неизгодна позиция от обикновения безпартиен – над него вече тегнеше присъда.

Но ако по-късно се окаже, че наказаният е бил невинен, че с изключването му е извършена несправедливост, тогава той бива, от немай-къде, тихо-мълком, с половин уста реабилитиран, (рядко пожизнено и най-често посмъртно). Изобщо, ако това се случи, вината за сторената несправедливост се стоварва  не върху ръководството, а върху някой безличен „информатор”, който от „нечисти подбуди”, от глупост или кой знае защо е заблудил партията. Набелязаната изкупителна жертва бива на свой ред формално наказана (обикновено става с временно изключване от партията или преместване на нова длъжност) и така ръководството, респективно партията, остават невинни и чисти. С невинно и чисто съзнание живее и всеки отделен неин член, участвал единодушно в несправедливата акция, но напълно спокоен с мисълта, че не е знаел, не е бил достатъчно информиран, че в безусловната си вяра в партията е бил подведен или просто е изпълнил предано, като дисциплиниран войник едно взето от ръководството решение. Пък и от Шекспир се знае, че „когато всички са виновни, няма виновен”.

В крайна сметка излиза, че отделните членове могат да грешат, макар и без никакви угризения, но партията – никога! Тя е винаги права! Тя се извисява непоколебимо над всички – свръхличен Абсолют, истинско Божество. Някогашната изповед на Христо Радевски бе всъщност верую на всеки последователен комунист:

Аз знам, аз вярвам, че си права,                                                                          

когато съгрешиш дори!

Така споменатите по-горе показни процеси срещу висши партийни кадри и набедени „народни врагове”(в Съветския съюз, в централноевропейските „народни демокрации” и у нас) протичаха по един и същ сценарий: от една страна – пълни, изключително богати „разобличения”, направени от свидетелите съратници, близки и дори приятели на подсъдимия; и от друга – пълни, безусловни „самопризнания” и горчиви „разкаяния” на обвиняемите. Ако по чудо това не се случи на процеса, защото подсъдимият в последния момент се е отказал от изтръгнатите насила неверни показания, за да не бъде нарушен сценарият и разколебани „зрителите”, сиреч, редовите партийни членове, широките народни маси и западната общественост, следяща внимателно събитията – „самопризнанията” и „разкаянията” се извършваха чрез фалшиви факсимилета, публикувани след екзекуцията на нещастника.

Мъртвият не е в състояние нито да се защитава, нито да опровергава.

ТОДОР ЖИВКОВ – БЕЗЛИЧНИЯТ „ГОВОРИТЕЛ” НА ВЪЛКО ЧЕРВЕНКОВ

Такъв беше в общи линии сценарият и при „случая Александър Жендов”. След унищожителната реч на „вожда” Червенков следваше да се реши съдбата на „предателя – врага с партиен билет”: да се проведе процедурата по изключването му от партията, с други думи, да се състои партийният „съдебен процес”, да се чуят разобличенията на свидетелите и да бъде произнесена безапелационната присъда.

За протоколите на историята този „процес” носи безизразното название Годишно отчетно-изборно събрание на първичната организация на БКП при Съюза на художниците в България, състояло се на 7, 8 и 10 юли 1950 г. в салона на Музикалната гимназия.

В действителност това бе една вълнуваща драма или съобразно гледната точка – пародия на драма с многобройните в историята на тази партия свои герои (по-точно антигерои),  перипетии, развръзка и последващ развой.

Нека се пренесем там – в голямата зала на Музикалната гимназия на ул. Московска, и я проследим.

Денят е 7 юли, часът – 19:15. Горещ летен ден, задушна привечер. Залата е претъпкана и свръхвъзбудена от носещите се слухове и от усещането за драматизма на предстоящите действия. Гости на събранието са: Тодор Живков (секретар на ЦК на БКП) и Начо Папазов (секретар на градския комитет). Председател, сиреч водещ събранието – Стоян Сотиров.

За да подчертае изключителната важност на повода и да му придаде подобаваща тържественост, председателят не пропуска  встъпителното ритуално действие, шаблонно прилагано в подобни случаи:

– Драги другари, за почетен президиум на нашето събрание предлагам ЦК на ВКП (б) начело с нашия велик вожд другаря Сталин – (всички стават прави и продължително ръкопляскат) и ЦК на нашата БКП, начело с нашия любим вожд другаря Червенков – (продължителни ръкопляскания)…

И така, без да присъстват физически, без дори (що се отнася до първата половина) да подозират ролята, която им се възлага, целият Централен комитет на съветската комунистическа партия начело с „нашия велик вожд Сталин” и целият Централен комитет на БКП начело с „нашия любим вожд Вълко Червенков” са призовани да ръководят, едва ли не по окултен начин, събранието на българските художници комунисти…

При такова предизвикващо тръпки почетно присъствие, отговорността, естествено, е страшна. Никой няма право на колебания. Всеки е длъжен да заеме ясна и категорична позиция – за или против Жендов, за или против партията!

Доклад изнася Тодор Живков – от името на комисия, назначена от ЦК на партията да „обследва” партийната организация при СБХ. Докладът всъщност преразказва, а на много места и буквално е преписал все още непубликуваната реч на Червенков от 26 май. Немалка част от присъстващите са вече информирани за станалото. За напрежението в отношенията на Жендов с ЦК се носят слухове от няколко месеца насам. И все пак за мнозинството, изнесените в доклада „факти” или по-точно произнесените страшни обвинения падат като гръм от ясно небе. Те, партийните членове, са познавали Александър Жендов като дългогодишен и авторитетен другар, като убеден комунист, чието борческо изкуство е изцяло подчинено на публицистични цели – винаги идейно, винаги тенденциозно, винаги ангажирано. Знаели са, че преди години при конспиративни условия е работел крайно рисковано за компартията (включително изготвя фалшиви документи за нелегални нейни функционери); познавали са и неговото преклонение към руската  и съветската култура, и ревностните му усилия да я популяризира сред художниците, и безкомпромисната му позиция срещу безидейния естетизъм, и самопожертвователната му готовност да изостави всеки момент „високото изкуство”, за да изпълнява всевъзможни „приложни” поръчки, ако моментът налага и  ако партията му ги е възложила. Всички знаят, че след 1944 г. Жендов три пъти е бил заместник-председател на СБХ и веднъж негов председател, а това е свидетелство за изключително признание и доверие от страна на комунистическата власт към него и неговото творчество. Помнят също така ретроспективната му изложба през януари 1947 г., която бе истинско тържество на ангажираното изкуство на един художник, възприел делото на партията като своя лична съдба; изложба, която бе посетена и утвърдена от висшето партийно ръководство, акламирана от масмедиите. А не бяха ли сигурен знак на признание и благоволение също така честите му служебни и творчески командировки на Запад: Милано (1947), Париж (1947-1948, девет месеца), Лайпциг и Берлин (1948, три месеца)?…

След всичко това, изнесеното, сиреч преразказаното в доклада на Тодор Живков, стъписва присъстващите, непосветени изцяло в задкулисния развой на последните събития. Към него ли, към Александър Жендов ли са отправени тези страхотни обвинения? Това ли е наистина той – предателят и врагът?

Александър Жендов и попадналите под негово влияние художници –чете Тодор Живков, повтаряйки Червенков – са се превърнали в глашатаи на реакционно-буржоазното упадъчно влияние в изобразителното изкуство. Те фактически не признават голямото наследство на руското класическо изобразително изкуство,отричат съвременното съветско изобразително изкуство и неговия творчески социалистически метод. Отричат и се борят срещу тенденциите на художествения реализъм в изобразителното изкуство у нас.

Александър Жендов вижда в лицето на Централния комитет източника на всички злини в областта на изобразителното изкуство. (…) По същество Жендов от две години непрестанно клевети политиката на Централния комитет на партията, нейната ръководеща и направляваща роля в областта на изобразителното изкуство. (…)

Разбира се, ЦК няма да се откаже и няма право да се откаже да ръководи изкуството, в това число и изобразителното изкуство, така както ръководи всестранния живот в страната. Не може да се предостави в областта на изобразителното изкуство да се боричкат разни вкусове, нрави и чужди на социалистическия мироглед разбирания. Изкуството не е частно предприятие. (…) И тъкмо поради това то трябва да бъде ръководено и направлявано непосредствено от партията, за да може възможно най-успешно да възпитава, да мобилизира и вдъхновява трудещите се на борба за окончателното тържество на социализма у нас.

И накрая универсалната партийна щампа – обяснението на цялата тази „пъклена” история: Комисията (по „обследването”) е дълбоко убедена, че на дъното на фракционните борби в партийната организация при Съюза на художниците стои не друг, а класовият враг. Вражеска  ръка  движи и направлява действията на някои другари. Жендов е станал проводник на домогванията на класовия враг, съзнателно или несъзнателно, иска или не иска това. Около него в настоящия момент се обединяват вражеските елементи от средата на художниците…

ЕДНА ПОЛЕМИЧНА СИТУАЦИЯ, В КОЯТО ПОЛЕМИКАТА Е  ИЗКЛЮЧЕНА

След почивката започва второто действие на драмата – втората част на процеса срещу Александър Жендов: изслушване на свидетелите.

В обвинителната реч на Вълко Червенков и в доклада на Тодор Живков те са категоризирани в две групи. Едната провежда „правилната партийна линия”, културната политика на ЦК, в нея са верните партийни кадри; другата група – окуражавана от антипартийното поведение на Жендов, прави жалки опити да й се противопостави, тук са „враговете с партиен билет”, зад тях стои, естествено, „класовият враг”.

Във връзка с току-що казаното, налага се да направя едно дълго, но твърде съществено отклонение. Една култура в процес на радикална трансформация или на катастрофичен срив (независимо дали в резултат на естествени причини или на насилствената политика на управляващите) произвежда, повече от всяка друга, конфликтни ситуации; стълкновението на противоборстващи сили в нея е нещо напълно нормално. Съвсем естествени и абсолютно правомерни са противоречивите реакции на отделни групи, различните гледни точки, оценки, интерпретации. Ако съсредоточим вниманието си, при нашия случай, върху опозиционните, сиреч антагонистични на официалната партийна линия сили, редно е да се изтъкне, че недоволството на Жендов и на мислещите като него (или  подобно на него) е имало своите сериозни основания.

1. Един представител на експресивния реализъм, приучен да вижда действителността като непримирима борба на антагонистични сили, а изкуството си – като оръдие в тази борба, трудно би приел налагания възглед за социалистически  реализъм, който скрива  действителните социални колизии зад един измислен мираж от сладникави изображения. Александър Жендов (а това се отнася и до повечето изтъкнати художници на България между двете световни войни) бе абсолютно неспособен да се приспособи към подобна пропагандно ориентирана оптимистична иконография. Няколко години по-късно, в периода на така нареченото „размразяване”, тя бе (отново официално) квалифицирана като „лакировка” и поне на думи отречена. Уви, след неговата смърт.

2. Не по-малко неестествена, несъответна и фалшива (за един съвременен борчески реализъм от оптимистичната иконография, изключваща всякакви противоречия и трагедии в социалистическото общество) бе академичната форма, наподобителна, коректна и в същата степен – безлична, неизразителна. В нашето изкуство (не в Художествената академия!) по същество тя бе преодоляна още в началото на века. Най-сериозните успехи на българските художници след Никола Петров бяха постигнати в борба с академично-натуралистичната система и чрез едно възхитително усилие  успешно да се съчетаят органично формалните експерименти на западноевропейския авангард с пластичните традиции на старобългарското и възрожденското изкуство. Към тях през 30-те години се прибавиха експресивните средства на художниците (към които принадлежи Жендов), споделящи идеята за един борчески социален активизъм.

При такъв исторически развой  и  в една радикално променена обществено-политическа обстановка, изискваща нов език в изкуството, противен анахронизъм беше да се налага като „национална класика” и като модел за съвременно реалистично творчество изкуството на първото следосвобожденско поколение художници битописци (Мърквичка, Митов, Ангелов и др.). Беше наистина абсурдно да се отричат новаторските постижения на Новите художници, на модерно мислещите и творящи автори от другите художествени обединения, да се обявяват те дори за упадъчни и реакционни, да се отстраняват тенденциозно и целенасочено техни представители от важни комисии и журита, като се заменят с безнадеждни академисти от рода на проф. Борис Митов. Абсурдно беше да се отхвърлят техни произведения, а в общите ни изложби да дават тон и да печелят награди (плюс държавни отличия) салонни художници като Димитър Гюдженов, Никола Кожухаров, Васил Стоилов или Руска Маринова; да не говорим за масата партийно фаворизирани посредствености, невладеещи дори елементарни професионални умения.

3. Никой не отрича руското класическо изкуство, нито пък съветското. Въпросът обаче е кое в него и доколко да бъде използвано. Дори в гръмко рекламираната  Изложба на четиримата съветски художници през януари 1948 добре осведоменият и разбиращият бе в състояние да схване разликата например между сервилния номенклатурчик Александър Герасимов и почтения, висок професионализъм на Дейнека. Но допускам, че Жендов е знаел и друго: пътят на Дейнека от един синтетичен, монументален и експресивен реализъм, монохромен, със силни графични акценти (през 20-те години) и кухият, до голяма степен (параден и физкултурен) живописен оптимизъм на част от творчеството му (през 30-те) е наложен на художника от фаталния развой на съветското изкуство към академична коректност и елементарна пропагандна реторика. Когато през декември 1930 г. се завръща  в България, Жендов бе оставил в Москва „агонията на плурализма”, разпадането на школите, групите, асоциациите, обединенията от 20-те години. Последните остатъци на авангарда, сиреч  на творческата свобода, бяха ликвидирани от сталинския терор и от насилственото монополно господство на казионния соцреализъм, толкова противоположен на Жендовите възгледи за социално експресивно изкуство.

След войната контрастът става още по-очебиен и още по-шокиращ, между другото, и поради обилно нахлуващата информация от Съветския съюз: неудържимият апотеоз на Сталин, помпозност и грандомания, лакировка и наивен пропаганден оптимизъм – това бяха характерните черти на съветския социалистически реализъм  под прякото идейно ръководство на Андрей Жданов. Него трябваше да следва и българското изкуство, отказвайки се от най-доброто в своите традиции. Това дори не подлежеше на обсъждане – то трябваше да се приеме като съществена част от партийната програма, сиреч като изключително важен аспект от всеобщата съветизация на България.

Като съществен момент от изпълнението на тази програма, още през 1946 г. бяха официално поканени двама български емигранти от Москва и Ленинград – скулпторът Въльо Вълев (състудент на Жендов от ВХУТЕИН) и живописецът Крум Джаков, за да просвещават чрез лични срещи, сказки и печатни материали нашите (при това най-добрите от тях), да ги учат като първолачета, кое е „здравото”, „ценното”, „прогресивното” в българското изкуство и кое трябвало да бъде отречено и изоставено като „ретроградно и формалистично”. Жендов ги е познавал отлично и двамата, познавал е изкуството им и не може да не е преценявал като обида за нашите художници тяхната претенциозна „просветителска” мисия.

Не по-малко нетактично е било присъствието на носителя на Сталинска награда Фьодор Решетников, командирован в нашата Художествена академия да учи преподавателите й (!) как се прави истински социалистически реализъм. Съветският гост влиза безцеремонно в ателиетата, обсъжда постановките, критикува самоуверено преподавателите пред студентите им, чете доклади и пише статии, за да убеди българските художници да следват неговия собствен живописен възглед – казионно-сервилен, дребнаво- анекдотичен, академично-натуралистичен. Кой сериозен български художник би го приел, ако не е подложен на груб натиск?

Все в този контекст и по същото време необикновена популярност придоби живописната композиция на съветския художник Александър Лактионов Писмо от фронта. През 1947 г. той я бе показал на Всесъюзната изложба в Москва. Успехът й бе невероятен. През 1948 г. художникът получи за нея Сталинска награда, I степен. Копие от картината обикаляше „народните демокрации”, за да демонстрира модела, по който Москва държи да се прави социалистически реализъм. Тя служеше като пробен камък и съкрушителен аргумент при всички дискусии за формализма, по-­точно при похода срещу него.

У нас партийните критици угоднически я възвеличаваха, като правеха забавни усилия да я разграничат от академичния натурализъм, който на думи следваше да бъде отхвърлен толкова радикално, колкото и формализмът. Мнозинството от художниците при това измежду най-талантливите, споделящи една естетика, формирана под комбинираното въздействие на западноевропейското изкуство и на националните ни (средновековни и възрожденски) традиции, трудно можеха да приемат дирижираната екзалтация от съветската композиция. Предпазливо или открито, те си позволяваха да я критикуват и отричат заради нейната пластична ретроградност и „еснафски сантиментализъм”. Като възглед тя ги отпращаше едва ли не към началото на века, ако не и преди него – към епохата на Константин Величков, Ото Хорейши и Петко Клисуров. На това ли изкуство трябваше да подражаваме? На Александър Герасимов и Лактионов ли? А къде бяха истински оригиналните съветски художници? Защо не показваха и не репродуцираха произведения на Павел Филонов, Давид Штеренбер, Роберт Фалк, Аристарх Лентулов, Юрий Пименов, Натан Алтман, Пьотр Кончаловски, Мартирос Сарян, Павел Кузнецов, Александър Лабас и много, много други? Защо никой не споменаваше техните имена? Дори най-оскъдна информация за тях липсваше. Защо?

Всъщност убеден съм, че Жендов е знаел отговора: всички те бяха пренебрегвани, премълчавани (а някои от тях преследвани и репресирани) – на дело отстранени от официалния художествен живот като „формалисти”, „декаденти”, „космополити”. Тяхното изкуство нямаше как да бъде използвано за нагледна комунистическа агитация. То не се смяташе за разбираемо от масите. Сиреч беше далеч от казионния социалистически реализъм.

След всичко казано, можеха ли тези толкова сериозни проблеми да бъдат принципно и свободно обсъждани у нас в оная преломна епоха? В състояние ли бяха да предизвикат дискусии?

Можело е, разбира се. И е трябвало. Но за това бяха необходими условията на една поне относително толерантна култура.

4. Не по-малко сложни проблеми поставяше отношението към западноевропейския авангард. Известно е: следосвобожденското българско изкуство никога не е стигало до крайностите му. Но и никога не е пренебрегвало интересното, откривателското, ценното в него, най-често претворявайки го с оглед на собствените ни традиции и проблеми. Тъкмо това съчетаване на „европейско” и „родно” бе едно от най-характерните и безспорни постижения на националната ни пластична школа между двете световни войни. И сега в сталинистка България тъкмо то трябваше да бъде унищожено и да ни бъде наложена насила руската передвижническа естетика, в нейната пропагандна съветска версия. Всичко, което отдалеч напомня на стилизация, декоративизъм, примитив, експресия, гротеска, деформация, живописна свобода, пластична инвенция, синтез, конструктивни принципи и прочее, трябваше наложително да се отстрани с хирургическо хладнокръвие, по-точно – с касапска бруталност. Което означаваше, тотално обезличаване на българското изкуство. И понеже в края на 40-те години и непосредствено след войната в Съветския съюз изключителна популярност придоби борбата против две нови дежурни „опасности”: космополитизма и импресионизма, естествено бе същият сценарий да се разиграе и у нас. Пишеха се статии, в които се заклеймяваха тези две „изродени форми на империалистическата идеология”, и се търсеха техни представители, за да бъдат разобличени.

Но защо космополитизмът и импресионизмът? В Сталинска Русия борбата срещу космополитизма бе маска – зад нея се криеха познатият традиционен руски имперски шовинизъм и антисемитизмът.

Атаките срещу импресионизма пък бяха мотивирани от няколко обстоятелства. Първо – да се оспори историческият факт на неговото влияние върху значими руски художници от предреволюционната епоха; второ – заради пленерния му метод на „недовършеност”, (фрагментарност, ескизност), резултат от бързината в изпълнението, противоположен на бавното, търпеливо академично-реалистично изписване на формата; трето – заради неговата аполитичност и принципната му неспособност да решава сложни идейно-тематични задачи; четвърто – заради мирогледното му сродство с емпириокритицизма, западноевропейска, субективно- идеалистическа философска школа, яростно критикувана от Ленин в началото на века.

Като социален (и социалистически) реалист, от една страна, и като дисциплиниран партиен член, от друга, Жендов е споделял в общи линии тази партийна естетическа позиция. Тя определя в най-голяма степен и отношението му към различните тенденции в българското изобразително изкуство веднага след пристигането му в България от Москва. Решителен, безкомпромисен противник на „чистото” безидейно изкуство, той е резервиран към естетическите програми на съществуващите у нас художествени дружества, които в една своя статия от 1935 г., справедливо или не, квалифицира по следния лапидарен начин: „натурализмът” на художниците в България, „сецесионът и импресионизмът” на Съвременно изкуство, „неосредновековната иконопис” на Родно изкуство, академизмът и неговата „студена и равнодушна обективност, стигнала до мъртва тъпота”. Дори Дружеството на Новите художници (в което той членува), взето в целостта на неговите търсения и като доминираща в момента тенденция, не го удовлетворява напълно: в IX’ОХИ (през 1935) намира, че „богатите изразни средства, които тая година Новите показват, заслужават по-добра участ – да облекат по-обистрено (сиреч социално-реалистично – Д. А.) съдържание. Такива, каквито са сега, те са на прага да прераснат в абстракция сама за себе си, да повлекат художника в блатото на сектантското самодоволство, да го откъснат от време и пространство.”

По същите съображения Жендов отхвърля като неприемливи екстремните движения в западния модернизъм – те били израз на перманентната криза, обхванала капиталистическото общество: „През експресионизма, кубизма, дадаизма и пр. исторически лутания изкуството на господстващата класа, както и икономиката й, стигна в задънена улица”.

Това е публикувано в РЛФ през септември 1931 г. и се отнася, повтарям, до крайностите на авангарда. Вън от тях обаче, Жендов не изключва плодотворни контакти със западноевропейското изкуство (както го доказва и неговото собствено творчество):

„Клеветят новото, че не било българско. Имало западно влияние в него. Изкуството отдавна не познава териториални граници и естетическите течения, в него винаги, повече или по-малко, са в международен мащаб. Това важи и за стари, и за нови. С тая разлика обаче, че докато новите се стараят да напипат пулса на днешното и да догонват последните постижения на общочовешката култура, старите упорито копират покрити с паяжина образци от музеите на Прага, Рим, Париж и пр. и ни сервират тия копия за „българското изкуство.”¹

Изобщо, естетическите позиции на Жендов едва ли са били толкова монолитни и еднолинейни, колкото изглеждат, когато човек чете неговата публицистика от 30-те години: от една страна, той винаги е демонстрирал твърда, непоколебима комунистическа увереност, стигаща до фанатичната ортодоксалност, че изкуството е оръдие в класовата борба и няма право на никакви компромиси по линията на „естетизма” и „безидейността” – това е решаващото, безусловното. От друга страна обаче, както при всеки роден и високообразован художник, той проявява и остро чувство за автономните стойности на изразните средства, за специфичната художествена красота (в композиция, багра, линия, светлосянка, обеми и пр.). Това чувство, тази естетическа  култура предопредели и неговата позиция в печално прочутия спор за „качеството” на художественото произведение, против естетическия примитивизъм на левосектантите (Георги Бакалов, Владимир Топенчаров). Спор, който му донесе сериозни неприятности с интелектуално ограниченото партийно ръководство.

И ето сега, повече от 10 години по-късно, в условията на яростна комунистическа диктатура, проблемът отново възникна, но този път не като абсурден теоретически спор, а като катастрофална духовна трагедия. Защото не възникна в крайно тесните рамки на една партия (по-точно на една опасна партийна секта), както е било през 30-те години, а засегна съдбата на българското изкуство изобщо, съдбата на цялата национална култура, на най-съкровеното в българската духовност.

¹ Александър Жендов. – Кормило, бр. 1, септември 1935.

Текстът се публикува с любезното съдействие на г-жа Мария Аврамова.

Още по темата: Минало и етична памет