Театър „София“ (на откритата сцена на Театър „Сълза и смях“), „Котка върху горещ ламаринен покрив“ от Тенеси Уилямс. Превод Иванка Димитрова, режисьор Стайко Мурджев, сценография Никола Налбантов, музика Петър Дундаков, видео Димитър Сарджев, автор на плаката Радослава Боор, снимки Иван Дончев. Участват: Елеонора Иванова, Гринго-Богдан Григоров, Ириней Константинов, Петя Силянова, Невена Калудова, Владимир Солаков, Юлиян Рачков, Михаил Милчев. Представление на 22 ноември 2024 г. 

Тенеси Уилямс смята „Котка върху горещ ламаринен покрив“ (1955) за своята най-добра пиеса. Казва: „Това е пиесата, която се доближава еднакво до изкуството и до занаята. Сглобена е много добре според мен, а и всички герои са приятни, правдоподобни и трогателни. Още повече че тя следва ценния постулат на Аристотел за единство на време и място и грандиозност на темата в трагедията“. Триединството в театъра е, разбира се, от значение всеки път, но все пак остава въпросът: защо точно „Котката“? Защо не „Стъклената менажерия“ (1944), донесла на Тенеси първия голям успех, или „Трамвай „Желание“ (1947), с която печели първия си „Пулицър“? Вярно, с „Котка върху горещ ламаринен покрив“ също печели „Пулицър“, но все пак първите пробиви са някак по-сладки и мили от следващите. Така че остава въпросът: „Защо?“. Постановката на Стайко Мурджев в Театър „София“, смятам, дава отговор на въпроса. Той според режисьора се крие в първото действие на пиесата, когато „Маргарет крещи зад гърба на Брик нещо много страшно, злокобен лозунг, отекващ като заклинание, а именно: „Животът трябва да продължи дори когато всички илюзии за него изчезнат”. Това като че ли е ключът към персонажите и тяхната борба – възможно ли е да се живее, гледайки истината в очите, и ако да, то не е ли това един живот, обречен на нещастие и нестихваща болка“. Тенеси Уилямс е познавал отлично болката от ранно детство, когато е бил още Томас Ланиър Уилямс III – потомък на наварските Бурбони и син на впиянчен и груб баща, но на любяща майка, подарила му първата пишеща машина. И всичко това втъкава в пиесите си. Кръстан Дянков отбелязва: „По-сетне образът на Корнилиъс ще се появи в едноактната пиеса „Последният ми часовник от масивно злато“ и като Татко Полит в „Котка върху горещ ламаринен покрив“, докато мрачният апартамент, в който семейството живее след преместването си в Сейнт Луис, ще стане основният декор на „Стъклената менажерия“. Стъпвайки на това изказване, осъзнавайки, че във всички свои пиеси мистър Уилямс отрежда централно място на болката – смело можем да рискуваме и да го наречем „драматург на болката“, playwright of pain. Да, в неговия забележителен репертоар няма комедии, ни една май. Специално в „Котката“ тази вездесъща болка се трансформира в неистова алчност за живот, за живеене, по точното наблюдение на Стайко Мурджев. Болка има, нещастията са неизбежни, но въпреки тях, въпреки режещата горещина на ламарината, въпреки мехурите и раните, които тя нанася, животът трябва да продължи. Една максима, между другото, превърната в правило на човешко поведение в романа (от само едно дълго изречение) на унгарец, разказващ за изстъпленията, които сънародниците му изтърпяват от калния ботуш на Червената армия в Закарпатието, Украйна: Михай Золтан Над, „Копелето на Сатаната“. Да живеем напук на Сатаната, правещ живота ни черен, да живеем напук на болката, правеща живота ни непоносим…

В това е колизията на „Котка на горещ ламаринен покрив“, тук е драматургичният конфликт: от едната страна е алчността, алчността за живот, която мнозина разбират като притежание, материално притежание – било на имение със земя най-плодородна, било на измамни удоволствия, било на отказана любов; от другата са нещастията, които неизбежно тази алчност предизвиква, защото – и следва важното, изключително важното: да живееш не значи радост, да живееш значи скръб. „Печал и юдол плачевная“. Тук е голямото объркване на Брик, пълното му неразбиране за същността на живота: той го е виждал и си го е представял както във видеото – тримата с Маги и Скипър щастливи и усмихнати, само че ядец, животът му показва кукиш, пронизващ кукиш. Той обаче така се сгромолясва от този арогантен жест, че отказва всякакво живеене. И тук в пиесата наблюдаваме една своеобразна градация на алчността за живот: най-напред е Меги, която иска да събуди и възбуди Брик с всякакви средства – неуспешно; след това е Татко Полит, който иска да го зарази със своя възторг, че е жив и „излекуван“ – отново греда; накрая са Гупер и Меи с абсурдния си план как ще раздвижат имението, сиреч ще го оживят; а на финала е пак Меги, която не се е предала – о, не, котките не се предават, те търпят върху покрива докрай: „О, вие, слаби, красиви хора, които с толкова изящество се предавате! Това, от което имате нужда е – някой да ви подкрепи – нежно, с любов – и отново да ви върне към живота, като към някакво злато, което сте изпуснали – а аз мога! Решила съм да направя това! И няма нищо по-решително от котка върху горещ ламаринен покрив, нали? Нали, мили?“. Получава се така кръг, кълбо, сфера – класическата фигура на съвършенството; прочее, още една причина Тенеси Уилямс да смята „Котката“ за най-добрата си пиеса. Тя като уроборос захапва опашката си, но той, този символ на змия (дракон), затворила херметическия кръг, не е символ на безизходността, съвсем инак е – символ е на неунищожимостта, неизтребимостта и непоколебимостта на живота. Както казва Дж. К. Купър, английската китаеведка в своята „Енциклопедия на традиционните символи“: „Уроборосът се самозаражда, самосъединява, самоопложда и самоунищожава. Представлява кръговратът на разпадането и повторното съединяване; енергията, която вечно се изразходва и самовъзпроизвежда; вечният кръговрат; кръговратът на времето; безбрежността на пространството […]“. В спектакъла на Театър „София“ уроборосът изглежда така: започва действието в душ кабината, завършва действието в душ кабината. Началото е станало край, краят – начало; предстоящо да зачене начало…

Връхната точка на този уроборос, точката на кипене, шупва във второто действие, при срещата на сина, според когото всяко живеене е нещастие и губене на време, следователно единственият начин да се спасиш от нещастието е да откажеш живота, и бащата, според когото пък всяко живеене е алчност и колкото повече си алчен и грабиш от живота, толкова по-интензивно и истински живееш. Впрочем за ключовия характер на това действие говори и Любомир Тенев, в което, бащата, както твърди професорът, се показва: „[…] неговата виталност, алчност за живот, дискретна обич към сина му, която е безначална и тъжна и едновременно с това трезва, жестока оценка на съществуванието, на живота, който той така обича, и така отрича в социалните му измерения. Но той е част от тази груба и сурова, безцеремонна стихия на действителността, в която живее. Бащата сам я олицетворява“. И трябва да се каже, Ириней Константинов в образа на стария Полит изявява тази „алчност за живот“ безупречно: той е буен, страстен, жаден, искащ, ламтящ, жарък, необуздан, поривист, стихиен, петимен и ненаситен; и макар от време на време да се присвива от болка – болката, причинявана от коварната болест, той не ѝ се дава, сгърчва се ранен, но се изправя отново боеспособен. В сравнение с него Брик (Гринго-Богдан Григоров) изглежда вял, отпуснат, мекушав – няма как да бъде иначе, ролята го изисква… Единствено се оживява (колко странно?!), когато обяснява защо не му се живее. Няма съмнение, че точно тук Тенеси Уилямс е пресъздал художествено своите отношения с баща си („живее във вечен страх от баща си“, вметва Кръстан Дянков), но и друго още: сблъсква челно схващането на живота като алчност и схващането на живота като нещастие. Искрено удоволствие е да гледаш тези две антагонистични концепции в играта на двамата в спектакъла: все едно горещо масло и студена вода се събират и няма как, абсолютно няма как да се смесят. Чак е смазващо да наблюдаваш този голям и як мъж Брик, обхванат от апатия до дъното на душата си, и пъргавия слаб татко, който не спира да скача по леглото, да се валя, да се върти и да извира от него енергия, енергия, енергия… По същия начин, между другото, както и от Маргарет (Елеонора Иванова) извира енергия, но с една огромна разлика между нея и него: бащата – благодарение тъкмо на енергията си, се е сдобил в миналото с всичко онова, което Маги – осланяйки се на енергията си, се надява да придобие в бъдещето. На фона на тяхната жажда за живот, на алчността им за живот тези на Майката (Петя Силянова), на Меи (Невена Калудова), на Гупър (Владимир Солаков) изглеждат бледи, хилави, несъстоятелни. Сякаш нямат право на такава алчност. Затова направо стряска метаморфозата на майката Полит, която от ролята си на удовлетвореност и истерично щастие, се разпада в разруха и отчаяна безпомощност. Та ето как и тя – уж блажената, живееща в сляпа идилия, попада в капана на нещастието; капанът, който според Тенеси Уилямс дебне всеки жив независимо как се отнася към живота – дали с погнуса, дали с алчност, голяма или малка, дали с доволство, дали индиферентно като пастор Тукър (Юлиан Рачков) и доктор Бой (Михаил Милчев)… Три житейски установки, три екзистенциални нагласи, които трябва да бъдат демонстрирани отчетливо, релефно, искрено. Актьорите го правят блестящо: „Котка върху горещ ламаринен покрив“ в Театър „София“ е не режисьорски, а актьорски театър. Истински актьорски театър без кълчения, мечкарщини, грубиянщини, а фин, изискан, пестелив. Толкова пестелив, че стига до изящество, до на майсенския порцелан изяществото…

Изящество, за което ние като зрители сме все по-алчни, и което – отново нас, отново като зрители, ни прави истински щастливи…