Постановката на „Братя Карамазови“ в Народния театър е определяна от медиите като театралното събитие на сезона. Тя е първата, реализирана в рамките на Асоциацията на балканските национални театри, и е в официалната програма на Пловдив – Eвропейска столица на културата 2019.
Режисьорът Деян Пройковски е и автор на драматургията. Огромният по обем роман – повече от 800 страници, смятан от мнозина за връх в творчеството на Достоевски, е превърнат в драматургичен материал, чиято театрална реализация е резултат от работата на сценографа Валентин Светозарев, автора на музиката Горан Трайкоски, художничката на костюмите Елена Иванова и усилията на повече от 20 актьори и технически персонал в рамките на близо 4 часа. Без съмнение начинанието е амбициозно като замисъл и мащабно като реализация. Сценографията и техническото осъществяване на спектакъла са наистина впечатляващи – декорите са огромни и сцената сменя многократно облика си. Използвани са максимално всичките ѝ технически възможности – издигащи се и потъващи платформи, въртящ се ринг и разминаващи се пътеки, светлини, увеличаване на пространството отпред с площадка, насипана с истинска пръст и др.
Произведенията на Достоевски са трудни за четене, а още по-голямо предизвикателство е тяхното театрализиране – те са многословни, с много действащи лица, с различни сюжетни линии, които се развиват, разклоняват и умножават, героите се изразяват с дълги умозрителни монолози на философски и богословски теми. Езикът е суров и без украса, докато прави вивисекция на персонажите и изследва човешките страсти, греха, изкуплението, възмездието, вярата в Бога. Често резултатът от драматизацията на тези произведения е литературно-театрален хибрид със спорни качества.
Театралната версия на Пройковски се съсредоточава върху бащата Фьодор и синовете Альоша, Митя, Иван и незаконородения Смердяков – те са главните герои и фокусът на вниманието. Няма нито един светъл и неопетнен образ сред тях. Проклятието и земният ад на всички в романа е невъзможността им да обичат. Прекъснатата връзка с божественото и съмненията в съществуването на Бога водят до престъпление, грях и страдание.
В същността си действието е камерно и в голямата си част словесно. Най-често на сцената има двама или трима герои, които разговарят. Има само две по-многолюдни сцени – тази с монасите в началото и оргиастичните сцени. Сценографията на Валентин Светозарев е мащабна и впечатляваща – красиви стари фасади, колонади, арки, врати от ковано желязо и т.н. Мащабността в случая не помага за възприемане на драмата, идеите и смисъла, а по-скоро им пречи, измества ги и ги затулва. Ключов идеен момент е разказът на братът Иван за Великия инквизитор, чрез който се опитва да разколебае вярата на Альоша. Хората предпочитат Великия инквизитор – Христос е обречен на вечно разпъване, защото хорското стадо има нужда от подчинение на власт, която да му осигури сигурност, а не от свободата и правото на избор, свързани с несигурност и отговорност. Огромната спирална стълба на въртящия се ринг, по която се качват и слизат Иван и Альоша, докато трае разказът за Великия инквизитор, ангажира вниманието на зрителя да следи движението на сцената, така смисълът на историята и защо изобщо я разказват не стигат до него. Действието се провлачва, думите и идеите сякаш не са главното, а са само придатък на външното и пълнител на сценичното време.
Вместо да бъде изразител на съдържанието и смисъла, визията е самоцелна, направена само да впечатлява, без да има връзка с останалата част от спектакъла – неколкократно спускащите се камбани, чийто глас така и не се чува до края, полилеите, снегът, който вали от тавана, огромните глави маски по време на разказа на Иван за измъчваните деца. Някои елементи са ненужно илюстративни – масовката от монаси в дървените навеси в началото е излишна, червените светлини от трапа, които вероятно трябва да символизират адските огньове, светещият кръст, на чийто фон се гърчи и преживява голият Альоша, червената брада на убития баща, който се е превърнал в Сатана и пуши наргиле. Директното посочване и изобразяване не изпълняват ролята на визуална символика, а по-скоро профанизират идеите и смисъла на драмата. Режисьорските решения в някои моменти преминават мярката на добрия вкус и се превръщат в заиграване с идеята зрителите да бъдат шокирани – оргията на балкона в залата и сцената на гуляя в Мокрое, която завършва с купчина сплетени тела на масовката студенти от НАТФИЗ. Вероятно заради тези сцени спектакълът е забранен до 16 години.
Деян Пройковски е събрал наистина впечатляващ актьорски състав, част от който със своя индивидуален професионализъм и опит успява да създаде отделни забележителни моменти. Сред актьорите се откроява Владимир Пенев в ролята на бащата Фьодор Карамазов, който във всеки един момент е убедителен, без да нарушава мярката. Възхитителни са енергията и самораздаването на Деян Донков в ролята на сина Дмитрий. Велислав Павлов в ролята на Иван и Димитър Николов – Альоша, също имат своите добри моменти, както и Цветан Алексиев в ролята на Смердяков. Светият старец Зосима (Йордан Биков) също заслужава отбелязване с органичното си присъствие, както и Ракитин в изпълнението на Валери Йорданов.
За разлика от мъжките образи, жените в спектакъла са представени еднопланови и повърхностни – Катерина (А. Пападопулу), която се самолюбува на своята жертвеност и добродетелност, Груша (А. Василева), истеричната саката Лиза (Р. Кърджилова), майка ѝ Графиня Хохлакова, изиграна със засилена до абсурд характерност от Жорета Николова. Аграфена-Груша (Александра Василева), желана едновременно от бащата Фьодор и сина Дмитрий, би трябвало да е фатална красавица с почти магическо въздействие върху мъжете, които заради нея са готови да мамят, крадат и убиват. В изпълнението на А. Василева тя изглежда груба, нейните бяс, стръв и наглост изглеждат по-скоро отблъсващи, отколкото способни да предизвикат умопомрачение и престъпване на всички морални граници. Нелогичен и неоправдан изглежда нейният психологически преход в сцената с Альоша – от желанието да го съблазни и да го поквари, изкушена от неговата невинност, до вина, угризения на съвестта и самобичуване. Този преход е изобразен като пристъп на пациентка от психиатрично отделение – чрез джамбуркане в леген с вода и истерия.
Актьорите се стараят и раздават, но някои от тях прекаляват с външната експресивност – всичко е приповдигнато, френетично, истерично. Сякаш се самолюбуват, проверявайки границите на възможностите си да впечатляват зрителите. Загубва се най-важното – вътрешната мотивация и психологическата логика, смисълът на тези емоции и състояния. Съмненията и моралните дилеми на вярата са изречени патетично в безкрайни монолози, изкрещени, лошо артикулирани, изрецитирани с повишен тон и задъхано изстреляни. Думите се надвикват с прекрасната музика на Трайкоски и се съревновават за вниманието на зрителя с мятането на тела и смяната на декори. Всичко е някак хаотично. Липсва вслушването и вникването в думите. Понякога безмълвният вик и мълчаливото страдание са много по-силни и въздействащи от изкривеното лице, стиснатите юмруци и мятането по сцената.
В своите изказвания Пройковски твърди, че за него „Братя Карамазови“ е духовна драма, поставяща големи морални въпроси за вярата, съмнението, вината и свободната воля на днешния човек. Театралната драма на Пройковски се оказва изпитание, както за актьорите, така и за зрителите. Има амбиция и развихряне, но това не стига. Режисьорът се е съсредоточил върху обвивката на спектакъла, но сякаш е пропуснал да спре да натрупва и да започне да чисти ненужното. Много от елементите на визията нямат друго оправдание за съществуването си освен своята красота и ефектност. Спектакълът е разтеглен във времето, липсват му фокус и извеждане на акценти. Няма основна идея, която да организира 23-та актьори на сцената, декорите и всичко останало в цялостна конструкция, в която да има смислово и художествено оправдание. Липсват оркестрация и композиране на действието, които да заострят някои моменти и да приглушат други, така че да се получи контраст и акцентиране на вниманието върху главното, което спектакълът си поставя за цел. Ритъмът е без промяна от начало до край – няма паузи, забавяне, градация и динамика на емоционалното напрежение. Малко са моментите на смяна на емоционалния регистър, на гъвкавост и разнообразие. Всичко е драматично и патетично, сериозно и съдбоносно, философско и умозрително. Това изморява и накрая става еднообразно – губи се възможността думите да стигнат до публиката, да се чуе не само звученето им, но и да се осъзнае смисълът им.
Честите промени на сцената постепенно спират да предизвикват учудване. В даден момент като че ли вниманието на зрителя е ангажирано не с драмите на персонажите, а с любопитството как се осъществява представлението чисто технически. Започват все по-често да светват екраните на мобилните телефони и по-нетърпеливите си тръгват преди края на представлението. На финала вместо кулминация или съпреживяване на развръзката, по-скоро остава усещането на облекчение че всичко е свършило. В паметта остават декорите, музиката и някои актьорски моменти, но малко от драмата, смисъла и емоцията.
