Начало Идеи Георги Марков „Анкета” – забравеното кино
Георги Марков

„Анкета” – забравеното кино

Слави Георгиев
27.04.2015
2012
7 copy
„Анкета” – финален кадър

Филмът Анкета по сценарий на Георги Марков (реж. Кирил Илинчев, оп. Димо Коларов) е филм за механизма на вплитане в мрежите на власт и привилегии. Авторите отправят критически поглед към един от основните проблеми на съвремието им – подмяната, извършвана от властта, по отношение на идеала.

Редица филми в историята на българското кино могат да бъдат определени като забравени, пренебрегнати или недостатъчно осмислени. Съществуват автори (сценаристи и режисьори), чийто творчески светове остават не докрай открити. Тази загриженост се среща тук-там из новите изследвания и на места се осветляват пропуснати от киноведската традиция аспекти в тълкуването на определени заглавия. Но други филми продължават да остават скрити. Причините за тази теоретическа незабележимост не са непременно свързани с творческа недостатъчност. Когато се правят обобщения за периоди, жанрово-тематични кръгове или линии на развитие в кинопроцеса, неизбежно извън осветените от теорията творби, в сенките на киноисторията ни остават ценни филми. Същевременно новите изследвания на киноминалото ни, стъпвайки (дори в спор) върху киноведската традиция, остават фокусирани върху определени опорни произведения. Ако към това се прибавят и конкретни конюнктурни констелации и процеси, които са налагали премълчаването на определени заглавия, картината започва да се изяснява.

1 copy
„Анкета” – първи кадър

Такъв е случаят с филмите по сценарий на Георги Марков – Анкета (1963) и Мъже (1966). Съдейки по посещаемостта (между 800 000 и 900 000 души), те не са били пренебрегнати от разпространението или зрителите. По този показател те изпреварват заглавия като Хроника на чувствата, Отклонение, Бялата стая. По това време Георги Марков е уважаван автор, член на съюза на писателите с всичко произтичащо от това. Но когато в началото на 70-те започват да се осмислят изминалите филмови десетилетия и да се създава теория за историческото развитие на киното ни, Георги Марков вече е persona non grata. Ето защо споменаването на филмите по негов сценарий, където го има, става някак между другото и без да се оцени мястото им в българския кинопроцес.

Кажи ми нещо хубаво!

Кое е хубаво?

Всичко, което е истина.

Анкета (реж. Кирил Илинчев, оп. Димо Коларов) е филм за механизма на вплитане в мрежите на власт и привилегии чрез сляп кариеризъм и мъчителното разплитане от тях, поради колебливостта на волята и силата на мрежите. Филмът започва с препратка към „Приказка за стълбата” на Смирненски – главният персонаж инж. Петър Данаилов (в ролята Иван Андонов) се изкачва по стълбището на жилищна кооперация към новия си шикозен апартамент. Загатнатото в началото изкачване по „стълбата на Дявола”, което струва етическата чистота на персонажа, е представено чрез серия ретроспекции по-нататък в повествованието, в чиято повратна точка инж. Данаилов се изправя пред дилемата дали да продължи към осигуреното персонално „светло бъдеще”, жертвайки правдата, или да поеме по пътя на обновлението и истината, независимо от евентуалните последици.

На Петър Данаилов му предстои празненство по случай рождения му ден. Преди да дойдат гостите, на вратата позвънява инж. Захариева, несправедливо обвинена в производствена грешка в завода, в който двамата са колеги, от анкетната комисия, в която Петър участва. Той не й отваря, въпреки че знае истината. Вместо това като свои гости посреща виновниците за грешката – реалния извършител: главния инженер на завода Данков, безотговорния директор и нагаждача Каракостов. Празненството започва, настроението е подобаващо приповдигнато, но безметежността на ситуацията е привидна – процесът на нравствено пробуждане у домакина вече е започнал. Той споделя с Ружа – разглезената дъщеря на директора и нова негова интимна приятелка, етическото си колебание, но тя бързо го обезоръжава. Веселбата продължава до телефонното обаждане от Бърза помощ, от което става ясно, че набедената инж. Захариева е направила опит за самоубийство. Тази новина разтърсва все още замаяната съвест на Данаилов. В хода на филма чрез ретроспекции ставаме свидетели на предишния му живот. Студентът Петър е чист, скромен и влюбен в приятелката си Лена. Двамата планират да заживеят заедно, а общата им житейска позиция е формулирана от романтично-идеалистичния им диалог: ТяКажи ми нещо хубаво!; ТойКое е хубаво?; Тя Всичко, което е истина.

2 copy
„Анкета” – телефонният разговор с Бърза помощ

Това е кристално чистата изходна точка, от която тръгва Петър, но падението му не е внезапно – той поема по стъпалата на „стълбата”. Постъпвайки в завода, той вижда, че нещата не вървят, предлага рационализация, която минава трудно, в началото е обвиняван за загубите, които предприятието търпи заради инвестицията, но в последствие ефектът от нововъведението започва да се усеща чрез спестяване на задължителни до този момент разходи. С това Петър печели одобрението на директора и започва да се издига в йерархията както на завода, така и на личните връзки. Успехът изкушава младия инженер да тръгне по пътя на кариеризма, който постепенно го вплита в мрежата. Вече е чест личен гост на директора, започва да излиза с дъщеря му Ружа и да угажда на капризите й, въпреки че от това страда работата му. Разделя се с Лена и се мести в предоставения му апартамент. Междувременно в завода Петър вижда, че главният инженер Данков пуска в производство некачествена смазка, но не прави опит да го спре, а по-късно, когато проблемът излиза наяве и за „грешката” е обвинена инж. Захариева, неговото мълчане е гарантирано от увеличение на заплатата. Всичко това се предава чрез ретроспекции, а настоящето все още е празненството по случай рождения му ден. Непосредствено след телефонния разговор Петър попада в интензивен етически самоанализ. Интересно е, че за да доведат персонажа до пълно осъзнаване на своите грешки, авторите на филма го въвличат в ситуация с почти шаманистичен заряд – това е постигнато както на драматургично, така и на формално ниво. Каракостов пуска музика и започва своя самотен танц, осветлението е приглушено подвижно и нереалистично. Петър започва да „чува” мислите на гостите си и именно чрез „шамана” Каракостов младият инженер „вижда” схемата, в която е попаднал: „Директорът скоро ще се пенсионира, Данков ще го замести, а ти ще станеш главен инженер и зет, макар че не обичаш Ружа.” Въпреки това осъзнаване изходът не е лесен. Ружа му съобщава, че баща й му е издействал специализация в Западна Германия, Петър се опитва да се оневини, тъй като случайно е бил при Данков, когато той е пуснал некачествената смазка в производство. Споменът за миналото му с Лена и особено рефренът за доброто и истината събуждат у него силата, с която да понесе тежестта на етическия си избор. След разговор с Данков, който отказва сам да признае вината си, Петър решава да разкрие истината. Във финалния кадър на филма младият инженер минава покрай светофар, който му дава зелена светлина, камерата се издига  и снима светофара, докато не светва жълтият сигнал за внимание. По този начин авторите усложняват посланието си, тази морална победа не предпазва персонажa им от бъдещи падения, оттук нататък той трябва да устоява на неминуемите бъдещи изкушения, той трябва да остане етически буден.

Въпреки ограниченията, които подобен текст налага, се опитах да предам сюжета на филма максимално широко, не само за да припомня една позабравена история, но и за да и посоча новостите, които тя носи за развитието на кинопроцеса. Анкета е издънка от строителната жанрово-тематична област. Използвам тази класификация не само защото става дума за 1963 г., когато е произведен филмът и когато тя е все още актуална (впрочем тя ще остане такава през цялото време на режима, като се изключат може би 70-те години – времето на най-силна междужанрова дифузия), но и за да предложа гледна точна към мястото на филма в киноисторията ни, както и към влиянието, което той оказва за развитието й.

 

9
Кадър от „Утро над родината”

За разлика от историко-революционния филм, в който основни теми са героическият подвиг и саможертвата в името на революцията и бъдещия живот, в строителния филм основната тема е пътят към „новия човек”. Героизмът и саможертвата продължават да бъдат реалност, но на всекидневно равнище, а не в техните епически или исторически прояви. В първите представители на строителната тема – Утро над родината (1951) и Димитровградци (1956), основният мотив е педагогически или дори „мисионерски” – да се приобщи „езичникът”, да повярва, да започне сам да изповядва „новата комунистическа вяра”. За жалост вездесъщието на соц-реалистическия канон по това време не дава възможност на персонажите за реална саморефлексия, битието определя съзнанието – всичко е външно, но все пак този елемент на самоосъзнаване присъства. Враговете дебнат да погубят неприобщената душа. „Героят почти се поддава. И все пак накрая […] един малък подвиг, който го приобщава към новото, има стойността на самокритика и изкупление едновременно.”[1] Акцентът върху промяната в личността се задълбочава в следващата поредица строителни филми: Призори (1960), Стръмната пътека(1961), Двама под небето(1962), в които освен на механизма на приобщаване започва да се отделя внимание и на психологическия аспект при преобразяването на персонажите. Възникването на „нов човек” изисква промяна на идентичността. Работниците по строежите са хора от околните села и „Всеки от тях къса с нещо, къса видими и невидими нишки, които го привързват към старото битие, към стария морал, към старите навици.”[2] Задълбочаването на саморефлексията у перонажите в строителния филм продължава в Хроника на чувствата (1962) и Смърт няма (1963). Тук въпросът вече не е как да се приобщи „новият човек” или как да преодолее „старото”, а какво е да си „нов човек” и каква е отговорността, която трябва да носиш. Така естествено личният живот на персонажите се превръща в център на киноповествованието. Въпреки променения фокус от външна към вътрешна конфликтност обаче, тези филми продължават героическата традиция на бригадирския филм. Матов от Хроника на чувствата освен всичко останало е натоварен с грижите за неизлечимо болно дете, а Караджов (Смърт няма), приемайки господстващите морални условности в името на привидна обществена хармония, докрай изживява подвига на самоограничението на чувствата си.

10
„Хроника на чувствата”

Тази героическа обремененост е преодоляна в Анкета, който приземява „строителния филм” и го въвежда в реалността на 60-те. Авторите отправят критически поглед към един от основните проблеми на съвремието – подмяната, извършвана от властта, по отношение на идеала, въпреки изявленията на пропагандата. Същевременно насочвайки се към действителността, Анкета съдейства за обновяването на жанра и развитието му в други посоки. Най-очевиден пример за това е преместването на действието в градска среда – до този момент естествен фон в тези филми са строежи, мини, тунели, язовирни стени или заводи с неконкретизиран топос. Следвайки личния си опит в производствената сфера, Георги Марков променя строго строителния до този момент повествователен фон. В Мъже – следващия филм по негов сценарий, част от действието се развива в завод, а друга част в научен институт. Така постепенно жанрово-тематичната сфера на строителния филм се обогатява, премествайки своето действие в среда, свързана с производството въобще, както и в различни учреждения и институти. Нека си припомним, че по време на режима с оглед на принадлежността към господстващата работническа класа всички дейности са приравнени, всички са работници – труженици на науката, културата и т.н. Ето защо в някои от линиите на развитие на строителния (производствен, работнически и т.н.) филм попадат такива, твърде отдалечени от „класическата” матрица, заглавия като Бялата стая (1968), Двойникът (1980) или Една жена на 33 (1982). Те, разбира се, вече не могат да бъдат наречени строителни филми, но ми се струва важно да си даваме сметка за техния произход. Впрочем това е дискусионна тема… Междувременно деконструкцията на базисния модел се осъществява от филмите Понеделник сутрин (1966), Гибелта на Александър Велики (1968) и Шведски крале (1968).

Независимо от развитието на жанра в него се забелязва един устойчив елемент, който се появява и в новите линии на развитие – „новият човек” – саморефлективен главен персонаж, който се бори за истината (Анкета, Мъже, Понеделник сутрин, Силна вода); за своето осъществяване (Бялата стая, Една жена на 33); или пък в крайна сметка вижда своята неактуалност (Шведски крале). Инж. Данаилов е представител на този „нов човек” и както видяхме, проблемите, с които се сблъсква, са различни от поставяните до този момент в жанра. Той вече не се бори с предразсъдъците на старото, а се изправя пред нововъзникнала система от отношения, родени в лоното на режима – връзките, привилегиите или т.нар. „втори мрежи”[3]. Интересното е, че тези нови отношения са социални мутации, издънки на старите обществени структури, осигуряващи взаимопомощ в семейството и рода, между съседи и т.н. Оказва се, че властта в комунистическа България не принадлежи на „новия човек”. Режимът се е превърнал в алиби за новите привилегировани, за които идеалът не е нищо повече от куха формула. Този актуален проблем, поставен за първи път в забранения пет години по-рано Животът си тече тихо, за първи път намира публичен израз в киното ни чрез Анкета и оттук нататък ще бъде една от основните теми за българското проблемно кино. В този смисъл Анкета е един от първите „парадоксално-дисидентски” филми, критикуващи властта от идеалистически позиции и разобличаващи възникващата „червена буржоазия”. Впрочем тази нова привилегирована каста се родее повече с някои феодалните структури, отколкото с буржоазията. Нейните представители – своеобразни червени господари – са мощни мрежови възли, съсредоточие на власт, към които околните брънки са длъжни да проявяват лоялност, ако искат да се възползват от тяхната протекция или достъп до облаги. Това става съвсем ясно видимо в киното на 80-те (Изложение, Заплахата, Маргарит и Маргарита, Синът на Мария, Забравете този случай), когато мрежите вече са покрили всички властови дефицити в комунистическата държава. В Анкета етическият избор на Петър се състои в отказа му да участва в системата на лоялност срещу привилегии. Задачата на „новия човек” е да разобличава тази матрица на злото. Така той отново е идеологически конституиран, но не чрез преодоляване на „старото”, а чрез противопоставяне на „новото” зло. За да остане в лоното на идеала или истината – както е в нашия случай, Петър е длъжен да се откаже от участие във „вторите мрежи” (нов апартамент, повишение на заплатата, специализация в Германия, прикриване на престъпление, нежелан брак). В контекста на символичната препратка от началото на филма, Петър е длъжен да се откаже от изкачването на „стълбата на Дявола”. Предишната борба на комунистите срещу буржоазията сега е заменена от борбата на идеалистите срещу отклонилата се от идеала власт. Впрочем Георги Марков често говори за конфликтите между идеалисти и апаратчици в своите „Задочни репортажи”, за него това е основна тема и критерий за стойността на човека.

8 copy
„Мъже”

През 60-те години отстояването на истината от творците въобще и киноавторите в частност е израз на възобновените им идеалистични усилия, прекъснати насилствено във времената на култа. Чрез творчеството си те се стремят да продължат по пътя на автентичния идеал с надеждата да постигнат заветната мечта – „комунизъм с човешко лице”. Тази надежда е прегазена през 1968 г., отново настъпват трудни времена, а след спирането на негова пиеса, през 1969 г. Георги Марков напуска България.

Но преди това, докато надеждата е жива, тя вдъхновява първото активно авторско кинодесетилетие у нас. В края на 50-те и през 60-те на нея се опира своеобразният ренесанс на идеала, видим в българското кинопослание. С различните си кодове то е насочено както към властта, така и към обикновения човек. Получили относителна свобода, авторите се заемат с тълкувание на постулатите на идеологията. На властта това тълкувание трябва да послужи като ценностен ориентир, който да й помогне да преосмисли поведението си, а на зрителите то трябва да разясни същността и ценността на вярата в идеала, като същевременно им даде утеха в страданията. Според българските метафизически интуиции изкуството се счита за причастно на духовната сфера. Ето защо не е чудно, че киното, а вероятно в различна степен и другите изкуства през 60-те, се самообявяват за „духовни” стожери на идеала. Идеалистите непрекъснато повдигат наболелите въпроси от идеалистични позиции, чрез критика отляво. Такъв е случаят и с Анкета: филм, който чрез опита си за трезв поглед към реалните проблеми на съвремието, задава ритъма на времето.

Същевременно киноавторите предусещат своеобразната обреченост на авангардния идеал, който проповядват. Персонажите идеалисти поради ревностната си позиция отказват да участват във „вторите мрежи”, което неминуемо ги изхвърля от социалния живот, а това води до тяхната избрана или принудителна маргинализация (Животът си тече тихо, Понеделник сутрин, Бялата стая). В Анкета това е само загатнато: на финала Петър е спечелил битката в завода и се е отправил към по-висша инстанция, за да разкрие истината, но дали и там няма да се сблъска с разклонение на мрежата, което да отхвърли истината, да осигури протекция на ръководството на завода с цел облага? Освен това във „вторите мрежи” всичко е лично. Петър се е отказал от Лена и има Ружа, макар че не я обича, а когато се поправя, вече няма връщане назад. Влиянието на вторите мрежи върху личния живот на персонажите е една от най-драматичните теми на късното проблемно кино от времето на режима (Кратко слънце, Една жена на 33, Да обичаш на инат, Заплахата, Маргарит и Маргарита).

Добре е да се споменат и някои от успехите на Анкета по отношение на формата. Вече отбелязахме символизма на началото и края – препратката към „Приказка за стълбата” на Смирненски и изчакването на светлинния сигнал за внимание на светофара. Към тях трябва да се прибави и модернистичната структура на разказа – емоционално наситена основна драматургична ситуация, която чрез ретроспекции се наслоява, развива и завършва с морална дилема, водеща след себе си актуализация на събитията, но вече с оценка на попадналия в етическа саморефлексия персонаж. Преходите между основната ситуация и ретроспекциите са изключително прецизни. В това отношение много помага добрата работата със светлината и сянката, звука и тишината, които кореспондират с емоционалния заряд на конкретния момент от повествованието. Светлината и движението на камерата са драматургично мотивирани, на моменти ефектни и с тенденция към самоцел, но без крайности. Особено ценна е операторската трактовка на вътрешното напрежение на основния персонаж: подвижната светлина на лампата в стаята, движена от Каракостов, приближаването и отдалечаването на камерата от и към Петър, светлинните петна около него, някои успешни ракурси. На моменти се забелязва актьорска недостоверност, но тя едва ли би била така видима, ако не беше изключително ниското ниво на допълнителното озвучаване на репликите на актьорите. Впрочем този проблем съпътства цялата ни кинопродукция по време на режима, особено актуален е до първата половина на 60-те, а в Анкета на моменти е разсейващо натрапчив.

Кажи ми нещо хубаво!

Кое е хубаво?

Всичко, което е истина.

Анкета не е шедьовър, той е важен за историята на киното ни, искрен, хубав филм. Ето защо на финала ми се иска се обърна към смисъла на горния цитат. Според българските интуиции хубостта (хубаво-то) не е само естетическа категория, тя притежава и етическа дълбочина. Напомня древногръцкия идеал калокагатия (καλοκαγαθία): съчетание на красота (καλός) и доброта или добродетелност (ἀγαθός), но е без спекулативна строгост. „В нашето разбиране хубостта е морално явяване и едва тогава природна валидност, тя е норма на живота и негов коректив.”[4] А стъпката, която Георги Марков прави, е да изрази докрай народното съзнание, според което тази категория се намира на прага на онтологичното, държи отворена вратата на Истината. Липсата на „познание” за отвъдното в народния светоглед не пречи на българина да се опитва да го живее чрез трансцендиращи заместители. Нека си припомним състоянието, което предизвиква песента „Хубава си моя горо”, особено изпята заедно, впрочем чудно уловено във финала на Петък вечер (реж. Людмил Кирков) двадесет години след Анкета. Хубостта „замества липсващите абстрахирания и логическата спекулативност, запълва отсъстващия метафизически космос”[5]. Хубостта става синоним на Истината. От този драматургичен рефрен в Анкета Петър черпи нравствената си сила – това е тайната формула на неговата лична победа, на неговата свобода.

Слави Георгиев е роден през 1980 г. в Бургас. Завършил е Природо-математическата гимназия в Бургас, следвал е около година богословие във Великотърновски университет „Св.Св. Кирил и Методий”. Дипломант в специалност „Филмова и телевизионна режисура” на НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов”.



[1] Ивайло Знеполски, Пътища и пътеки на българското кино, „Наука и изкуство”, София, 1972 г., с. 39.

[2] Пак там, с. 42 и сл.

[3] „Терминът „втора мрежа” е въведен от проф. Петър-Емил Митев в началото на 80-те години и с него се обозначава един обществен феномен, характерен за социалистическите общества. Втората мрежа възниква, за да компенсира властовите и икономическите дефицити, характерни за комунистическата държава, и представлява „съвкупност от обмени: 1) на статуси срещу вещи, 2) на статуси срещу статуси, 3) на вещи срещу вещи. Това са трите съдържания, които функционират по тази мрежа, която е обхванала цялото общество и изчерпва или почти изчерпва неговата „публичност” (но не и официалност).” Андрей Райчев, Втората мрежа. 1. Генезис, статия във в-к „Сега” от 12. 07.2003. Повече за „вторите мрежи” виж в: Андрей Райчев и Кънчо Стойчев, Какво се случи?, Глава трета, „Изток-Запад”, София, 2004, стр 35 и сл.

[4] Красимир Крумов, Поетика на българското кино, „Агата А”, София, 2013, с. 301.

[5] Пак там, с. 302.

 

 

Слави Георгиев
27.04.2015

Свързани статии