Езикът на фестивала за съвременен танц и пърформанс беше сложен, но достъпен, технически прецизен, но вълнуващ.
Вече осем поредни години фестивалът „за съвременен танц и пърформанс” „Антистатик” показва едни от най-интересните, следващи (и задаващи) най-новите тенденции представления. „Антистатик” 2015 не прави изключение. Между 15-и и 20-и май в София бяха показани български и чуждестранни спектакли, доказващи за пореден път, че залогът на съвременния танц не се побира в ясни рамки, а зависи изцяло от смелостта, интелигентността, умението и понякога – лудостта на авторите.
Тазгодишното издание на фестивала беше организирано около две ясно изразени концептуални линии. Първата от тях може да бъде проследена през няколко спектакъла, изследващи (преобръщащи, изобретяващи наново) класически и митологични/митологизирани фигури. С такова представление беше и открит фестивалът – „Танцова вечер на Мери Вигман”, солово изпълнение на Фабиан Барба. Концертната структура на спектакъла включва сола от различни години на една от централните фигури на модерния танц – Мери Вигман. Солото поставя въпроса за реконструкцията – докато на някои от солата има запазени записи, други са възстановени по спомени, описания и чрез познания върху езика и метода на Вигман. „Танцова вечер на Мери Вигман” е едновременно театрален спектакъл с Фабиан Барба в ролята на Мери Вигман и задълбочено изследване на темата за архива, оригинала, копието, репликата, вдъхновението, пренасяните през времето влияния, интерпретации и „погрешни” или верни на оригинала четения.
В същата плоскост на работа с митологизирани образи се развиват и двете събития, с които Катрин Дойферт присъстваше във фестивала – посветени на митологическата фигура на Арахна и добилото митологичен статус първо изпълнение на „Пролетно тайнство” на Стравински. Структурата и на уъркшоп-лекцията „Арахнофилия – кой се страхува от жената-артист?” и на перформанса „В танца” (и двете под авторството на deufert&plischke) е отворена, „инклузивна”, предполагаща включването на цялата публика. Интерактивният подход, в който публиката и на лекцията, и на спектакъла са вплетени в действието, е свързан с концепцията за Арахна – паяка, чийто материал е неизчерпаем и винаги наличен. В единия случай зрителите се включват в нейерархична дискусия по темата, формирана от въпроси, зададени от самите участници, а в другия – в хореография по „Пролетно тайнство”, с действия, извършени по писмени указания. Донякъде самоорганизиращата се дейност се движи по рамки, предварително зададени от deufert&plischke. Митът за Арахна и митологията около премиерата на „Пролетно тайнство” от 1913 г. (най-вече бурната реакция на публиката) са използвани не само като изходен материал за лекцията-перформанс/спектакъла, но и като структурен подход – общото европейско културно знание дава достъп до образи, които имат потенциала да задвижат машинарията на публичното действие.
Един от българските спектакли, „Саломе” на Мирослав Йорданов, също беше насочен към митична фигура. Взетият от библейския разказ образ на съблазняването е въплътен в красиво и изящно полуголо женско тяло, образ, който постепенно се разгръща с напрежение, трудоемка детайлност и интензивност. Двете основни фигури в солото – смеещата се налудно, бавно променяща позицията си „Саломе” и напомнящата фелацио поза с пластмасов самолет в устата, разработват зададената още със заглавието тема сериозно и методично. По подобен едновременно класически и целенасочен начин се справя с ясно определената си тема и Mayday на Живко Желязков – идеята за състоянието на „извънредна ситуация” и „паника” е развита чрез натрупване на силови, почти гимнастически акробатични движения, които изискват висока скорост и техничност. Забележителна е издръжливостта на изпълнителите, способността им да удържат все по-усилващото се усещане за опасност, градено с картини на тяло, подмятано от невидими явления.
В другия български спектакъл, „Фейсбук театър” на Иво Димчев, можем да идентифицираме втората свързваща линия във фестивала – отворена структура, общуваща или директно с публиката, или позволяваща си да размества елементите си, подриващ сам фигурите си и пр. Спектакълът на Димчев очевидно работи със конструктивните особености на свръхпопулярните през последните години социални медии. В поредица от загадъчни картини различни изпълнители, всеки сред своя мизансцен, декор и реквизит, произнасят текст, писан в реално време от публиката в затворена фейсбук група. Репликите понякога са като че ли от името на изпълнителя, понякога са насочени към него, а понякога са абстрактни – сложното функциониране на текста на няколко нива формира и основната динамика на спектакъла. По този начин драматургията плава между компилация от комични обрати, странни, необясними откровения и леки провокации.
Друг спектакъл, който борави с отворената си структура като с концептуален инструмент, беше „Силке Грабингер като обект на експеримент”. Хитроумният проект на танцьорката Силке Грабингер се състои в отправяне на покана към различни известни хореографи да направят сола с нея и за нея, като след това на програматорите на събития се предоставя своеобразно „меню” от сола, от тях те си избират 4-5, които да поканят. Солата, показани в София, гравитираха около предишния й опит като изпълнител (в Сирк дьо Солей и като брейк танцьор), драматични моменти от биографията й и ограничаване на възможностите й за движение и експресия. Преминаването на контрола върху спектакъла от хореографа към изпълнителя-продуцент/куратор създава сложна динамика на взаимоотношенията, включително и властовите отношения, четима и в спектакъла, който плава между съдържание, насочено от, към и през изпълнителката.
Спектакълът „Поредица за бъдещето // танц от 2043 / танц от 2044” на Вили Прагер и Соня Преград е построен върху имплицитното предположение, че публиката пристъпва към спектакъла с питания, желания и дори изисквания. Представлението доказва, че въпросите, които занимават танца от половин век насам (какво е танц; какво е съвременно; какво може да се направи с тялото; танцът движение ли е; важна ли е техниката и др.) вероятно ще се обект на интерес за хореографите и след още трийсет години. Освен практическо изследване на тези въпроси, спектакълът е и критика на средата, в която оперират множество от съвременните артисти – бизнес джунглата на международните мрежи, функциониращи „на проектен принцип”. В тази джунгла артистите често трябва да предвкусват желанията и да нагаждат към тях собствените си интереси, за да могат да оцелеят.
Заключителният спектакъл на фестивала, How Is Now („Какво е сега”) на Лаури Янг по някакъв начин обединяваше двете водещи линии във фестивала. От една страна той се занимава с „класически” въпрос, интригуващ физиците, философите, теоретиците на изкуството от векове насам – а именно въпроса за времето, неговата линеарност, паметта, усещането за реалност и пр. От друга страна, структурата на спектакъла е изградена изцяло върху очакванията, които първоначално се създават у зрителите, за да бъдат след това подринати, за да може чрез повторение и алтерация да бъде дестабилизирано усещането за реалност. Силно кинематографичният подход на спектакъла, чрез монтаж от „насечени” с резки затъмнения моменти, постоянно връща лентата и показва, като с прожекционен апарат, че в едно действие, в една линеарна хронологична поредица, се съдържат безкрайни възможности, реалности с двойно дъно.
„Говорите ли танц?” пита „Антистатик 2015”. Какъв е езикът на танца? – можем да попитаме на свой ред днес, когато този въпрос винаги рискува да провокира дълга и сложна дискусия. И ще приемем отговора на организаторите на фестивала – езикът на танца е такъв, какъвто си го въобразим: сложен или прост, технически виртуозен, (нарочно или не) неумел, рискован или предпазлив. Езикът на „Антистатик 2015” беше сложен, но достъпен, технически прецизен, но вълнуващ – без да търси фиксирани определения, рискува, за да попадне в обветреното поле на експеримента.
