1
2742

Бай Ганю проекция

1
Илюстрации Наум Хаджимладенов

Бай Ганю не е опакото на Алеко, другият на Алеко, той е същият Алеко – ипостас на това, което Алеко не иска да „има и бъде”.

Настоящият текст представлява част IV от едно доста обширно есе със заглавие Злощастният Франкенщайн, тоест Алеко Константинов, наречен Щастливеца. То беше породено от един простичък въпрос: Защо Бай Ганю, който е така популярен български литературен образ, никога не е рисуван от българските художници в цвят и маслени бои? А той наистина е популярен: в една импровизирана анкета, направена от мен в социалната мрежа Фейсбук за това кой е най-известният ни литературен герой, Бай Ганю изпревари всички останали със завидна преднина. В световната търсачка google при написване на името му с възприетата масова форма Бай Ганьо (което, впрочем, е неправилно, оригиналното заглавие на книгата е Бай Ганю) излизат цели 762 000 резултата, а ако се изпише вярно, Бай Ганю, изскачат още 607 000 резултата. Сумарно това са 1 369 000 виртуални страници, в които срещаме Алековия „херой” под първата или под втората форма. Между другото, броят е повече от броя на сайтовете, в които откриваме Васил Левски (рисуван от несметно количество български художници). Та на горния именно простичък въпрос се опитва да даде отговор това есе, оказа се обаче, че неговият отговор изобщо не е лесен. А донякъде не е и приятен, но пък кой е казал, че истините са винаги приятни?

М.Н.     

2

Добре известна е точната дата, когато Алеко Константинов обявява на всеослушание прозвището си Щастливеца – „25 октомврий 1895 г.” Същата година „Бай Ганю” е издаден в книга, а Алеко Константинов „поставя началото на масовото организирано туристическо движение у нас с изкачването на Черни връх”, както гласи клишето. На тази дата в органа на Демократическата партия „Знаме” излиза фейлетонът му „Страст” – творба, която той класифицира жанрово като „безделица с претенции на художественост”: „Че аз съм щастливец, това го знае цяла България; но туй, което никой не знае, то е, че днес нямах четиридесет и пет стотинки да си купя тютюн”. По свидетелствата на неговата вуйна Екатерина Иванова обаче още преди това той се е самонарекъл така, в трагичен момент от живота си, когато през 1890 г. починала сестра му Веселина, последният негов близък човек. Вуйната дори помислила дали не се е побъркал, тъй като писателят сам си мърморел машинално: „Щастливец, щастливец, щастливец…” Реакцията, макар да е необичайна, не е нещо непознато, може да я оприличим донякъде с оня терапевтичен прийом, който Виктор Франкл назовава „парадоксална интенция”. Това е начин на справяне със страхова невроза: когато не бягаш от нея, а извикваш нарочно в съзнанието си стряскащото те събитие. Тъй е и с мъката: не й се поддаваш, макар че – ако го сториш, никой няма да те обвини, а откриваш в нещастието „добри” страни: „Да жаля? За кого? За себе си? О, не заслужава… Аз останах сам, ще му намеря леснината. Сега няма вече за кого да се грижа!”, успокоява Алеко своята вуйна. Не ще му е било леко, разбира се, още повече, че със смъртта на сестра си той остава единствен продължител на рода, за който писателят съвсем сериозно е смятал, че води потеклото си от царския род Шишмановци. Още в невръстните му години, признава Екатерина Иванова, в главата му е набивана вярата, че е аристократична издънка на Иван Шишман. С благородния си произход Алеко Константинов се е гордял, Цветан Радославов пише в биографията си за него: „Аристократичността […] се проявяваше винаги, когато той се намерваше между най-интимни другари, гдето не го смущаваха политически и партийни или други огледи и задължения и той можеше да се яви такъв, какъвто си беше”. Инна Пелева в коментар на тия думи подчертава: „Но, така или иначе, почти всички, писали за класика, също като д-р Цветан Радославов, отбелязват гордостта (понякога разпознавана като „студена”), силното чувство за лично достойнство, себеусета за другост спрямо околните, понякога предизвикващ упреци в надменност, родовото самочувствие като много важни присъствия в характера на написалия „Бай Ганю”.

8

Себеусет за другост спрямо околните, понякога предизвикващ упреци в надменност… Но не прилича ли това биографично очертание на едно друго отграничаващо се от околното очертание, изявено от Едвин Сугарев в текста му „Дон Кихот и Бай Ганьо” от сборника „Алеко Константинов, вечният съвременник”: „Бай Ганьо не може да бъде изличен, забравен и омаловажен поради една много проста причина: той изобщо не е литературен герой. Той е бил, е и ще остане нещо повече – матрица на балканщината, сърцевина на балканската народопсихология, движеща сила на балканската история – и поради това, проекциите му са неограничени както в миналото, така и в бъдещето. Доказателствата са около нас.” „Чорбаджийското” у Алеко Константинов се оказва подобно на „интелектуалното” у Едвин Сугарев: по един и същ начин и двете се отдръпват, отстраняват се и се отдалечават от тукашното, осъждат го и обругават. Под обсада са и аристократът Константинов, и интелектуалецът Сугарев: фрустрирани, алиенирани, дистанцирани; своето им е чуждо, външно, враждебно. Не свое, несвойско: „[…] Сред страниците – казва Инна Пелева – също както в Алековото живеене, една враждебна среда постоянно малтретира мъжа, който иска и не получава това, което иска”. И тази перманентна неудовлетвореност от местното общежитие си има своите последствия: „[…] Оттегляне на неуспяващия в „отвъдсоциални” пространства, където регресивни удоволствия (на яденето и пиенето, на ненаситното фантазиращо говорене) отменят необходимостта от съизмерване с делничните критерии за справяне с живота. Тъкмо „Весела България” е подобен топос за Алеко и някои от другарите му” (отново Инна Пелева). Хич го не дишаш общежитието, дето те об/за/в-гражда, затова бягаш в горите, че да се отървеш от него. И хоп! – появява се „Какво? Швейцария ли?” и масовото организирано туристическо движение: „Превърналото се във идея фикс желание за махане, втвърдяващият се усет за пленничество, за невъзможно измъкване натягат неприязънта към лепливото място, което отказва да пусне копнеещия за другаде […]” Тъй е то: съзнателното, нарочно, че и напук, ако щете, себе-маргинализиране винаги е резултат на отврат от средата, на желанието не да комуникираш, а да си в дистинкция с нея. Точно дистинкция: разграничаваш се вербално, отделяш я от себе си с думи на неприемане, неодобрение, нехаресване. Винаги в такива случаи средата е отблъскваща, мерзка и мръсна, пошла и болна, недостойна и подла; винаги е ад, същински земен ад и като такъв ад ти (си) я представяш, описваш, разказваш в/със словото си. Или, изговорено с по-засукания литературоведски език на Петър Стефанов от неговата книга „Щастливеца и Бай Ганьо”: „Ако обобщим: в светоотношението на Алеко съсъществуват два момента на „истинност”, които условно можем да определим така: телеология на вярата – по същество дълбинната ориентация на личността, оставаща константна почти до края на живота му, и телеологията на мрачното битие, която е по-скоро функция на първата и – чрез характерните си модулации – има характер на средство за справяне с конкретната емпирична реалност. Според теорията, характерната за поезията творческа потребност от саморазкриване и споделяне при сатирическия натюрел се проявява като лично необходим и социално полезен отдушник на едва сдържаните афекти на възмущение и презрение.” Боян Пенев квалифицира това състояние на Алеко като „нервен темперамент”: „лесно се възбужда, лесно се дразни и веднага реагира на всяко външно въздействие”, аз пък бих го рекъл пряко и открито, без грам да се притеснявам: Алеко Константинов, наречен Щастливеца, издъно не е могъл да понася България и българите такива, каквито са били тогава; всичко българско и родно в социално-битов план (не в природен – тук Алеко се явява за пореден път предвестник на едно характерно българско светоусещане: България е прекрасна страна с отвратителна държава; страна, която би била в най-висша степен великолепна, стига да ги нямаше нейните жители) му е било противно и отвратително и всеки път, когато го е откривал у себе си, се е отвращавал издъно от себе си. А че го е откривал често, в това няма съмнение: казано метафорично, също както своя герой, който „засвири със зъбите си „Зелен листец”, тъй и Алеко, акò и декларативната му привързаност към „Я запретни, Вело моме, ръкави”, е предпочитал и той да засвирва със зъби „Зелен листец”, вместо да си тананика Хора на пленените евреи от „Набуко”. И всеки път, когато е изпитвал у себе си този изблик на българското, тоя ориенталски гейзер, той е искал да си прехапе езика, че да скъса най-после с натрапчивия пошъл „Зелен листец” (или пък с „Момиче, малък дяволо”, по спомените на Екатерина Иванова, която песен обаче по „културна и функционална типология е по-близо до „Зелен листец”, отколкото „Я, запретни…”, безсърдечно отчита проф. Пелева). Да скъса и с пустите му цигани, които обичал да му свирят на ухо… Както много фино отбелязва пак Инна Пелева: „Омраза към себе си” – това е важна за Алековата психичност фигура…”

6

Нещастен и погнусен от това тъй настойчиво, не оставящо го на мира българско, той прави единствено възможното, за да се освободи от него – товари с него своя герой, изцяло му го приписва/завещава, за да се изчисти и пречисти. Бай Ганю като катарзис, катарзисът на Алеко. В този смисъл Бай Ганю не е друг на своя автор, Бай Ганю е също тъй Алеко, само че оня Алеко, когото самият Алеко не е можел да понася и от когото се е срамувал. И затова е искал да скрие всяка своя общност с него. Или – ако употребим понятие от психоанализата, Бай Ганю е проекция на Алеко; Бай Ганю е всичко онова, което Щастливеца не е искал да намира в себе си, макар да го е намирал в цъфтеж и изобилие…

Проекция е психоаналитичен термин, обозначава един от механизмите на личностна защита. В своя „Критически речник на психоанализата” британският психоаналитик Чарлз Райкрофт, последовател на Доналд Уиникът, дава две тълкувания на термина – широко и тясно. Широкото се отнася за изкривяването на психическата дейност в съновиденията и халюцинациите, което е присъщо на всеки индивид, тясното засяга един определен защитен механизъм, който представлява: „процес, посредством който конкретни импулси, желания, присъщи черти на личността или вътрешни обекти се локализират от въображението в някакъв обект, външен по отношение на индивида. Проекцията на тези черти се предшестват от отрицание, тоест индивидът отрича, че той изпитва такова и такова чувство, че има такова и такова желание, но утвърждава, че те са налични у някого другиго”. Французите Жан Лапланш и Жан-Бертран Понталис също диференцират два аспекта на проекцията: с по-общо психологическо и с по-приватно психоаналитично звучене. За второто пишат: „[Проекцията е] В собствено психоаналитичен смисъл – операция по отделяне и локализация в друго лице или вещ на тези качества, чувства, желания, накратко – тези „обекти”, които субектът не признава или отхвърля в самия себе си”. Зигмунд Фройд използва понятието при анализа си на параноята на председателя Шребер. Два са основните изводи, които виенският доктор извежда от направеното от него проучване на написаната от Шребер автобиография: първо, параноята представлява защитна невроза, второ, главният механизъм на тази защита е проекцията: „Всеки път, когато у нас се поражда една вътрешна трансформация, ние можем да я отдадем или на вътрешна, или на външна причина. Ако нещо ни възпрепятства в избора на причина, то е в полза на външния мотив. На второ място, ние сме приучени да разкриваме нашите вътрешни състояния на хората около нас (чрез изразяването на емоциите). Това е причината, която дава място на нормалната идея, че сме наблюдавани, и на нормалната проекция. Тия реакции биват нормални до момента, до който ние продължаваме да осъзнаваме нашите вътрешни модификации. Но ако ги забравим, ако вземаме предвид единствено умозаключението, ориентирано навън, това вече е параноя с нейните постоянни преувеличения, що се отнася до това какво хората знаят за нас и до това, което ни причиняват – това, което те знаят за нас, а ние не знаем за нас, е това, което ние не можем да приемем. Отнася се за неправилно използване на защитния механизъм, наречен проекция”.

9

Фройд открива у председателя Шребер латентна хомосексуалност, която се проявява в неговото отношение към Бога и бащата. Формулата е: конфликтното безсъзнателно желание: (аз го обичам) се отрича: (не го обичам – аз го ненавиждам), а то се връща в съзнанието като проекция: (той ме ненавижда и ме преследва).

Проекцията е заложена в основата на т.нар. „проективни психологически тестове” от рода на мастилените петна на Роршах, картинно-фрустрационния тест, дело на американския психолог Саул Розенцвайг, различните рисувателни тестове за деца и за възрастни – „Дом, дърво, човек”, „Нарисувай човек!”, „Нарисувай несъществуващо животно!”, незавършените изречения и др. Идеята е, че тестуваният индивид проектира във всички тези психологически инструменти за изследване на личността свои страхове, притеснения, неудовлетворени желания, фрустрации, безпокойства – всичко онова, от което той се бои и което не иска да му се случи или пък не иска другите да мислят за него. Проективните тестове са атрактивен, но, за жалост, не особено точен измервател на човешките състояния, всичко при тях е в зависимост от интерпретационните способности на психолога. Но, така или иначе, те са индикатори на един действителен психически процес на защита, който никой не поставя под съмнение; съмнението е само дотолкова, доколко проективните тестове са в състояние да измерят и интензитета, и модусите, и спецификите на този защитен механизъм.

5

Между другото, точно по повод на проекцията се случва едно от големите разминавания в динамиката на психоаналитичната теория между Анна Фройд, дъщерята на доктора от Виена, и Мелани Клайн, разработила учението за „обектните отношения” на развитието в ранните години на детето, – разминаване, сериозно разбишкало устоите на общността от последователи на Фройд във Великобритания. Според Анна Фройд Аз-ът първоначално се обособява от външния свят и чак след този процес и вследствие на него се зараждат проекцията и интроекцията (това е процес, при който индивидът възприема и присвоява в личностната си структура свойства и качества на обекти от външния свят, включително и хора, с които се отъждествява, създавайки си въображаем образ както за тях, така и за себе си; терминът е въведен от унгарския ученик на Фройд Шандор Ференци в неговия труд „Интроекция и пренос”). За разлика от нея, Мелани Клайн поддържа точно противоположното мнение – че взаимодействието между интроекция и проекция в хода на детското развитие стои в основата на отграничаването на вътрешно от външно, тоест на Аз-а от света. И двете обаче виждат в проекцията необходим процес, а не единствено психопатологичен феномен. Тя става болест (както и интроекцията), когато се превръща във възлов регулатор на личностното поведение, в негов основен оформител. Фройд също свързва неразривно двата процеса, които, според него, се конструират още на орално равнище, тоест при най-началната фаза на онтогенезиса: „Аз-удоволствието в чист вид се изгражда посредством интроекция с всичко онова, което поражда удоволствие, а посредством проекцията изхвърля навън всичко, което поражда неудоволствие”, пише той през 1915 г. в труда си „Влечения и съдба на влеченията” (Triebe und Triebschicksale). 10 години по-късно в статията си за отричането (Die Verneinung) повтаря същата мисъл: „Изначалното Аз-удоволствие се стреми да интроецира всичко хубаво и да изхвърли от себе си всичко лошо”. Той нееднократно подчертава, че проективният механизъм на защита е съвсем нормален; и открива проекция дори „в предразсъдъците, в митовете, в анимизма”, регистрират Лапланш и Понталис. Възгласява: „Неясно осъзнатите (така да се каже, ендопсихичните възприятия) на психическите фактори и отношения в безсъзнателното се изразяват в […] изграждане на свръхестествена реалност, която трябва отново да бъде преобразувана в наука от психологията на безсъзнателното”. В своя класически „Речник на психоанализата” двамата френски психоаналитици виждат в механизма на проекцията реализирането на два смисъла: „смисъл, съответен на разбирането за проекция в кинематографията: субектът пренася навън образа на това, което безсъзнателно съществува в самия него. Тук проекцията се дефинира като специфичен начин (manière) на неразбиране, нежелание да знаеш, парадоксална форма (manière) на предположение, че другите разбират това, което субектът отказва да види в себе си; обозначаване на квазиреален процес на отхвърляне: субектът изхвърля навън всичко, което не иска да има, но след това отново открива изхвърленото във външния свят. В случая проекцията се проявява не като „нежелание да знаеш”, а „нежелание да бъдеш”. При първия способ проекцията се свежда до илюзията, при втория се вкоренява на мястото на първоначалното раздвоение между субекта и външния свят”. Двата процеса – на проекция и интроекция – могат да се открият и в литературата. Вторият донякъде наподобява баснята: „Субектът отъждествява себе си с други хора или, напротив, отъждествява други хора, одушевени или неодушевени същества със самия себе си. Както е известно, читателят може да проецира (според мен е по-правилно да се каже интроецира – М.Н.) към самия себе си герой на роман или обратно: в своите „Басни” Жан дьо Лафонтен, например, е проецирал антропоморфни чувства и разсъждения върху животни”. Това от Лапланш и Понталис, аз само ще добавя към техните думи, че като литературен случай на проекцията в класическа психоаналитична интерпретация може по-скоро да приемем сатирата, която бихме могли да четем и като „отхвърляне: субектът изхвърля навън всичко, което не иска да има, но след това отново открива изхвърленото във външния свят”.

7

Пламен Антов в своята обширна студия „Бай Ганю” – трансформации на гласа: кой, кому, как и защо говори в творбата” посочва апропо за сатирата: „Същностен за сатирата въпрос е антитетизмът между действително и идеално, съпоставянето и сблъскването им (Брайън Лий), при което първото е негативно маркирано, функционира като зона на тъмното и пошлото, а второто – обратно – представлява позитивната анти-сила, доброто и светлото. В художественото поле на „Бай Ганю” идеалното по традиция се търси именно в различните персонификации на автобиографичното/автопортретното, тоест в няколко образа, които изследователите са склонни единодушно да отъждествяват със самия Алеко, да ги четат в условно автобиографичен план – проекции на едно относително ясно заявено авторово присъствие в творбата”. Тук, за жалост обаче, терминът „проекция” се схваща от „изследователите” праволинейно, в една директна връзка между автора Алеко и, както уточнява Пламен Антов, неговите светли герои: „Иваницовият син от глава V на първа част и Иваница Граматиков от „Бай Ганю прави избори” от част втора”, докато, според мен, защитният механизъм „проекция”, осъществен от Щастливеца, не е тъй видимо оголен, а е по-завоалиран и се транспонира в почерка по един травестийно-трикстерен начин не при Иваниците, а в самия главен и най-тъмен герой на книгата, в Бай Ганю. Той е не опакото на Алеко, другият на Алеко, той е същият Алеко – ипостас на това, което Алеко не иска да „има и бъде”. Изобщо не го иска, ама никак и затова го изхвърля навън, тоест проектира го в психоаналитичен смисъл, а плод на това проектиране са и Бай Ганю, и „Пази, Боже, сляпо да прогледа”, и Бодкова, и Асланова, и Хаирсъзина, и „Разни хора, разни идеали”… Но най-много Бай Ганю. В този смисъл Алеко Константинов е бил сякаш обречен да пише сатира, той не би могъл да пише друго, освен сатира, защото това е бил единственият начин да разчисти Бай Ганю от себе си, от лустрото си на цивилизован, изискан, изтънчен и изящен джентълмен, какъвто ни го рисува Илия Бешков в предсмъртния му стон. Щастливеца пише Бай Ганю, защото в противен случай хич не би бил Щастливец, а Нещастник, изтерзан от самоугризения неврастеник и параноик. И, без съмнение, словата, които авторът на „Бай Ганю” изрича чрез устата на алтер-его/разказвача Васил: „[…] Като че някой ми внуши: „Недей презира този простичък, лукавичък, скъпичък нещастник, той е рожба на грубата среда, той е жертва на груби възпитатели; злото не се таи в него самия, а във влиянието на околната среда. Бай Ганю е деятелен, разсъдлив, възприемчив – главно възприемчив! Постави го под влиянието на добър ръководител, и ти ще видиш какви подвиги е той в състояние да направи. Бай Ганю е проявявал досега само животната си енергия, но в него се таи голям запас от потенциална духовна сила, която очаква само морален импулс, за да се превърне в жива сила…”, са слова-призив не за снизхождение към Бай Ганю, а слова-призив за снизхождение към неговия автор Алеко. Към непрестанно треперещия Алеко не чак толкова от „влиянието на околната среда”, колкото от самия себе си, че може да престане да бъде Алеко и да се превърне в Бай Ганю. Доктор Джекил да стане Мистър Хайд. Тази е точно причината, когато се връща в България, Бай Ганю да стане „страшен”. Метаморфоза, която така и си стои неизяснена от „изследователите”, а обяснението й всъщност не е къртовски сложно: във втората част на книгата (както и третата, тъй като във втората влизат едва три истории – „Бай Ганю се върна от Европа”, „Бай Ганю прави избори” и „Бай Ганю журналист”) Алеко Константинов, наречен Щастливеца, описва предимно и най-вече собствените си страхове и безпокойства, собствените си фрустрации и суматохи, собствените си чудовища и караконджулища; а понеже те са страшни и зли, затова и Бай Ганю е страшен и зъл. Но няма как инак, Алеко е знаел добре: големият страх може да го/да се пребори(ш) единствено (с) голямо страшилище… Трябва ти монстър, колосален монстър, за да изгониш този колосален монстър от себе си.

Всъщност онова, което Алеко Константинов извършва с Бай Ганю, е същото, което д-р Виктор Франкенщайн, героят на Мери Шели, извършва в своята лаборатория – създава чудовище. Което обаче, също както и при д-р Франкенщайн, се обръща срещу своя създател…

Илюстрациите са на художника Наум Хаджимладенов от книгата Бай Ганю”, под редакцията на Йо Данаилов в Златна библиотека през 1936.