Architekten, Bildhauer, Maler, wir alle müssen zum Handwerk zurück!
Архитекти, скулптори, художници – всички ние трябва да се върнем към занаятчийството! (Валтер Гропиус, Манифест на Баухаус, 1919)
Освен училище, Баухаус е и марка. Ако дадена сграда носи марката Баухаус, това сякаш я прави по-ценна, поне в културно-историческо отношение. Същото важи, ако става дума за дадена мебел, прибор, интериорно решение и прочее. Кой и как определя кое е Баухаус, обаче е спорен въпрос. 100 години след откриването на училището Баухаус във Ваймар, което честваме през 2019 г., все още е трудно да се отговори. И тази несигурност поражда множество митове – както в световната интерпретация на феномена Баухаус, така и у нас, издигайки школата до култов и революционен статус.
Вероятно самото име на школата Bauhaus е причина за една от водещите неточности в историческия поглед – тясното ѝ свързване с архитектурата. При създаването ѝ през 1919 г. Валтер Гропиус има идея школата да създава подготвени кадри по архитектура, гледайки на сградата като на цялостно произведение на изкуството. Концепцията му е това да става постепенно, „отдолу-нагоре“, като творците знаят как работи всеки материал – от глината, през стъклото до текстила, и така накрая да могат да създадат един завършен продукт – сградата. Така е структурирано и идейното обучение – в първите години се учи за материали, а в последните – строителство.
Идеята обаче остава нереализирана дълго време. На практика през повече от половината време на съществуването му в Баухаус не се преподава архитектура. Курсове по архитектура се появяват в програмата за пръв път по времето на Ханес Майер през 1927 г. – след като Валтер Гропиус е напуснал директорския пост. Макар и много често да свързваме Баухаус именно с архитектурата, със строителството на сгради, първите завършили школата архитекти се появяват чак в края на съществуването ѝ. Това е обективен факт, който по никакъв начин не бива да обезценява влиянието на Баухаус върху историята на изкуството и културата в Европа. Тази стойност можем да измерим всъщност с влиянието върху множество други сфери на изкуството, в които то, по обективни или субективни причини, се осъществява по-бързо и непосредствено. Но и сред тях също има митове.
Концепцията и духът на Баухаус за свобода и творчество привличат множество таланти от много различни сфери и това дава логични резултати – в продуктовия дизайн, в живописта, в типографията, в театъра и сценографията, в текстила и т.н. И първите „успехи“ на Баухаус можем да търсим именно там.
И все пак школата, преминала от Ваймар през Десау до Берлин, не е феномен извън времето. Много от нещата, случили се там, имат своите разбираеми предшественици, или пък са се случвали успоредно и на други места. Това е и разбирането за историята на изкуството, което намирам за по-правилно: не като поредица революции, последвани от упадък до следващата революция, а като едно непрекъсващо еволюционно развитие (но не непременно към „по-добро“), което винаги има своите причини, предшественици и „бащи“.
Така, ако вземем за пример плакатите, ще видим, че действително Баухаус налага сан-серифни шрифтове, изместили една по-неоготическа стилистика от предходните години в Германия, но те не са уникални. Само като пример прилагам плаката на швейцарската творческа организация Werkbund за годишната изложба в Цюрих от 1918 г., чийто изчистен дизайн, дело на Ото Морах, с ударно S, сан-серифен шрифт и големи плоскости в един цвят, е напълно в духа на по-късния Баухаус.
Друг подобен пример е плакат от 1915 г. на берлинската компания Breest and Co. Възможно е причината там да е Ханес Майер, който работи в същата компания, а по-късно ще започне да преподава в Баухаус, но тъкмо за това става дума – идеите съществуват и предхождат школата.
Едно от най-интересните явления в Баухаус е свързано с театъра. Това са новаторската сценография и костюмите на представления, създавани от студентите и Оскар Шлемер. Актьорите са облечени в полу- или изцяло абстрактни форми, движат се и действат по необичаен начин, шокират публиката. Но те също имат своите предшественици в Европа, търсения, съвсем обичайни за времето. Едно от най-странните представления, създавани във вълнуващите години около Първата световна война, е руската футуристка опера „Победа над слънцето“ (1913), за която цялостния дизайн прави Казимир Малевич, а именно работата по нея го кара да създаде и легендарния „Черен квадрат“.[1] В авангардните костюми можем да намерим сходства с тези на Баухаус десетилетие по-късно.
Но нека се върна към архитектурата. Отново към Русия, но вече съветска, можем да погледнем, търсейки паралели в архитектурните тенденции. Още преди да започне преподаването на архитектура в Баухаус през 1927 г., училището вече е станало известно в Европа със самата си сграда в Десау, открита през 1926 г. Към тази дата руската авангардна школа ВХУТЕМАС вече е преполовила съществуването си – тя също ще бъде затворена по политически причини скоро след своето отваряне.
В началото в Съветска Русия все пак действат по-бързо и до 1926 г. там вече са завършили редица архитекти под ръководството на легенди като Татлин, Мелников и др. Руската авангардна архитектура има подобни търсения като Баухаус – коментирайки идеи като типизация, индустриализация на строителството и включване на всякакви нови материали. Макар и с конкретни специфики, паралели можем да намерим и в други сфери като например споменатите вече плакати. Това е и съвсем очаквано – между двете авангардни школи има оживена комуникация, а дори и едни и същи преподаватели – Василий Кандински е професор както във ВХУТЕМАС в началото на 20-те, така и в Баухаус след това. Така Баухаус не е уникален и революционен, а съществува успоредно с други авангардни школи.
И отново за самата сграда на училището в Десау – като едно от най-важните ѝ качества се изтъква остъклената ѝ фасада. Но тя също не се появява революционно от нищото – много стъкло използва Петер Беренс при проекта си за Турбинната фабрика на AEG в Берлин (1908); Бруно Таут създава почти изцяло стъклен павилион за изложбата в Кьолн от 1914 г.; в нея участва и самият Гропиус с модел на фабрика с изцяло стъклени стени. Руските авангардисти, за които стана дума, също са любители на стъклото, което използват в сградите си (пример e съветският павилион на Международното изложение на декоративните изкуства и модерната индустрия в Париж през 1925 г., проектиран от Константин Мелников съвсем „в духа“ на Баухаус, но година преди завършването на сградата в Десау). Това е духът на времето, това са търсенията на много творци, свързани или не с Баухаус.
Като авангарден и новаторски аспект в живота на Баухаус се изтъква и ролята на жените. В действителност Валтер Гропиус отваря вратите на школата и за мъже, и за жени, но доколко това е нещо новаторско за 1919 г.? В следващите години той, а и неговите наследници ще пренасочват дамите към „по-нежни“ специалности, подходящи за „слабия пол“. Дори десетина години по-късно жените все още не са наравно с мъжете и до 1933 г. в Баухаус няма нито една жена, завършила архитектура[2].
Но какво се случва по същото време в съседство? Дали само заради Първата световна война, или и заради други фактори, но дамите намират своето достойно място във висшите училища в Германия именно тогава – поне това се случва с българските студентки.
Докато по време на войните много български студенти са на фронта, това дава шанс на българките да изпъкнат. В предходните години в Мюнхенската политехника например архитектура учат по десетина мъже от България. Между 1916 и 1918 г. обаче няма нито един мъж, но там се записват последователно Надежда Нанчева, Мара Захариева, София Банкова, Люба Тончева. В Берлинската политехника откриваме още през 1912 г. името на Елена Маркова, завършила своето архитектурно образование през 1917 г. През военните години архитектура в Берлин учат също Ивана Арнаудова, Мария Берова, Мария д-р Консулова и други – далеч преди изобщо школата Баухаус да бъде открита, камо ли да започне да преподава архитектура[3]. В тези и други немски школи впоследствие ще се дипломират още българки като Райна Дамянова (Берлин), Виктория Ангелова (Дрезден)[4] и други. По въпроси като равенството на мъжете и жените Баухаус дори не може да достигне уж традиционните, но в случая по-прогресивни архитектурни школи в Германия.
Марката Баухаус обаче носи своя заряд. С това е свързан и един от митовете в днешна България, който няма нищо общо с противопоставянето на революционно или еволюционно развитие, нито с идеите и тяхната реализация. Митът е свързан единствено с високия престиж на Баухаус в сравнение с останалите архитектурни школи. В последните години темата навлезе по-активно в общественото пространство и стана обект на редица интерпретации. „По-невинно“ е отношението към модерната архитектура у нас, която понякога в по-изчистените си варианти получава етикет Баухаус, сякаш ако архитектът е от Берлинската или от друга политехника, няма да е също толкова ценна.
Така например творилият в Пловдив архитект Светослав Грозев получава прозвището Баухаус-архитект, макар и да не е учил там. И ако при Грозев това наименование е по-скоро прякор, то за сливенския архитект Захари Илиев през 2007 г. бе организирана изложба в града му, назована „Един сливенец в BAUHAUS“. Илиев всъщност се дипломира в Мюнхен през 1927 г. – не само на друго място, но и преди изобщо да започне преподаването на архитектура в самия Баухаус. С Баухаус често се свързва и Николай Дюлгеров, като най-новите изследвания поставят под въпрос неговите посещения там[5].
Не трябва да се пропуска, че самият Баухаус се променя през годините на своето съществуване. Смятам, че твърде често се поставят етикети, които пропускат този факт. Цитатът, с който започнах, е показателен – занаятчийството (или ръчният труд) е фундаментално през 1919 г., но така се случва, че ще запомним Баухаус с индустриалния дизайн, масовото производство и прокарването на пътеката към типовото строителство, тъкмо обратното на ръчния труд. Вкарването на школата Баухаус в прогресивни, негативно настроени към миналото релси, далеч по-типични за футуристите, също не съвпада поне с първоначалните планове. В краткия си Манифест през 1919 г. Гропиус на няколко пъти (освен в цитата в началото на този текст) иска „завръщане“ към по-добро минало. Илюстрация към същия този Манифест не е нещо „модерно“, а тъкмо напротив – средновековна готическа катедрала от Лайнъл Файнингер. Всъщност ранният Баухаус е носталгичен и гледа положително на миналото – макар и не най-близкото, а по-далечното минало.
Истината е, че Баухаус е продукт на времето си, участвал в процеси на развитие на изкуството и културата в интересните години на Ваймарската република. Като повечето други събития в историята на изкуството – тук напълно споделям философията на Ернст Гомбрих – и Баухаус не е революционен взрив, появил се от нищото, а еволюционен феномен със свои зародиши в предшестващи процеси, а много от любопитните „новости“ всъщност са се случвали успоредно и на други места. Не искам да бъда разбран погрешно – постиженията и прекрасните резултати от творчеството на удивителните преподаватели и студенти в Баухаус са безспорни, но те са само част от многото достойни за изследване и изучаване събития в Европа от 20-те и 30-те години на XX век.
Самата школа е съставена от толкова много преподаватели и студенти с различни виждания, че е невъзможно да гледаме на нея едноизмерно. Ако в началото Баухаус по времето на Йоханес Итен започва като училище, по-близо до занаятите, а и до духовното, то в края, по времето на Мис ван дер Рое, властват индустрията и фукционализмът. Всеки, дори със съвсем скромна представа за Баухаус, знае и историята за затварянето на школата от националсоциалистите през 1933 г. – в действителност още през 1932 г. в местната си предизборна кампания Националсоциалистическата партия в Десау взима на прицел директно Баухаус. Множество евреи напускат школата и изобщо Германия още в онези години. Наследството на Баухаус обаче не е изличено. Само един пример: през 1937 г. на Световното изложение в Париж, представяйки най-доброто от своята държава, нацистка Германия показва творчеството на Маргарета (Грета) Райхард, завършила тъкачество именно в Баухаус, и получава Златен медал.
Историята като самите хора, които я създават, винаги е по-сложна и многопластова от клишетата за взривове, прогресивни и консервативни тенденции, добри и лоши, черно и бяло. Смятам, че ако гледаме на историята на изкуството – в частност на Баухаус и изобщо на Ваймарска Германия – по тривиален начин, като на поредица революции, последвани от упадък до следващата революция, митологизираме крайностите и така ще пропуснем както важните и интересни детайли, така и истината.
[1] Grey, Camilla. The Russian Experiment In Art (1863-1922). 1986 г.
[2] Droste, M., Bauhaus 1919-1933, Taschen, 1991 г.
[3] Проучвания в архивите на Берлинското и Мюнхенското техническо висше училище, направени през 2018 и 2019 г. заедно с Васил Макаринов. Б.а.
[4] Генова, И., Стоилова, Л., Изложба „Присъствия/Отсъствия“, Художнички и архитектки в модерното изкуство на България, София, 2006 г.
[5] Данева, А., Българи в италианските академии за изящни изкуства (1878-1944), София, 2013 г.
Теодор Караколев е изследовател на изкуството и журналист с дългогодишен опит в регионални пловдивски и национални медии, специализирал в сферата на културата и изкуствата. От 2015 г. се занимава с изследване и популяризиране на историята на архитектурата между двете световни войни заедно с Васил Макаринов във фондация „Български архитектурен модернизъм“. От 2015 г. учи „Изкуствознание и артмениджмънт“ в Нов български университет.
