На 9 март се навършиха 50 години от смъртта му. Роден е в изглеждащата безкрайно далечна 1899 година. Тези редове са опит за оценка от перспективата на вече доста напредналия XXI век.
Това е и една неизбежно субективна, а както изглежда, и самотна перспектива. В рамките на настоящия месец правя вече трето или четвърто изказване за него. И доколкото мога да преценя, намирайки се отдавна вън от България – се оказвам в ролята на солист без съпровод. Даже аз щях да пропусна датата, ако не ме беше подсетила жена ми, която, наследствено „обременена“ едновременно по линиите Тодор Бурмов и Петко Росен, има по-будно съзнание за миналото. Всички сме част от свръхинформационната дигитализирана епоха, текстове на компютъра се изтриват с един клик – унищожаването на една библиотека все пак е по-трудоемко. ( Но не невъзможно: част от архива на баща ми, която имах непростимото неблагоразумие да оставя в София, беше изхвърлена от безхаберен наемател.)
За хората, които се интересуват от миналото на българската култура, Боян Дановски е известен преди всичко като режисьор и театрален ръководител, реформатор, „европеец в българския театър“, „ключова фигура за българския театър в XX век“.
По тaзи тема е писано немалко, включително от мен: за връзката му с централните фигури на световния театър през XX век, за режисьорските му нововъведения. Тук принадлежи и дългогодишната му педагогическа дейност, първо в частни студиа, след това във ВИТИЗ (НАТФИЗ). Винаги свързан с изкуството, но по обем почти самостоятелен раздел е неговият авантюристичен, скитнически период между двете световни войни, главно между България, Италия и Германия.
Преди всичко обаче, на фона на тази почти незабелязана, съответно неотбелязана годишнина, на преден план излиза за мен проблемът за мястото на изкуството в обществото.
* * *
Когато преди повече от 35 години се заех да съставя сборник с негови текстове от различни периоди, установих, че много неща от времето преди моето раждане са ми неизвестни. Особено от първия му творчески период като поет и драматург в 1920-те години, под влиянието на един многолик европейски и български модернизъм – в библиотеката, която познавах наизуст, липсваха издания отпреди войната, изгорели при бомбардировките на София.
В спомените му, публикувани в 1969 г., на самия него му изглежда „отдавнашен, невероятен, потънал в необятното време бохемският живот около сладкарница „Цар Освободител“: буйните възторзи и гневните изблици на Гео Милев; детската и същевременно лукава усмивчица на Христо Ясенов; тихата съсредоточеност на Людмил Стоянов; варварската сериозност на Теодор Траянов“[1]. Всички те са белязани от Първата световна война, Гео Милев и физически („Главата ми – кървав фенер с разтрошени стъкла“). Николай Хрелков разказва потресаващи фронтови спомени; Людмил Стоянов написва под тяхното впечатление разказа „Милосърдието на Марса“, за който една терористична организация му издава (за щастие, неизпълнена) смъртна присъда.
Режисьорското обучение на баща ми в Германия съвпада с последните години на Ваймарската република, малко преди идването на Хитлер. Преломен момент е срещата с Брехт, която му помага според самия него „да се освободи от мъглата както на символизма, така и на експресионизма“. Всички досегашни собствени творби се усещат като търсене, поставяне на въпроси; Брехт предлага отговори като формули, ясни и категорични. Например: „Не се пулете така романтично“ („Барабани в нощта“) или „Първо ни дайте ядене, после ни говорете за морал“ („Опера за три гроша“). Брехт създава нова естетика в театъра и освобождава актьорите от всякакъв патос, едновременно романтичния от XIX век и експресионистичния от началото на XX век. Експресионизмът междувременно се превъплъщава в крясъците на нацистите, които скоро заглушават всичко останало и довеждат, пак по думите на баща ми, до „унизително робство, необяснима масова психоза, крушение на характери“[2]. Брехт и много други германски интелектуалци емигрират, напускат Германия и българите Боян Дановски, Панчо Владигеров – дотогава около 10 години музикален ръководител в театъра на големия театрален реформатор Макс Райнхард, Борис Михайлов, актьор също при Райнхард, художникът Борис Ангелушев.
Под влиянието на Брехт през 1930-те години баща ми създава в София последователно театралните колективи „Трибуна“ и „Народна сцена“, със спектакли, намесващи се директно в политическата реалност. И съответни реакции от страна на властта – забрани, стигащи до затваряне на театри, груби, често физически преследвания.
Той самият никога не се отказва от веднъж избраната позиция, въпреки че театралният му език става впоследствие много по-богат и диференциран. Неутралността, затварянето в „кула от слонова кост“ винаги са му били чужди, даже през символистичния му литературен период. Интересно е обаче по този повод да се прочете откъс от книгата му „Писма от Албания“ (където е изпратен с мисия от ВМРО):„В Тирана се убедих, че най-жестокият враг на човечеството не е Лукавият, а политиката… Тя се вмъква навсякъде, разяжда, опорочава, озверява, убива доброто и хубавото… оправдава лъжата, подлостта, нарушението на клетвата и убийството от засада“[3].
В епохата, когато в Европа горят първо книги, а след това градове и не е възможно да се намери не само кула от слонова кост, но и една дупка, в която да се скриеш, той, принуден както много други български граждани да носи жълта звeзда, успява да напусне страната – заедно с втората си съпруга и моя майка, младата актриса Весела Дановска. Докато в началото на 1945 г. чува от Кайро глас по Националното радио, който го призовава да се върне, „за да оглави новия български театър“.
* * *
Окончателното му утвърждаване като режисьор, най-прочутите му постановки, обучението на три поколения актьори и режисьори – всичко това стана при режима, наричан днес тоталитарен, който наистина искаше да контролира всичко, а доколкото успяваше – и личния живот. Отричането на създаденото през този период изкуство би направило не само този текст излишен, но и би зачеркнало от българската култура много други имена. За сериозно изследване на този проблем вероятно не би била достатъчна даже отделна статия, по-скоро специална книга. Немалко хора, в това число баща ми, вярваха до определен момент в някаква утопия, един вид продължение на Френската революция. Съществуваше и недоразумението, че революциите в изкуството и в живота могат да бъдат съзвучни. Докато, някои по-рано, други по-късно, разбраха, че става дума не за временно отлагане на идеалите свобода, равенство, братство, а за тяхното унищожаване. И най-късно след Прага 1968 г. разбраха, че всяка надежда за положителни промени в рамките на тази система трябва да бъде оставена.
Когато баща ми след войната стана главен режисьор на Народния театър, навсякъде беше наложен така наречения социалистически реализъм. Никой не знаеше точно какво значи това, дейците на изкуството го наричаха иронично помежду си „възхвала на властта с достъпни за нея средства“. Под реализъм се разбираше всичко да бъде „както в живота“, и най-малката условност обременяваше фантазията на функционерите. Например, когато баща ми в спектакъл за войната сложи маски на германските войници, го нападнаха с аргумента, че в реалността те не са носели такива. В разгара на развилнялата се кампания срещу т.нар. „формализъм“ бяха необходими жертви, и в областта на театъра той стана основната. Принуден да напусна Народния театър, остана известно време само професор във ВИТИЗ.
Създаването на Сатиричния театър в ситуацията на временното хрушчовско „размразяване“ беше уникално щастлив случай. Първоначално замислен като полуестраден комедиен колектив, театърът израсна като неотразим притегателен център в културния живот. С фантазията на постановките и импровизационния талант на актьорите. И като един вид политически отдушник. Например „Дървеница“ на Маяковски представяше новия по време на написването на пиесата съветски строй като царство на побеснели еснафи, а обещавания бъдещ комунистически рай като не по-малко еснафска утопия. Постановката имаше огромен успех, Калоянчев в главната роля израсна като суперзвезда. Само един известен по онова време критик, по съвместителство и цензор, се възмути, че във втората част мечтаният рай идва вместо след 50 (както е по пиесата), след 100 години, т.е., че баща ми си е позволил да отложи комунизма с половин век.
„Артуро Уи“ на Брехт е превъплъщение на Хитлер, демонстрация, че няма нищо по-опасно от един комплексиран палячо, на когото историята слага оръжие в ръцете. Персонажите, които искаха да владеят целия свят, се показваха като фигури от паноптикум, дирижирани от Григор Вачков в ролята на цирков директор.
„Импровизация“ на Валери Петров и Радой Ралин, музика на песните Кирил Дончев, постановка Гриша Островски: сценичен колаж от пределно остри за тогавашните условия сатирични епизоди. Имаше опасност да спрат спектакъла, спомням си разгорещени спорове вкъщи с участието на част от актьорите и ръководството. В крайна сметка се направи компромиса да се съкратят някои особено проблематични сцени, за да се спаси спектакълът, евентуално и театърът.
* * *
В днешно време театри се затварят поради недостиг на пари, не заради смелостта на постановките. За България приятели ми казват: след промените вече не е престижно да се занимаваш с култура. Не знам кое е за предпочитане: да бъдеш субсидиран и постоянно застрашен от забрана или да бъдеш свободен, но маргинализиран. Във всеки случай нямам впечатление, че интересът към културата е изчезнал или даже отслабнал. По време на Лукановата зима от неотоплените сгради на Пловдивското музикално училище от сутрин до вечер продължаваха да се чуват упражнения на всички видове инструменти. Починалият неотдавна германски дипломат Клаус Шрамайер казваше, че народ, който в най-тежките години масово се събира на безплатни летни концерти на Софийската филхармония, не може да загине. Миналото лято попаднах на рецитал на Стефан Цанев в една от най-големите зали на Бургас. Вечерта започна с около половин час закъснение, докато се съберат от цялата сграда столове за поне част от правостоящите.
Условията за културата и изкуството винаги са били проблем, в България – особено. Легендарните литературни години от началото на 1920-те са били и гладни. В неколкократно цитираната автобиографична книга баща ми разказва как благодарение на назначението на туберкулозния Николай Хрелков като ватман писателите модернисти получават шанса да се возят безплатно в трамвая. Трудно е днес да се прецени как въобще е реагирало обкръжението на интелектуалците от сладкарница Цар Освободител, дали е имало словесни етикети, подобни на „жълтопаветници“ или „умнокрасивитет“, лепнати на реверите като жълти звезди. Достатъчно известна във всеки случай е съдбата на трима от тази компания: Гео Милев и Христо Ясенов, „безследно изчезнали“ в 1925 г.; Теодор Траянов, пребит до смърт в 1945 г. И зад двете раздалечени по време исторически трагедии, причинени от противоположни политически сили, се очертава като в графиката на Бешков в увеличен размер фигурата на Бай Ганьо с брадва, изправена над посечения Алеко Константинов.
Назовавам в целия текст само няколко имена от многото, определящи през годините българския духовен елит. Но претенции за статуса на елит по традиция предявяват други. Баща ми имаше неосъществен замисъл за драматизация на „Бай Ганьо“ в Сатиричния театър. На финала в един провинциален град се открива паметник на Алеко Константинов. След церемония, речи и пр. смъкват платното – и под него стои Бай Ганьо, който казва: „И тука се намърдахме!“.
Слабо, но все пак утешение е, че проблемът „кой е отгоре“ не е само български. Даже героят на Алеко не е национален монопол; със съответни модификации той и другаде „изпълзява от същата или от подобна утроба“ (свободен цитат от „Артуо Уи“ на Брехт). В България просто контрастите изпъкват по-ярко и драстично, гротескно уедрени като ролите на Калоянчев, Парцалев или Стоянка Мутафова.
Последната планирана, но нереализирана постановка на баща ми трябваше да бъде „Хамлет“ в Народния театър, с починалия преди началото на репетициите любим негов ученик Апостол Карамитев. Хамлет е първообраз на европейския интелектуалец хуманист, изправен пред избора да предаде идеалите си или да загине. Понеже се колебае прекалено дълго, накрая се случват и едното, и другото. Европа в момента навсякъде е застрашена от съдбата на Хамлет, борбата изглежда неравна, но последната дума още не е казана.
Препрочитайки статията, виждам, че преобладават тъмните тонове. Описаните периоди и събития са свързани и с много положителни моменти: с радостта от творчеството, общуването със забележителни хора, с чувството, че си нужен на публиката, отчасти с широко обществено признание, с любовта и уважението на многобройни актьори, колеги режисьори и ученици. Вероятно времето, в което живеем, е причина за този по-скоро неволно песимистичен поглед назад.
Владимир Дановски е театрален и оперен режисьор, син на големия български театрален режисьор Боян Дановски. У нас е известен с постановки в Националната опера в София и в оперите във Варна и Стара Загора, както и в Музикалния театър. Повече от 35 години работи като режисьор в Германия. Основател е на организацията „ЕврОпера“, Мюнхен, и на Музикално-театрална работилница – Мюнхен. От 2002 до 2006 г. е художествен ръководител на мюзикъла „Крал Лудвиг II“ във Фюсен и в Дойчес театър, Мюнхен. Режисирал е постановки в Австрия, Швейцария, Япония. Преди няколко години Владимир Дановски осъществява един от проектите си – спектакъл, който запълва празнините в представите на Западна Европа за ролята на България в спасяването на евреите по време на Втората световна война. Пиесата „Спасението“, написана на немски език, e музикално-сценично произведение, създадено в сътрудничество с известния български композитор Любомир Денев. За „Спасението“ Владимир Дановски получава Европейската награда за толерантност на Културен фонд Европа и наградата Марион Самуел на фондация „Памет“, Аугсбург.
––––
[1] Боян Дановски, „От двете страни на завесата“, „Наука и изкуство“, 1969 г.
[2] Боян Дановски, „От двете страни на завесата“, „Наука и изкуство“, 1969 г.
[3] Боян Дановски, „Кръстопътища“, „Наука и изкуство“, 1988 г.
