Днес поетът навърши 95 години.

Археолог на настоящето

Иван Теофилов е от онези български поети, които категорично отказват да бъдат класифицирани и точно затова са толкова важни. В литературна среда, където „традиция“ твърде често означава „повторение“, Теофилов прави нещо едновременно дръзко и деликатно. Той копае. Копае в пластовете на Пловдив и на света, в сетивата и в паметта, в материалното и метафизичното. И от всяко копаене се връща с парченца теракота, с талисмани, с „дрънкулки“, които внезапно се оказват ключове към цели цивилизации на чувстването и мисленето.

Настоящите бележки следват вътрешната логика на самата поезия, на нейните натрапчиви образи, нейните чести теми, нейните метаморфози. Защото Теофилов не пише стихосбирки в конвенционалния смисъл. Той пише една разгърната и полифонична медитация върху това какво значи да бъдеш жив, да гледаш и да помниш. Тъкмо в тази медитация ще търся и паралели. От Кавафис до Рилке, от Уитман до Понж, от библейската традиция до постмодерната ирония.

Пловдив като палимпсест

Ако Кавафис има Александрия, Песоа – Лисабон, Джойс – Дъблин, то Теофилов има Пловдив. „Пловдивски речитатив“ е стихотворение-посвещение-заклинание, литургичен акт. Градът е палимпсест, слоеве от време, просветващи един през друг. Дърел го разгръща в „Александрийски квартет“, Памук в „Истанбул“, Бродски в есетата си за Венеция. Но при Теофилов градският палимпсест е специфично вертикален. Пловдив се изкачва. Хълмовете са буквални и метафорични стъпала. В „Разкопките на Небет тепе“ поетът стъпва „над литографията на града“ и вижда едновременно пепелта на миналото и „небето, сипещо вселенен блясък“. Другите пловдивски стихотворения запълват този вертикален модел с конкретни детайли, това е „град от гроздове на къщи“, „мъждиви лампи под асмите“, „разсъблечени мъже край масите“. Градът е плът, оживяла карта, дишаща територия на духа.

Ключов момент е позоваването на Шекспир: „място / за Шекспиров гробар, за монолог / с череп в грубите и присмехулни длани!“. Гробарят от „Хамлет“ третира смъртта с бъбриво равнодушие, но чрез него Хамлет стига до „Бедни ми, Йорик!“. Теофилов рови в купищата пепел, но открива не смъртта, а упорството на живота. Ако Елиът в „Пустата земя“ събира фрагменти, за да подпре руините си, то Теофилов събира фрагменти, за да празнува тяхната незавършеност. „Сломени форми, дар на весел ум“, натрошената теракота е по-красноречива от целия съд, защото носи „вдлъбнатини от палец“, уникалния отпечатък на човешкото присъствие.

Пътуването като познание

Теофилов е поет пътешественик, но не в банално туристическия смисъл. Пътните му стихотворения – от „През Русия“ до „Микена“ и „Пирамидите“, образуват каталог на начините за гледане. За всяко място е нужна определена оптика, специфичен начин, по който светът да бъде видян от съзнанието.

„През Русия“ е пътуване-през-прозорец, това е Русия като визуален поток, филтриран през стъклото на купето. Чашката чай с „гравирана лъжичка“, „малиново-трептящо, течно слънце“ в стъклото, тьотката с „циментирани крака във валенки“, продаваща жълти ябълки, са все детайли, които биха накарали Набоков (самият той носталгик по руските влакове) да се усмихне с признателност. Стихотворението е едновременно живопис и музика, „разпънат[о] върху баса на Шаляпин“ работи визуално, акустично и метафорично.

Египетският цикъл е може би най-амбициозният му. Тук Теофилов удържа заедно грандиозното и гротескното. Пирамидите са „архитектурни планини“ с „пралегендарна неподвижна мощ“, но пред тях е фарсът с „дегизирани камили / с помпони и звънчета“ и бедуините, които с професионалното си „хоп“ те превръщат в „полубедуин с реквизитна чалма“. Това съчетание на възвишено и нелепо напомня за Бродски, у когото величието винаги е подсечено от ироничен детайл. Вътре в пирамидата обаче иронията замлъква. Тунелът с „тотална, стикска тъмнина“ и медитацията „Как да спрем житейската си разпиляност, / витаеща из вътрешната бездна?“ са моменти на автентично философско смущение, това е по същество хайдегериански въпрос за мярката на битието. И отговорът идва от самото място: „тук решително я има / тази МОЩ и ВЕЧНОСТ“.

Гръцкият цикъл е интертекстуален рай. „Микена е руини, но още е Микена“, съвършена формулировка на онова, което Елиът и Паунд са търсели. Непрекъснатостта на културата. В „Делфи“ Теофилов цитира Платон („Играта е най-прелестната същност на живота“) и „няма основание да го опровергае“ с ирония, която е едновременно почтителна и свободна. А „Рибните хали в Атина“ са „търговска катедрала с атавистичен резонанс“ и с описанието на „лилаволюспести, пихтиестозелени, чернослузести“ риби напомня за Франсис Понж, великия поет на вещите, който разглежда стридата и хляба с внимание, достойно за микроскоп. Теофилов прави същото, но с по-широк жест. От рибите стига до „сцените подир потопа“ и от пазара отива до космогонията.

„В Александрия“ е директен поклон пред Кавафис. Теофилов приятелски и майсторски усвоява неговия хипнотичен метод на конкретния детайл, преплитането на класическо и тривиално и ироничния поглед назад. „Как от този ред / с търговските кантори в полумрака, / открил е път чиновникът-поет / към въжделената за нас Итака?“, въпросът е литературно-историчен и екзистенциален едновременно. А „Мостар“ (посветено на Андрич) завършва с формулата „Скръбта унищожи като се слееш с нея“. Обобщение не само на Мостар, но и на цялата балканска участ.

Планински живот

Ако градът е палимпсест на историята, то при Теофилов планината е палимпсест на битието.

Стихотворенията от планинския цикъл („На билото“, „Коне на хребета“, „Бучица пръст“, „В леса“, „Овчарските кучета“, „Вървейки“, „Изчезване“) образуват нещо като феноменология на съзерцанието. Стъпка по стъпка, поетът се приближава до „пейзажа на душата си“.

„Бучица пръст“ е може би едно от най-концентрираните му стихотворения. В пространството на една седловина поетът преживява спонтанен религиозен екстаз. „Дъх на Йехова / бе всеки стрък, а всеки отклик жив / на въздуха – искрящ йероглиф, / внезапно въплъщение на Буда.“ Синкретичността (Йехова, Буда, митологичен сказ) не е еклектика, а точката, където всички религии казват едно и утвърждават свещеността на съществуващото. Близо е до Рилке и „Дуински елегии“, където ангелът е мярка за интензивност на битието и е буквално отдалечен от божествена принадлежност. Но стихотворението завършва с рижите ириси на плъх, повдигнал мъх. Гигантското е укротено от миниатюрното, жест, достоен за дзен будизма и за хумора на Чарлз Симич, който вижда вселената в обувка.

В „Овчарските кучета“ „гърмящото щастие / на Вярност“ (с главна буква!) предизвиква спомен за „излинелите приятелства с изчезнал / дъх, блясък, вятър“. Контрастът между безусловната вярност на кучетата и условната човешка вярност е болезнен и точен. Теофилов не морализира, той поставя двете неща едно до друго и оставя отсъждането на читателя. Тази стратегия на съпоставка без коментар е характерна за целия му поетически метод. Вместо да казва, той показва, вместо да тълкува, той наблюдава. В „Коне на хребета“ конете са „трептящи от инстинкти и от форми, / от бляскави очи и състояния“. Чиста видимост, чисто присъствие. Светът не се нуждае от обяснение. Нуждае се от свидетел.

Скитащи мотиви

Едно от най-увлекателните измерения на Теофиловата поезия е начинът, по който определени образи мигрират през стиховете, трансформирани при всяка поява.

Петелът е космически будилник. Петелът е „далечно селско чудо“, което „изкукуригва в центъра“ на Пловдив („Петел“). Ироничен контрапункт на градските „амбиции и погледи отвъд света“. В „Махаличка“ клока и предизвиква бягство. В „Спасени мигове“ „петли с креслива страст“ обикалят махалата „като изтърсени възглавници“. А в „Звезди“ „звездният петел на лятото“ вече е космически архетип на пробуждането, близък до петела от Евангелията и до кабалистичната традиция.

Здрачът е може би най-натрапчивият образ в цялата поезия на Теофилов. Той е навсякъде и е всевъзможен, „пушечен“ („Веднъж“), „пъстреещ“ („Флоренция“), „цигански“ („Нощна усмивка“). Здрачът е онтологично състояние, моментът, в който контурите падат и се разкрива вътрешната светлина на нещата. Близо до Малармеевото crépuscule, до Търнъровите залези и до японското „моно-но аваре“, тъгата по преходността.

Влакът пък минава през цялата поезия („Пловдивски речитатив“, „Кръчмичка“, „Прелез“, „През Русия“) и винаги е повече от транспорт, винаги е мярка за преминаване, за скорост, за временно разкриване на друго извънредно измерение.

Думата „сетива“, по-скоро като понятие, също се повтаря с натрапчива честота. В „Разкопките“ сме „все още пленници на сетивата“, но пленничеството е радостно. В „Неделя“ „животът пръска погледите си навсякъде“. В „Интроспекция“ „сияния и линии – викът / на необятното, извикан от очите“. За Теофилов сетивата не са препятствие пред познанието (както у Платон), а негово условие. Той е радикален емпирик, светът се познава чрез гледане, докосване и слушане. Това го поставя до Мерло-Понти и неговата феноменология на възприятието, а в поезията до Джерард Хопкинс с неговото inscape и до Неруда с одите му на конкретното.

„За гъби“, любовното стихотворение поема като мъгливо битие

Отделям нарочно внимание на „За гъби“, това е любимото ми негово стихотворение, което на пръв поглед изглежда скромно и анекдотично, но при по-внимателно вглеждане се оказва едно от най-дълбоките му. По същество става дума за любов в ситуация, маскирана като пасторална идилия. Ситуацията е проста, двама души събират гъби в мъгла, разделят се, единият изгубва другия, изпада в паника, после има устрем към завръщане. Но тази простота е измамна, защото Теофилов натоварва всеки елемент с метафизична тежест.

Мъглата е ключът. И не като атмосферно явление. Това е състояние на битието. „Витаем силуетни“, не ходим, а витаем, не сме тела, а силуети. Мъглата отнема контурите и връща хората към до-индивидуалното, до-личностното. Това е пространство, близко до Бланшовото „литературно пространство“, безличното пространство, в което се ражда смисълът. Гъбите са „внезапни съкровища“, те не са предвидени, не са планирани, а са дар на случайността и вниманието. В този смисъл събирането на гъби е метафора за всяко истинско откритие. То изисква увлечение, което едновременно обединява и разделя. „Внезапно мълчаливите пътеки / на увлечението ни разделят“ е парадоксът, именно споделеното увлечение води до разделяне. Всяка страст е в крайна сметка самотна, дори когато е обща.

Тогава идва ужасът „Къде си? – викам. Никой. Нищо“. Тези думи, тези резки срички са може би най-страшните в цялата поезия на Теофилов. В пространството на мъглата изчезването е „приличащо на истинско“, сиреч е истинско, доколкото моделира окончателното изчезване на смъртта. „Тези / вродени, подсъзнателни сигнали – / за някакво фатално разотиване“, а разотиване при Теофилов означава разпадане на споделеното битие.

Но финалът е възкресение, защото „прониква сянка като нишка – бавно, / безформено се уплътнява и закрепва / в оформен силует“. Другият се завръща, и то не като тяло, а като форма, изникваща от безформеното. И финалното признание, тихо и категорично, „към теб, която сподели живота ми / и всъщност бе самият ми живот“. Няма го суперлатива на романтическата лирика, няма го патоса. Само твърдението, толкова по-мощно, колкото е по-неукрасено. В контекста на световната любовна поезия „За гъби“, поне за мен, стои между „Песен на песните“ (с търсенето на изгубения любим) и „Папратовият хълм“ на Дилън Томас (с носталгията по споделена невинност), но е по-сдържано и от двете. По икономичността си напомня за Транстрьомер. И нещо друго. В стихотворение за гъби Теофилов постига онова, за което мнозина нямат капацитет и дъх в цели поеми. Истинско свидетелство за това какво означава друг човек да е „самият ми живот“.

Градски миниатюри и селска контра-модерност

Теофилов е и забележителен фланьор, в смисъла на Бодлер, той е човек, който извлича поезия от всекидневността на града. В „Кръчмичка“ бащата се появява сред железничарите с „грапавия профил“, „жълтите мустаци“, „губещия се глас / като в нямо кино“. Бащата е едновременно реален и призрачен. В „Баща ми“ „идва непредвидено в съня ми / в абсурдни версии“, „преобладава, / настоява, че го има“ и после „неведомо изчезва“. В „Човекът Хикс“ е вече обобщен до архетип на „простодушните чудаци – и мъже!“. Фигурата на бащата мигрира от конкретното (жълтите мустаци) към мистичното („незнаен, илюзорен, непредвиден“).

„Забравените вещи“ е Теофилов в най-чистия му вид, тук счупеният полилей в разрушената къща, осенен от случайна светлина, създава „изображения / на розови и жълти ромбоиди“. Разрушението е условие за красота, близо до японското ваби-саби и до Валтер Бенямин, за когото алегорията е винаги руина.

Селската вселена („Махаличка“, „Селимка“, „Той“, „Един живот“, „Погребението на Златан“) е алтернативен свят, където времето тече иначе. Бабичката „не може без обич да остави / овцете, пилетата и голямата ливада“; Селимка преде „нишка / от русата къделя на небето“. Тези фигури са показани с конкретност и нежност, но без сантименталност, те са сравними с образите в „Спуун Ривър “ на Мастърс или с Йовковите герои. Но поетът не може да бъде единствено зрител, защото „градският човек / у мен се гърчи, къса сложността / на натежали навици и думи“ („Уличката на рида“). Точно това, човешката честност при анализа на разцеплението между двата свята, е истински творческото, за да съществуват тези образи толкова плътно.

Светът като откровение

Централната интуиция на Теофилов е, че светът е достатъчен. Не е нужна трансцендентност, не е нужно бягство в абстракцията, достатъчно е да се гледа с достатъчно внимание.

„Да чуеш Бог е безпроблемно просто“ („Чинквиченто“), това е едновременно мистично и иронично. „Следобедни въпроси“ формулира това като серия от питания: „Когато съм най-сам не съм ли най-несам? / Защо във всяко нещо преливам от прозрачност / и усетно съзирам духа си тъкмо там?“. Тези въпроси са хем реторични, хем автентични и пак са близки и до Рилке, и до Нерудовата „Книга на въпросите“. А „Животът“ – „Детелина на хаоса“ са три думи, които казват всичко, крехкост (детелина), но със структура (три листа), растяща в хаоса, не въпреки него. Плътност, сравнима с хайку.

Казандзакис, Кавафис, Андрич, Шекспир, Данте, Вергилий, Платон, Хораций, Бунин и други имена се появяват в стиховете без декорация или претенция, те са равнопоставени събеседници. Теофилов води непрекъснат диалог със световната литература, при това без комплекса на периферията. Той наистина ги посреща като равен, не по мащаб, а по интензивност на вниманието. В „Пирея“ търси скитника, чиято свобода „според рецептата на Казандзакис бе / най-сигурният белег на душевно щастие“. В „Спомен за Академ“ стига до извода, че „в онези откровени дни / моралът бил е по-валидна мярка. / Дори и от везните на ума“. Античността не е музей. Тя е жив критерий.

Поезията на Теофилов е едновременно архаична и модерна, локална и космополитна, чувствена и рефлексивна. Тя е феноменологична, тя се занимава с това как светът се явява на съзнанието, на душата.

Централната тема е „бдението“, в практиката на това да гледаш с остро внимание, да помниш, да не отстъпваш. „Да останем / непреклонни в песента!“ е едновременно призив и кредо. В контекста на световната поезия Теофилов е поет на радикалната благодарност. И това не е никакъв наивен или безпочвен оптимизъм. Това е способността да се удивиш пред това, което е пред очите ти. В този поглед, пълен с благодарност, има нещо от Уитман и Сен-Джон Перс, но и нещо дълбоко българско. Има я привързаността към пръстта, хълма, двора с асмата, „грапавия профил на баща ми“.

Ако поезията е, както твърди самият Теофилов чрез устата на Платон, „най-прелестната същност на живота“, то неговата поезия е живот, който е разпознал себе си. И е лесно да се проумее откъде идва това жизнено признание „и аз съм тук / в един тъй хубав ден / на / един тъй хубав град“.