0
5747

Бетовен – тема на българската литературна култура

Карл Шльосер, „Бетовен композира“, 1890 г.

От гледна точка на литературния, политическия и общокултурния персонализъм публичната личност на великия композитор Лудвиг ван Бетовен отдавна се е превърнала в общосветовна личност-емблема. Т.е. тя е по-скоро универсален и свръхпрестижен наглед на своето изкуство – така, както са за живописта и скулптурата персоните на тримата велики възрожденски художници Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонароти и Рафаело Санти. При личността-емблема най-често се слага свръхакцент върху някаква отделно взета характеристика на съответната личност, дори отделен прочут сюжетен ход или символизиращ творческата енергия жест. Така при Бетовен това ще се окажат прословутите „удари на съдбата“ и героиката от трагическото преодоляване на отчуждаващата го от хората глухота или комплексният грандиозен апотеоз с Одата на радостта, както е например при Микеланджело с прословутия удар с чук по коляното на неговия Моисей със заповедническия вик „Говори!“.

За разлика от явленията на „нормалния“, „обикновен“ литературно-художествен персонализъм, тук нямаме разгърнато обособяване в колективното съзнание на художествена личност с нейните биографически сюжети, превръщането ѝ в многопластов „образ“ (твърде различен от реалната биографическа личност) със съответните социални роли, изпълнявани в публичната сфера, с ясно посмъртно – също сюжетирано – битие (ако трябва да посочим примери, нека да бъдат литературната личност на българския трагически поет Пейо Яворов с неговата финална година на траура и музикално-културната личност на виенския композитор Густав Малер с мита за мъртвите деца). При личността-общокултурна емблема всичко е някак по-обобщено, „компресирано“ – сякаш се „плаща данък“ за пределната общочовешка, наднационална и трансконтинентална популярност.

Запитах голямата ни съвременна романистка доц. Емилия Дворянова (в романите ѝ музикалната тема, имената на личностите на композитори, названията на техни известни творби и фигурите на изпълнители – професионалисти и любители, неизменно присъстват, например в „Земните градини на Богородица“, „Концерт за изречение“, „При входа на морето“ и др.) защо имената на Бах, Шопен, Шуберт са толкова важни, дори композиционни елементи и служат като градиво за образната тъкан на романите, но Бетовен някак почти отсъства (ще се върна по-нататък на тази тема). Отговорът бе предварително очевиден: защото той е прекалено известен, защото казусите с него са се превърнали в клише.

Разбира се, наред със специализираните музиковедски текстове – исторически, критически, теоретически, и в литературната култура – включително българската, съществуват множество произведения, в които личностното име на Бетовен съвсем не се вплита само и единствено като емблема, а ни се представят и развити биографически сюжети или се говори пространно за творчество му…

А името на Бетовен се мярка още в доосвобожденската ни възрожденска преса. Но ние го търсим по-скоро вече в литературно-художествените и в популярните общокултурни издания от последните десетилетия на ХIХ век. Всъщност едно от най-високите творения се явява още в първата годишнина на сп. „Мисъл“: късата синтетична поема Cis moll на Пенчо Славейков в кн. 5 от 1892 г.

Голяма част от текстовете из периодиката, в които намираме името, пасажи или цялостни съчинения, посветени на Бетовен, са естествено преводни. Така в издаваното през 1891 г. в Пловдив при Д. В. Манчов от д-р Кръстьо Кръстев списание „Критика“ (тогава първият български истински професионален критик е директор на педагогическото училище в Казанлък) е публикувана студията на Иполит Тен „Философия на изкуството“. Тук Бетовен е представен – заедно с Менделсон и Вебер – като изразител на една тенденция, при която „музиката става космополитическа и всеобща“, както по време на Възраждането това се е случило с живописците. За варненското списание „Семейно огнище“ (1895 г.) е подбран един биографически очерк за Бетовен, взет от една френска „читанка“.

Кратки „животописни бележки“ за великия композитор в сп. „Ученически драгар“ вече са написани от български автор – това най-вероятно е Евтим Спространов. В голямото списание на Константин Величков  „Летописи“ е поместен пространният реферат на Т. Петков „Бетовен и неговите камерно-музикални произведения“ (бр. 4 от г. III, 28 февруари 1902 г.), четен на V-то камерно събрание на Българското музикално дружество. Ето фрагмент от това професионално слово: Терцетите, квартетите, квинтетите и други камерно-музикални произведения на Бетховена ни представляват страници с чиста, абсолютна музикалност, с красива и строга определена форма, с верен израз на чувствата, на интимните вълнения, на безкрайните пориви. В тях, а най-вече в квартетите, Бетховен е развил неговите принципи на една недосегаема висота. Смелостта, богатството на музикалния стил, а най-вече неговата изразителна сила надминават всичко, което можем да си въобразим. А в сп. „Художник“ (г. III, бр. 5–6 от май-юни 1909 г., с редактор Симеон Радев) е дадена партитурата на арията „В тоя тъмен гроб“ от „Луиджи ван Бетховен“, с думите за мелодията на италиански и руски език.

Казано бе вече по-горе, че още в първата годишнина на най-значимото (заедно с по-късния „Златорог“) българско литературно списание „Мисъл“ (кн. 5 от 1892 г.) се появява знаменитата поема Cis moll на Пенчо Славейков. Сам поетът счита тази своя творба – макар и ранна – за едно от най-представителните си произведения; той се връща към нея многократно, преработва отделни пасажи преди поместването ѝ в различно композираните си сбирки (последната от 1907 г.), назовани „Епически песни“. Към поемата Славейков помества и „една страница от дневника на Бетховена, заета от биографията на великий композитор, написана от Шиндлера“ (става дума за книгата от 1840 г. на близкия приятел на композитора Антон Шиндлер). В известната си студия от 1906 г. „Българската поезия. Преди и след“ поетът изповядва така интимната подбуда за създаването на тази и на други персонално посветени творби: И мислите ли вий, че когато изобразявам душевните борби на Бетховена, Шели, Микел Анджело, Прометея („Симфония на безнадежността“), моята художническа умисъл е да ви представя тях? – а не през тях оная жизнерадост, оная жилава, упорита вяра в себе си, които са кардинални черти в националния ни характер? Тия образи са толкова чужди, колкото образите в ония мои песни, които са на пряка нашенска тема. И това е прекрасна формула за смисъла на използването на личността-емблема от световната култура като градивен елемент в своя оригинална творба.

Пенчо Славейков

Поемата Cis moll представя със симфонична мощ драмата на великия композитор, лишен от слуха си, от възможността да слуша собствените си велики творения, чиято стойност добре съзнава. Но пропаднал в своята безнадеждност, героят на поемата преживява катарзиса на прозрението, че всъщност неговото същинско, идеално битие е в притежаването – въпреки страданието, или може би точно заради него – на дадения му свише Висший слух. Сцената с неразбирането на смисъла на вдъхновения порив на композитора от негов скрито наблюдавал го ученик внася темата, че именно този творчески дар обрича често твореца на невъзможността за съучастие в простия делник на околните, обрича го на космическа самота. Трябва да изоставим елементарното изкушение да търсим непременно евентуален автобиографизъм – заради собствения поетов недъг – в основната драма в творбата.

Cis moll става през десетилетията една от най-често анализираните лироепически творби на Пенчо Славейков. Още д-р Кръстьо Кръстев пише подробно за нея в посмъртната за писателите от „Мисъл“ своя книга с техните имена в заглавието (1916 г.). Ето възвисяването на високата творческа личност, дадена през образността на звуковите усещания: И счува той ромона на своята душа, макар да не може да доземе: – хаосът ли стене в него, измъченото негово сърце ли плаче, или вече се зареждат в мрака горди мисли, що „Божий пръст към нов насочва път“. / Сред тоя мрак на измъчената му душа расте и съзнанието, че в него живее всемогъщий дух, вече извор на творчество и копнеж, а в него и той в изкуството живее, съзнанието, че не може загубата на „единий слух“ да убие идеала, породен от Висшия слух – от най-дълбоките мелодии на неговата душа. Чрез тоя висши слух той чувствува „буйния пулс на общия живот на естеството“. И още: Друго откровение, спотаено в Cis moll, e – че страданието е извор на величието на душата.

Стихотворението на големия maitre на българския символизъм Теодор Траянов няма известността на стихотворната творба на Пенчо Славейков. То е поместено в неговите „Химни и балади. Избрани стихотворения. 1902–1909″, София, Царска придворна печатница, 1912 г. Ще го възпроизведа изцяло: 

Бетховен

Du uberschuttest mit Blumen
             die Wuste der Seele.
                                    Adler.

Облегнат на студените клавиши,
загледа се Бетховен към нощта
навън…
И видя, че последното проклятье
орисницата пише:
„У ледените обятья
на твойта самота
изкупвай смелий сън“.

И препрочете той словата злобни…
Обгърна го затихваща забрава
на строен ред от песнопенья гробни.

„О, не! Отвърна сепнат, ще налея
сълзи последни
в загаснала жарава! –
Ще пламнат скърби непрогледни –
и с мъртва пепел лилии снежни
в душа пустинна ще посея…“
Подйемат първите акорди
разкъсани крила и безнадеждни
възбог летят
и сблъскват се с небесното мълчанье.

Завтурват се орляци горди
след тях по светналия път,
завтласнати от диво отчаяне.

„Къде си? Теб зоват те мойте мълнии,
творецо горд, при нас тук долу слез.
Аз твоя царствен дъх съм, твоя кълн и
на твойта смърт нечаканата вест!
И ти прокле, Всеблаги, земни стрем
към твоята хармония всевластна,
но иде миг, ръце си ще прострем,
проклетите от теб, и в смел подем,
човешкий блен ще твоя трон надрасне!“

Безбройни озариха се посоки
в железни,
с чука на безнадеждността у бездни
напластени, тъми дълбоки.

И през растроги и следи
избива пламенно ридане
в човешките задимени гърди:

„О, щастье, ти си в тъмний плач
на мойто отчаяне!
И в бурята на моя блен висок
творец съм аз – създател и палач –
на съсипните превъзмогнал бог!“

В изключително апологетичната монография „Теодор Траянов и неговия мир“ (С., Книгоиздателство Хиперион, 1926 г.) на Моис Бенароя – един автор от вътрешния кръг около поета на „Български балади“, за които той е слънцето, около което те кръжат, ни посрещат високо спиритуални интерпретации на това стихотворение. Пасаж от стр. 98: Той не се натрапва още недвусмислено: по-късно обаче самочувствието ще вземе по-конкретни и по-силни форми. В хронологическата проява на поета то даде да се почувствува няколко пъти като действителност и даже в съревнование със самото божество и то не за богоподобност, а за богоравност (вж. „Бетховен“). И за да не се изгубят координатите, трябва внимателно да се следват отделните стъпки. Тук „поет“ се употребява като синоним на „артист“, на „композитор“. Отиваме на стр. 162–163:

Подобен дух с подобна сила досега е намирал и намира прибежище само в сърцето на тих певец. Онова, което не можа да постигне нито властимеющия, нито безсмъртната мисъл, извършва певецът.

Бетховен! Бетховен!

Да сложи пръстите на млъкнали клавиши и цял вулкан се събужда: нему става възможно да схване невидимия поглед на свойта нощ жестока, да намери незастиналия образ преди първата смърт.

Апологетите на Теодор Траянов четат творчеството му в духа на една изповядвана вътре в кръга „Хиперион“ героика на „новия човек“ и на „новия ден“.

Борис Георгиев, Портрет на Теодор Траянов, 1922 г.

На 2-ри септември 1985 г. представих на Празниците на изкуствата „Аполония“ в Созопол съставената от преводачката Ивета Милева антологията „И струна, и стих“ (тя все още беше в ръкопис). Милева бе направила избор на стихотворения с темата за музиката и музикантите. В това моя слово говорих за „адаптацията и преосмислянето чрез поезията на героическия мит на европейския XIX век за трагическата съдба на гениалния музикант, въобще на мита за творческата му личност“. Изложих моята литературно-историческа теза: „Някъде в началото на нашия век българската художествена интелигенция изпита необходимостта да се обособи от общосоциалното, да преживее чрез високия образ, чрез мита, мистиката на художественото съзнание, да се себепознае и извиси. Нужни бяха наши и чужди образци. Един от тях стана именно митът за гениалния музикант. Достатъчно е да споменем стихотворението на Теодор Траянов за Бетовен с мотива за съдбовната предопределеност, за ориста „в ледени обятия на мъртва самота да се изкупва смелия сън“, както и знаменитата поема Cis moll. Така бе даден един от първообразите на българския нов културен герой, преди да бъдат изградени митологизираните литературни личности на Пенчо Славейков, Яворов, Дебелянов, преди те самите да станат тема на стихове. Но мита за музиканта – известния и безименния – продължи да ражда нови поетически творби“.

В противовес на тези оценки, в сп. „Читалище“ намираме в края на 1915 г. любопитна реакция в рецензия на Лидия Шишманова срещу спекулативното използване на свръхвисокия авторитет на Бетовеновата музика и на неговата художествена личност: „Пиесата на г-жа Карима остава само като едно „добро намерение“. Отречен е поетически талант на авторката, но се осмиват и отделни страни на самата постановка: „Чудна лунна нощ в Балкана. Български хайдути и самодиви, играещи под звуците на музиката на Бетховен – също като да бяха видели хайдутин Детелин, облечен в смокинг“.

Да продължим с обзора на публикациите из литературната и общокултурната периодика… В „Родно изкуство. Седмичен преглед на театър, музика, опера и литература“ (1914 г.) е публикувана рецензия, подписана с „И.А.“, за изпълнението в Градското казино на Втора и Седма симфония на Бетовен, под диригентството на Стефан Стефанов. В рецензия за поредицата „Вечни поеми“ на Николай Райнов, публикувани преди това пак в рецензиращото ги сп. „Везни“, четем: „И трите поеми във „Везни“ са богоборчески, а от гледище на християнската догматика – и „богохулни“. Райнов представя в необичайна, еретична светлина новозаветни герои (Мария Магдалена и Иисус Христос). Подобно на учителя си П. П. Славейков, Райнов се интересува преди всичко от универсалната драма на личността, изправена срещу отредената ѝ орис. Но докато Пенчо-Славейковите лирически герои (Бетовен, Ленау, Шели) постигат хармония, за Николай Райнов тя е невъзможна“. И още ред споменавания във „Везни“(1919–1922 г.) на Гео Милев – за концерт на Панчо Владигеров: „Владигеров е първият у нас, който се мъчи да извади българската композиция от нейния традиционен път и да я насочи в новия път на европейската музика: музиката, която има за родоначалници Bach, Beethoven и Vagner“. И още: „Националното чувство – щом то съществува като елемент в подсъзнанието – е и елемент в художественото творчество. И то дава специфичния нюанс на това творчество: то прави от музиката на Бетховена или поезията на Гьоте немско изкуство, от музиката на Шопена или поезията на Словацки – полско изкуство /…/“, из статията на Гео Милев „Родно изкуство“; за въздействието на музиката в статията на Хербарт Валден „Виждането на изкуството“: „Марширувал ли е някой Бетховену неговия ритъм? Обаче той караше човешки пълчища от всички страни да летят по негова воля, да побеждават или да падат“; „И ние имаме тогава една истинска полифонична символична поезия, основана, така да се рече, на законите на контрапункта в музиката. Бих посочил: „Вечерна песен“, „Дяволът“, „Пилигрим в черно“, „Песен без думи“, „Бетховен“, „Сянката на Саломе“, „Към майка ми“ и др.“ – пак Гео Милев; „Защото и музиката на Бетховена, и поезията на Шекспира ние ги разбираме, чувстваме ги и ги преживяваме, защото във тях, освен висшето проявление и откровение на духа, освен символът и синтезът – има и разбираемост“ – писмо от Свиленград, подписано с псевдонима Принц Хамлет; крайно критичен текст за изпълнение в Народния театър на Пета симфония на Бетовен на благотворителен концерт под диригентството на Хаджиев; „Грешно е да се мисли: не важи под чии пръсти изнемогва пианото – Моцарт, Бетховен, Шопен или един съвременен Дебюси. Грешно е също да се мисли кой ни дава живота на една картина: защото едни чувстват музиката чрез себе си – картината чрез себе си, а други – себе си чрез музиката или картината“ – Хр. Статев, Сливен; „Аз мога да докажа, че Бах и Бетховен не дават никакви реалности“ – Рудолф Блюмнер.

И така – с разнородни позовавания – е и в сп. „Хиперион“, във вестниците „Развигор“ и „Литературен глас“ и навсякъде из литературната и общокултурната българска преса. В един експресионистичен, изграден от фрагменти разказ на Николай Райнов със заглавие „Музика“ (сп. „Пламък“, кн. 4 от 25 април 1924 г.) има важен тематичен акцент със знаменитата маска на Бетовен. Ето как: Една заран, когато ходеше надлъж по студената стая и мислеше за онова, що бе разтърсило душата му от дъно, той спря очи в огледалото: там се беше отразила бронзовата маска на Бетовен, скъп спомен от младите дни. Дали душата му се беше помрачила, та не бе се размътило и зрението му, или беше станала странна промяна с отливъка, но това отражение в огледалото го порази: Бетховен го гледаше, цял изюден, сбръчкан, горчиво усмихнат; в отражението играеше не лицето на свръхмайстора, а гримасата на бяс, подобен по черти нему. Човекът се вгледа в отражението – и тогава разбра, че тъй му се е сторило: чертите на композитора се спокойно отпускаха – ледни и пълни с мъдрост, възвисени над всяка човешка страст. И в духа на един фантастичен диаболизъм, характерен за епохата, мотивът за маската се изяснява в следващия пасаж в съвсем неочаквана посока: На другия ден той беше тръгнал по улиците. Спря се в една пивница да поседне, защото уморените му нозе трепереха. Когато посегна да си закачи шапката, той видя в дългото огледало, отразен един граблив профил; чертите на това лице играеха и се усмихваха на нещо несъществуващо, което погледът долавяше в празния въздух. Тоя поглед приказваше с някой невидим. Човекът с окъсаната дреха се извърна: на една маса седеше чужденецът-цигулар, сам, приказващ със себе си; устните му се мърдаха, погледът му играеше. Като го видя, любителят си спомни тутакси вчерашната измама: в помръкналото напрашено стъкло той бе видял тъкмо това лице, а не маската на Бетховена. Но как се бе явило там това отражение? Как се беше изобразил тоя лик..? Както може да се очаква, в творбата на Райнов се играе с прастарата тема, че музиката може да има и демонска сила (да си спомним и „Кройцерова соната“ на граф Лев Николаевич Толстой). И за да е по-убедителен контрастът, се използва скулптурният образ на личността-емблема.

Пак в сп. „Пламък“, в кн. 6 от същата година, в дописката „Червеният виолонист“ се разказва за предотвратената възможност от чехословашките власти руският музикант Юлиан Сьормус да осъществи пълноценно своята просветно-пропагандна акция пред работници, заявена като акт на благодарност за подпомагане на гладуващите в Поволжието. „Забранено ми беше да обясня на работниците Баха, Моцарта, Бетховена, които свирех“. Очевидно музикантът е бил възприет (може би с основание) като прикриващ се агитатор. В кн. 4 от г. VI (1927 г.) на сп. „Хиперион“, представителния късен орган на българските символисти, е поместен един ефектен есеистичен текст за автора на Девета симфония от австрийския писател-модернист Херман Бар – кръстник на „Виенския сецесион“. В кн. 4–5 от 1925 г. (г. III) от сп. „Пролом“ на критика и политик Димо Кьорчев е публикуван историографският очерк на д-р Ив. Малеев „Романтизма в музиката“, където четем следния пасаж: Някои музикографи откриват началото на романтизма в музиката още от 17 столетие, когато други почват да считат първите прояви на романтизма след op. 110 на Бетховена (който е цял Шопен), неговата прочута соната. Някои броят романтизма още от появяването на сонатата на Лунната нощ. Не ще съмнение, че Бетховен е класик, и ще остане класик, но на места неговите композиции дишат силен чувствен романтизъм. Такива са неговите три Леонори, неговата увертюра Кориолан (особено поверените теми на челите), неговото Анданте на патетичната соната, квартета Cis moll, Багатели оp. 34 и пр.“ И още едно твърдение, свързано със съотнасянето на музика и поезия/литературата: През романтичната епоха музиката се приближи до нейната сестра поезията и остана под владичеството на лириката (Шуман) и епоса (Баладите на Льове)“. Да добавим към тази подборка и фрагмент от едно писмо на поетесата Мара Белчева до писателя Петко Тодоров, писано и от името на Пенчо Славейков през 1904 г. от популярното в тези години летовнище в подножието на Родопите – село Бойково. Писмото е печатано през 1941 г. (г. IV, декемврий, кн. 10) на литературното списание на Георги Цанев „Изкуство и критика“. Паралелът в писмото на поетесата на описания природен пейзаж с прочутата симфония на Бетовен се ражда съвсем естествено: Очичките на варосаната ми стаичка виждат надалеч, но през тях влиза сега надъханата от борова гора тъма, над която блещукат брилянтови звезди. След онзиденшния дъжд, който ни кара да се радваме на светналото огнище, слънцето вчера пак ни дойде на гости и лъснаха изумрудните листовци и в тревицата сега кракът ми се нахлъзга вече да се катери по висините. Срещу им Стара планина, Мара Гидик и Юмрук-Чал с долината на Марица пеят най-дивните симфонии от сутрин до вечер. Аз сякаш чувам пасторалната Бетховенова симфония и се смея с тях и неведнъж ми се дощява да викна тогоз, когото обичам, при мен (става дума за Пенчо Славейков). В списание „Листопад“ (г. VII, кн. 1 от 1923  г.), редактирано от философа-есеист д-р Янко Янев, намираме една негова оригинална рецензия за тритомна история на немската музика, където пространното въведение е разсъждение за „неопределимостта“ на самия предмет на всяка музикална история, като специално е отбелязано, че третият том започва с Бетовен.

Специално вглеждане с оглед на нашата тема заслужава излизалото в продължение на 24 години между двете световни войни (от 1920 до 1943 г.) и добило статут на абсолютна класика списание „Златорог“ на големия литературен критик Владимир Всилев. Тук музиката, театърът и живописта – без да са обособени в специални раздели, участват равноправно и равноценно с литературата. В една от късните програмни статии на Владимир Василев „От изкуството към живота“ (Зл., г. ХХ, 1929 г., април, кн. 4) за своеобразната трилогия от посветени на големи творци поеми („Микел Анжело“, „Сърце на сърцата“ – за Шели, „Бетховен“) стои знанието, че те имат централно място в многожанровото творчество на Пенчо Славейков. В тях „са вложени толкоз дълбоки проблеми на живота, на изкуството и познанието“; точно образите на тези личности-емблеми са сякаш енергийни резервоари, „та поезията на Пенчо Славейков е стократно повече жизнено-плътна от много други поезии, „наситени с идеи“, но празни откъм жизнена енергия“. В множество статии и есета от „Златорог“, дори и когато Бетовен не е пряка тема, личността и делото му се превръщат някак в естествен център. Ето например какъв пасаж намираме в статия на композитора и музиковед Андрей Стоянов за самия Шуберт. Но в нея се говори може би повече за Бетовен: „Почти всеки ред от Бетховена е скъп за човечеството – почти във всички негови творения се отразява неговата дълбока, изключителна във всяко отношение индивидуалност.  Същото обаче не би могло да се каже за Шубертовата музика. Неговите творения са разноценни – те далеч не стоят на същата висота. Шуберт не е притежавал глъбината на Бетховеновата душа, неговия тънък критичен усет, а също и оня неутолим стремеж към съвършенство, който не го е оставял в покой, додето не съобрази музикалните си рожби с идеалните образци на душата си“ (Зл., г. IX, септемврий, кн. 7). Така Бетовен е също централен културен герой в два отлични културологически очерка за социокултурната атмосфера в столицата на Хабсбургската империя: на Иван Камбуров „Виена като музикален град“ (Зл., г. IX) и пак на Андрей Стоянов „Бетховеновите тържества въ Виена“ (Зл., г. VIII). (Трябва да се добави, че композиторът Андрей Стоянов пише като отличен писател-есеист; освен десетките публикации в „Златорог“, той има в тези последни години на списанието две есеистични книги с разнообразна тематика, в които не са събрани публикациите му от изданието – „Живот. Блян. Изкуство.“, 1940 г., и „Пътеки към истината“, 1947 г. Във втората четем на стр. 40 следните думи: „Ако светското владичество гнети и потиска душата, това на гениалния мислител, писател, художник, музикант я окриля, като укрепва вярата ѝ в доброто и светлото“. И естествено, всред изброените седем имена-емблеми е и това на Бетовен. Мощно теоретическо послание носи студията на Андрей Стоянов „Езикът на музиката (Бетховен)“ (Зл., IX) – самото анализирано творчество на гениалния композитор дава възможност за пълноценно представяне на тези теоретически идеи.

Андрей Стоянов

Централна фигура на „Златорог“ при всичките обговаряния на Бетовен и Бетовеновото става непрежалимият за златорожци проф. Боян Пенев. В текст на Владимир Василев неговата добре позната на приятелския и професионален кръг импровизационна музикална дарба е превърната в една от основните му интелектуални характеристики като „поет, и художник, и музикант, и учен“. Става дума за статията „Творчески импровизации у Боян Пенев“, Зл., VIII. И отново Андрей Стоянов, с прекрасна портретна характеристика на професора-литератор и изключителен „нешколуван“ писател за музика и музиканти: „През целия си живот музиката упражнява върху него странна притегателна сила. Идват дори минути, когато той скърби, че не е станал музикант и че няма възможност да се изявява музикално. Защото за него музикалното изживяване е истинска нужда. Едва ли минава ден без тази нужда да се изяви по един или друг начин. Пътувайки, той си води бележник, за да нотира някой напев или мотив, който му е направил впечатление. Говори с увлечение за любимите си композитори и цитира техните творби. Прави аналогии между поезия и музика – между ритмични стъпки и музикални фрази. Има слабост към музикални тълкувания, с които изобилства и книгата му за Бетовена. Цялото му отношение към света, би казал човек, е пропито от музикалност. Музиката пълни душата му, оплодява мисълта му, дава крила на фантазията му“ (из толкова важната статия за 15 години от смъртта му „Духовният аристократизъм на Боян Пенев“, Зл., XIII). И приживе на литературния историк, и след смъртта му (умира през 1927 г. след нелепа лекарска грешка), в „Златорог“ се публикуват негови статии и есета за Бетовен, които след това стават органично стоящи глави от издадената през 1930 г. при Т. Ф. Чипев негова книга.

Разнородни записи в дневника на Боян Пенев от 1910 до 1914 г. свидетелствуват колко трайно е било увлечението му по творчеството на Бетовен и как са зреели идеите за книгата. Началото е през 1910 г., като ни се дава синтетично свидетелства за стила на общение в тази малка елитарна общност: Почнахме да се събираме у дома, у г-жа Белчева и у д-р Стойчев (българин, женен за французойка). M-me Стойчева свиреше на пиано. На нея аз благодаря твърде много; за мене тя е една от малкото школи, които съм имал щастието да прекарам. Тя първо ми разкри музиката на Beethoven. /…/ Съжденията на Пенчо (Славейков, б.м., М.Н.) за музиката и за Beethoven. Пенчо няма дълбоко проникване в музиката; той повече разсъждава за нея, а по-малко я чувствува. А ето и три записа, правени в Берлин, първият на 14-и юли 1912 г.: Бетховен се е изразил цял в своята музика, превъплотил се е напълно в нея. Бах не е могъл да стори това: неговата натура е била много по-обемиста, по-богата от музиката, по-разнообразна от нея. Музиката не е могла да му даде всички възможности, за да изрази себе си напълно, без остатък, както е сторил това Бетховен. Вторият, от 24-и септември: Погребалният марш в Бетховеновата „Eroica“ – това е една скръб, винаги е била и отново ще бъде. Спомените и предчувствията за нея са живи. И третият, от 28 септември: Какво неизчерпаемо богатство в Бетховеното творчество! Бетховен не е бил нещастен: всяко творчество е освобождение и радост след мъката. Музиката е била за Бетховена истинско освобождение от неговото лично нещастие. На 13-и декември същата година, след твърдението „Безсмъртието тук е безконечност“, стоят думи за психологическия статус на неговата личност: Бетховен е еднакъв и в най-малките, и в най-великите си творения. Кой знае де би стигнал той, какви нови форми би създал в музиката, ако да бе живял още! Ала и това, което е сварил да създаде, достатъчно свидетелствува за него, за съдържанието на неговата душа. 

Следващият запис, от 27-и март 1913 г., вече е предизвикан асоциативно след слушане „на една соната от Шумана, „Impromptu“, и други работи от Шуберта“. И паралелът с музикалните вдъхновения на Шуберт прераства в едно обобщение за Бетовеновото битие във Виена: В творенията си той често обича да рисува един интимен пейзаж и да поставя всред него жената, която обича. Не само това. Тия звуци представят тъй осезателно артистичния живот на някогашна Виена – града на грациозните валсове, на пролетната любов, на сантименталните разходки и въздишки, града, който цял е опиянен от музика. Там е живял някога Бетховен с Грилпарцера. Шуберт е чувствувал и преживявал дълбоко интимната меланхолия на Бетховена и е бил изпълнен от всичката поезия и красота на безгрижна Виена. В песните му, както в творенията на Бетховена и Грилпарцера, трепти и се унася една девствена душа. Очевидно и сам големият български литературен историк е потопен, направо отдаден на общата музикално-артистична социокултурна среда на Виена.

На 13-и март 1914 г., отново в Берлин, след много силни думи за симфонията в E-moll на Чайковски и след съзерцанието на една „Мария“ на Ботичели, четем изключително важните думи за това колко е важно адекватното изпълнение на симфоническата музика на великия композитор: Днес слушах Шестата Бетховенова симфония под управлението на Никиша. Отново вярвам в Бетховена. Лоши изпълнители бяха затъмнили образа му. Същата симфония слушах по-рано четири-пет пъти, а всъщност днес за пръв път я чух. Никиш всичко е забелязал и почувствувал. Всеки инструмент живее свой живот, нито един звук не се губи, нито един музикален образ – и всичко се слива в единство. Всичко е тъй чисто, просто и ясно…“

При това интензивно, очевидно непрестанно слушане на музика, включително и на Бетовен, тя се превръща твърде скоро за литературния критик и историк в неговото „второ изкуство“. Дора Габе свидетелства, че при гостуванията им в закопянския планински дом „Харенда“ на големия поет на Млада Полша Ян Каспрович, домакинът е обичал да остава през нощта с Боян Пенев в слушане на неговите импровизации на пиано. А при разчитането на дневника на Боян Пенев архивистите са намерили един недатиран лист с нещо като стихотворение със заглавие „Мотив у Бетховена“, със следните първи редове: От далечината на вековете тихо лъх в лицето ми дъхтеше, / на твоите тонове бе то гласът под прозореца на моята душа, / който ме зовеше: ела в светлината на бледни зари / и в златен звезден дъжд ние ще се къпем.

Частите на книгата „Бетховен“ от Боян Пенев не са озаглавени. Тук есеистичните фрагменти се редуват с прецизни анализационни наблюдения, изпълнени с терминологичен език. Ето два примера. 1. Лунната соната започва с меланхолна нощна песен. Някой залутан сам в нощта разговаря със себе си и със звездите. Природата уталожва за миг мъката му със своята поезия и тишина и го примирява с неизбежната му участ (с. 91). 2. Тоновете се усилват – видението се явява повторно – главната тема минава бегло през B-dur. Кларинетът и флейтата подйемат един мелодичен, почти бодър мотив като увод към втората тема. В тоя момент застават пред нас двете противоположни воли; втората закрепва и се приближава постепенно. Мелодията на току-що пробудената воля се възйема, като се домогва да се затвори в себе си, преминава в неравни, задъхани движения и създава едно напрегнато настроение. Тази толкова важна книга е от 174 страници.

Създаването на книгата за Бетовен проф. Андрей Стоянов свърза в цитираната вече статия от „Златорог“ с „духовния аристократизъм на Боян Пенев“ (Зл., ХХIII, 1942 г., юний, кн. 6). Ето още един централен пасаж от тази толкова пълна с идеи работа: „Същият този духовен аристократизъм го тласна и към най-духовното от всички изкуства – музиката. На нея принадлежи сърцето му още от детинство. Той се опитва да свири на цигулка, на пиано и хармониум, увлича се от музикално импровизиране, слуша ненаситно художествената музика. Става възторжен поклонник на големите композитори – особено на Бетховен, когото боготвори. Плод на това рядко преклонение пред личността и творчеството на музикалния титан е книгата му „Бетховен“. Но в тази книга има не само преклонение, възторг и обич – има и знание. Защото Боян Пенев стои далеч от повърхностното отношение на обикновения музикален любител. Той се взираше в особеностите на всяко музикално творение, анализира го формално и естетически – и тогава взема перото“. Самият строеж на литературоведската критическа проза на Боян Пенев големият музикант смята за обусловен до голяма степен от музиката: „на тази негова музикалност дължим до голяма степен и проникновените му анализи на поетическите творби“.

Боян Пенев

Цялата тази проблематика, явявала се десетилетия в разнородни текстове от българската литературна култура, предизвиква и проф. Михаил Арнаудов да ѝ посвети раздели в своя капитален труд „Психология на литературното творчество“ (първото издание през 1931 г., второто поправено и допълнено издание през 1965 г.). В главата „Ритмично-мелодични елементи“ професорът пише: „Изпълнението на музикални късове влияе върху настроението и улеснява зараждането на вътрешната музика и на вътрешните образи при Гьоте, Алфиери, Грилпарцер, Ото Лудвиг и т.н. /…/ Грилпарцер свири сам на пиано симфонии от Хайдн, Моцарт и Бетовен, „мислейки постоянно над своето  Златно руно, така че поетически зародиши и тонове се сливат в едно неделимо цяло“. И когато доста по-късно той забравя тези зародиши, понеже не минава тутакси към изпълнение и ги търси напразно, трябва случайно да чуе свирените някога симфонии, за да намери внезапно в ума си почти всички несъзнателно доловени моменти от драмата. Слуховите образи извикват ритъма и виденията на мисълта и работата тръгва в усилено темпо“. Михаил Арнаудов цитира и драматурга Ото Лудвиг: „При слушане на Бетховенова симфония тази картина изпъкна ненадейно пред мене в пламенна кърмазинова светлина, като при бенгалско осветление“. В главата „Езикът на поезията“ Арнаудов посочва общата типология на образността при Шилер и Бетовен, което вероятно е предопределило създаването като една синкретична творба на „Одата на радостта“. На друга страница от своята крупна монография, той ни дава друг пример за още едно съответствие между поезия и музика: „Юго в Contemplation знае такива акценти на скръбта, предизвикани от смъртта на дъщеря му („това е почти Beethoven parle“)“.

През 30-те и началото на 40-те години на ХХ век българската литературна култура преживява голям разцвет на есеистиката; водят се дискусии за есето. Спори се за високото художествено творчество и за масовото културно производство, за ролята на гениалната творческа личност в това масоидно време. Не е възможно името на Бетовен отново да не се вплете в този всеобщ есеистичен дискурс. Кирил Кръстев, един от най-силните тогавашни есеисти, пише в книгата си „Тревожната красота“ (1939 г.) за парадоксално разбираната от него „Опасност от изкуството“, за възможността личността да се изправи „съвсем пред гибел, когато под влияние на творчески мотиви почне да гледа „професионално“ на преживелиците“. И добавя: „Може би само за много големите творци не съществува тази опасност: Гьоте, Микеланджело, Бетовен. Но извън малкото число гении, които са били преди всичко много големи човеци, начева опасност не само от такова обсебване от изкуство, което затъмнява основната проста линия на живота; още по-често личността бива овладяна от книжен естетизъм“. В есето „Музика и организъм“ Кирил Кръстев разсъждава дори върху физиологическите аспекти на музикалното въздействие: „Какво собствено извършва музиката у нас, какъв е вътрешния свят, извикан от Бах, какъв – от Бетовен? Нямаме никакви лабораторни сведения за това. Музикалното състояние трябва да бъде изследвано така, както напр. съня, умората, афектът, здравето“. И настоява: „недвусмислено е, че Бах ще действа върху душевно-органичното ни същество по един начин, Бетовен и Шопен – по друг“. Още един голям есеист от епохата, Георги Томалевски, сякаш продължава тези разсъждения за психологията на музикалното възприятие в голямото си есе „Смисълът на изкуството“ от обобщаващата своя книга „Слънце след буря“ (1946 г.): „Когато някой импресионист, критик на музиката се опита да изрази с думи своето музикално изживяване, той може да каже неща, които коренно се отличават от това, което ще каже друг, но все пак и двамата имат едно преживяване, което е еднакво в своята глъбина и което, по законите на психичния  резонанс, настройва по един и същ начин душите на слушателите. Ако това е толкова ясно за музикалните творби като религиозната музика на Бах, песните на Шуберт или симфониите на Бетовен, защо да не вярно за всяко друго музикално творение?“ (цит. книга, с. 19). Няколко страници по-сетне Томалевски задълбочава разсъжденията си за въздействието на музиката на Бетовен: „Когато слушаме андантето на Седмата симфония на Бетовена, ние получаваме чрез звуковата енергия на музикалните инструмент един тонов порядък, който, дошъл до нашето съзнание, пробужда неизяснени и недиференцируеми комплекси от чувствания на душата, които обаче ни отвеждат в едно възвишено царство на хармония, откъдето великият компонист е взел тази музикална идея. Когато звуците на това безсмъртно в столетията анданте отзвучат, хората се поглеждат мълчаливи и затрогнати. Те нищо не могат да си кажат, но прочитат в очите си едно и също очарование, на което се боят да дадат словесна равнозначност, защото е трагически непреодолимо обличането в конкретни образи на онова, което иде от света на хармонията“. Петко Войников – една от големите млади звезди на късния „Златорог“, загинал трагически при бомбардировките на София в къщата на дядо се – престарелия Михаил Маджаров, разсъждава в есето си „Културен елит“ (януари 1939 г.) ето така за самия смисъл на понятието за „културен човек“: „Ние се учудваме, че рядко имаме държавници от голям мащаб, защото не считаме за нужно държавниците ни да бъдат друго освен политици и партизани и не виждаме какво биха спечелили от една богата обща култура“; забравя се, че „Гладстон е правил изучавания върху Омировите поеми; че председателят на френската камара Ерио е писал книга за древния писател Флавий Йосиф, за мадам Рекамие и за Бетховен – това са за нас странни явления, готови сме да подхвърлим дори, че все пак у тия държавни мъже е имало нещо „несериозно“, щом са си губили времето със „странични занимания“! Не мислим, че общата култура разширява кръгозора, облагородява духа, вдъхновява, поучава, гради и ума, и сърцето, и характера“. Все пак, нека след тези думи на младия интелектуалец си спомним, че един такъв голям правник и държавник като проф. Венелин Ганев има книга за Шопен, а професионалният дипломат Симеон Радев е и интелигент с универсален поглед върху света, културата, литературата и изкуството…

За десетилетията между двете световни войни най-популярното „Andante всъщност е може би „Andante con moto“ – темпото на втората част на Пета симфония на Бетовен. Това означава „умерено“ спокойния човешки вървеж. Поместихме в нашата антология на българския поетически авангард едно кратко стихотворение на големия преводач Георги Михайлов със заглавие именно „Andante“: „С последната победа на мойта земна мощ / надвисна вечна нощ / Умора и Неведа. / Духът ми не разгатва прозрачната съдба /…/“ – гласят първите стихове на текста. И това съдба отново автоматично препраща асоциативно към звучащата в симфонията тема „за съдбата“. (Поместено в съставената от Михаил Неделчев, Елка Трайкова и Мариета Гиргинова през 2018 г. антология.) А в поемата си „Ад“ Гео Милев декларира гневно „Данте беше Andante“ чрез гласа на своя някак колективистично представящ се лирически говорител; Данте тук е застоялата традиция – „страх и терор без надежда“, а „ние“ – народът, сме „presto“, „галоп“, ние сме в друг нервен ритъм. Ето как гениалната симфония на Бетовен е въвлечена в едно напрежение от областта на историческата поетика, ето как музикалната творба ражда мотиви за поезията. Мотивът прозвучава и в едно стихотворение на Дора Габе: „Всички тонове / и звуци / минават, / заминават / и ме оставят / да повтарям / своята Съдба“ (из „Защо все питам“; съдбата е с главна буква).

Колкото и да е странно и неочаквано, името и творчеството на Бетовен се вплитат в политическия дискурс на комунистическата пропаганда и на опозиционните литературни жестове в годините след Септември 1944-та. В „Славянска поема“ на Ламар – Лалю Маринов от село Калейца (издадена през месец декемврий 1944 г. от „Хемус“), четем в частта „Немец същий“ следните стихове с двусмислени определения, с прокрадващата се в този период левичарска неприязън към всичко германско:

Един народ, до своя труд спокоен,
с лула и бакембарди, може би,
с ушите на Бетховена
дочу всемирието божие.

И Бог и дявола му пратиха
да му кове съдбата Хитлер –
и тръгна той по всеки вратник
да каже, че от Петра пó е хитър.

А ето думи от „Ситните поезии на един дребен поет“ в прочутата хард-опозиционна книжка „Ситни дребни като камилчета“ (текстовете са печатани първо като поредица във в. „Народно земеделско знаме“, а през 1946 г. излизат подбрани и в отделна книжка) на поета и публицист Трифон Кунев. Те са за македонстващия тогава поет Венко Марковски и за неговия покровител – официалния комунистически философ и регент Тодор Павлов. Цитирам: В тая „Орлица“, която не е нищо друго, а Комунистическата партия, Марковски пише блудкави хвалебни стихосложения, а Т. Павлов – възторжен предговор, който не добавя нито едно листо към венеца на философската слава на автора му. Там четем опасно смелите думи: Поемата „Концлагерът“ на Марковски напомня героичните Бетовенови симфонии. И се дават примери на „няколко героични Бетовенови симфонии, извадени от македонския епос на Марковски Робии„. Въведение към втория пример: „По-нататък, в песен 13, на страница 129, създателят на Бетовеновите симфонии в българската литература казва: „Войници изрод болгари, /по кърф и зверства бирани / пратени в Македония, / децата во утробите / майкини да ги пропищат, / до чера клали в Септември, / днеска в кърф я баняат / нескрекьна Македония“. Трифон Кунев коментира: „Македонският Бетовен не обяснява с чия кръв „баняат“ българските изроди и къде става ужасната баня: Страцин, Крива Паланка или Куманово?“ – и изброява места на героични български битки в последната фаза на т.н. Отечествена война. Заключението е пак с използване на името на композитора: „Ние не страдаме никак от силно развитата днес в България болест, известна под името раболепие и любоугодие, затова изразяваме учудването си, че г. Тодор Павлов предложи и наложи за член на Писателския съюз един подобен хулител на България. А със злощастния бетовеновски симфонист няма да се занимаваме“. В последните редове е търсен ироничен контраст: „няма защо един щурец да цирика „симфонии“ с диво политическо намерение“; всичко това е определено като „политическа какафония“. Ето така името на великия композитор влиза в радикалните политически български битки след Втората световна война…

Издадената през 1986 г. антология „И струна, и стих. Световна поезия за музиката“ (изд. Музика, съставителка Ивета Милева) чувствително обогатява Бетовеновата тема в българската преводна и литературна култура. Неформалната поредица се открива със стихотворението „Бюстът на Бетховен“ на един съвременник на композитора – Николаус Ленау, в превод на Венцислав Константинов, с основен мотив „сърцето на Бетовен“. Тя продължава с пространната творба на Виктор Юго „Че музиката датира от шестнадесети век“, където намираме следното двустишие: „Бетховен, както Глук и всеки друг кумир / от корена ви сок са черпили безспир!“ (превод на Пенчо Симов). И отново същият преводач е интепретирал стихотворението на Морис Ролина „Пианото“: „На тебе не един живот е посветен! / Безумния си блян Бетховен довери ти“. Кръстан Дянков ни поднася чувственото послание „Не секвайте, о, сладки звуци, музико вълшебна!“ на Една Милей от „Като слушам симфония на Бетовен“. „Пабло Казалс“ на Арчибалд Маклийш (превод на Белин Тончев) ни дарява магията на изпълнението на един велик интерпретатор:

А след това Бетховен в яростта си
заля салона, гробът се разтвори
и сякаш музикантът глъх повтори
страданията на смъртта си.

Стихотворната миниатюра на чеха Константин Бибъл „Бетховен“ (пр. Вътьо Раковски) вече е модернистичен образ на един лъв, чиято грива е „изпълнена с космическа музика“. Изброявам: „Ода на радостта“ на Ян Смрек (пр. Атанас Звездинов), „Музика в заводския цех“ на Ханс Лорбер (пр. Любомир Илиев; немски соцреализъм), „Бетховен“ на Николай Заболоцки (пр. Атанас Далчев; също образец на лириката на „социалния устрем“: „ти урагана грозен превъзмогна пръв“), радикалната „Критика на един концерт“ за несполучливо изпълнение на творбата за пиано и оркестър номер 1 на Драго Иванишевич (пр. Иван Коларов), „На морето“ на Донат Щайнер с доста тривиална буреносна образност (пр. Атанас Звездинов), „Лъв в нощта“ на Блас де Отеро (пр. Румен Стоянов, Стоян Бакърджиев) – с драматичен финал: „обърни лицето си, капитане на самото дъно / на смъртта, ти Лудвиг ван Бетховен, / лъв в нощта, звучащ капител“, Елица Лазаревич с „Бетховен – соната за пиано и цигулка номер 5″ (пр. Иван Коларов), Расул Гамзатов с „Роял в Хирошима“ (пр. Иван Бориславов) – отново пропаганден текст. Стихотворенията за Бетовен, със споменаването на името му или на някоя от прочутите му творби, се допълват със стихотворни текстове на Младен Исаев, Добри Жотев, Вътьо Раковски, Орлин Орлинов, Слав Хр. Караславов, Дамян Дамянов, Стефан Цанев, Христо Ганов, Александър Шурбанов. За съжаление, всички тези текстове са по-скоро изяви на стихотворското производство, отколкото истинска поезия, и е трудно да се открои някой от тях.

В своята по-късна антология на австрийската поезия от ХIХ–ХХ век със заглавие „…На кръстопътя на Европа, в утробата на този свят…“, изд. „Музика“, 1994 г., отново преводачката Ивета Милева ни е дала едно простичко, но извънредно силно стихотворение на поетесата Кристине Буста:

СИЛА И БЕЗСИЛИЕ НА ИЗКУСТВОТО

Не мога да забравя зимата сурова през войната,
когато във Виенския Музикферайн
свириха Бетовеновата „Девета“.

След онзи химн на радостта и братството
гръмна залата така, сякаш
нямаше да спрат аплодисментите,
сякаш някаква свещена буря
готвеше се покрива да вдигне,
да открие звездното небе
завинаги, да го отвори
към милостивия всеобщ баща.

После покрай гардероба
блъскаха се всички като истинска тълпа
и оставяха след себе си назад
безпомощен слепец,
който над разгорещените глави
стискаше в ръка високо листче с номера
за своето палто срещу ледения мраз в нощта.

Разтваряме в търсене на Бетовенови мотиви и образи няколко знакови книги на съвременната българска белетристика, където интуициите ни подсказват, че присъства и дори доминира музикалната тема. В класическата вече повест на Виктор Пасков „Балада за Георг Хених“ (1987 г.) такъв мотив се явява в една от кулминационните сцени (преди трагическите финали): старият чешки лютиер Георг Хених (дядо Георги) е поканен на тържествен обяд в семейството на малкия му приятел – „цар Виктор“, от баща му – тропметист в оперетата, и от майка му. Някакъв специален жест трябва да ознаменува събитието:

– Вади цигулката! – Заповяда баща ми. – Хайде да изкараме нещо за дядо Георги!

– Свири малък цар за мене? – питаше старецът щастлив.

– Ще свиря, как няма да свиря! – извадих цигулката и я настроих, седнах на стола до дядо Георги и ние подхванахме на тромпет и цигулка „Одата на радостта“, онова място – „всички хора стават братя“, дето го знае всяко дете, но какво от това – това беше единствената мелодия, която можехме да свирим заедно; главата ми се въртеше, аз размахвах крака, свирейки и тактувайки, очите на майка ми блестяха, по челото на баща ми се виеха черни къдрици. „И малки цар! – говореше дядо Георги – мой златни…“.

И наистина, кое може да бъде по-празнично и по-тържествено от „Одата на радостта“ по думите на Шилер!? Френският музиковед и писател с български произход Андрей Букурещлиев пише в своята книга „Бетовен“ 1963 г.): „Съществуват произведения, чиято съдба надхвърля отделната перспектива – Деветата симфония е от тях. През дългия си път от век и половина тя е изковала в общественото съзнание послание, около което хората се разпознават и обединяват. /…/ Символ на обединена Европа, на свободната религия, на Платоновата република, или просто призив – езически, християнски, мистичен или рационален, към любов и братство между хората, творбата излъчва своето универлсално послание: това на вечното бъдеще на бдящото човечество“.

Казах вече как за една друга съвременна голяма белетристка – Емилия Дворянова, нереализирана пианистка и осъществена философка, емблемата Бетовен е станала вече клише – и затова се явяват в романите ѝ по-скоро имената на Бах, Шуберт, Шопен… И все пак, не е възможно в една виенска книга, каквато е краткият синтетичен роман във формата на фуга „Концерт за изречение (опити върху музикално-еротическото)“ (2008 г.), името на автора на деветте симфонии да не се появи! В следния контекст: Ето в този град се влюби, съвсем неочаквано, и причината не беше нито „Свети Стефан“ с органа, където Бетовен някога… преди това Бах… още по-преди Букстехуде… а сега един концерт с неизвестен органист почти беше на път да предизвика изумление в ушите ѝ, но все пак не успя….“. (В един от ранните романи на Дворянова – „Passion или Смъртта на Алиса. Роман-фуга“ (1995 г.) – стоят такива светотатствени реплики на вътрешния глас: „мразя Бетховен и майната ѝ на хармонията… – каза Алиса и се усмихна, защото не мразеше Бетховен, а просто обичаше Бах“.)

В моя архив притежавам популярна в началото на ХХ век пощенска картичка със скулптурно изображение на Бетовен – величаво седнал, но в напрегната поза, в нещо като трон, в цял ръст, опрял мощно ръце на масивните облегалки, гледащ строго и отвъдно. Картичката е адресирана до Асен Енев в Бургас. Наивният, но трогателен надпис на неразчетимия по подпис подател (вероятно ученик) е: „Имай за спомен ликът на Бетховен като твой другар интивен„. Дори това погрешно „интивен“ вместо „интимен“ внася наистина интимно отношение в това мило послание, смекчава строгия лик. С Бетовен трябва и може да общува всеки един от нас.

София, лято 2020 – февруари 2021 г.

Проф. Михаил Неделчев е литературен историк и критик, автор на десетки книги, между които „Социални стилове, критически сюжети“ (1987), „Размишления по българските работи“ (2002), „Литературноисторическата реконструкция“ (2011), „Двете култури и техните поети“ (2012), „Ефектът на раздалечаването“ (2015). Той е преподавател по теория и история на литературата в Нов български университет; почетен професор на НБУ.