Откъс от изследване, фокусирано върху българската кинодокументалистика през последните трийсет години
Книгата е част от проекта на Института за изследване на изкуствата „Посттоталитарното българско кино – модели и идентичности“. В нея се прави опит за очертаване на някои от най-важните процеси в българското документално кино през последните тридесет години. Монографията прави хронологичен разрез на тенденции, проблеми и художествени похвати. Особено внимание се обръща върху естетическите и етическите аспекти на възстановката в документалното кино, въздействията на различните видове манипулации, зрителската рецепция. Книгата съдържа информация за основни филми и автори в периода, за културния, политически, социален и икономически контекст, в който документалното кино създава и отправя своите послания.
Д-р Теодора Стоилова-Дончева завършва културология и магистърска програма „Изкуство и съвременност, ХХ–ХХI век“ в СУ „Св. Климент Охридски“. През 2015 г. защитава докторат по кинознание в Института за изследване на изкуствата към БАН. Авторка е на книгата „Дискретният чар на рекламата“ (2016). През последните години документалното кино изцяло е във фокуса на нейните изследователски интереси. Активно работи и като сценарист на документални филми, сред които „Блян за щастие“ (2016), „Малката маркиза“ (2021), „Стражарите на нашата съвест“ (2021) – реж. Ст. Дончев, „Живот от живота“ (2021), реж. Ст. Командарев, и др. Преподава документално кино в НБУ.
„Българско посттоталитарно документално кино. Похвати, тенденции, автори, филми, анализи“, Теодора Стоилова-Дончева, издание на Института за изследване на изкуствата, 2023 г.
Изповедни документални филми в българското документално кино
В последните години в българското посттоталитарно документално кино се засилва присъствието на т.нар. изповедни филми. Това е съвсем логично, тъй като благодарение на развитието и достъпа до технологии, всеки може да си създаде собствен видеоархив и да снима ежедневието когато му се прииска. Но изповедните филми не използват само личен архив, те обхващат по-широк кръг материали. Когато са добре реализирани, този вид филми, разказани от първо лице, са изключително въздействащи. Такива документални филми съществуват навсякъде и обикновено се радват на голям интерес. Изповеден филм, който се оказва изключително успешен и награждаван, е например сръбският посттоталитарен документален филм „Как да стана герой“ / How to become a hero/ Како постати Хероj[1] (2007), реж. Младен Матичевич.
Но ако се върнем обратно в полето на българското посттоталитарно документално кино, ще видим, че и тук темата е активна и привлича интереса на режисьорите все по-често. Има два значими и въздействащи филма, които могат да бъдат посочени „Звярът е още жив“ (2016) и „Червено, твърде червено“(2018), реж. Божина Панайотова, които имат сходства в две посоки. Едната е общата тема за Държавна сигурност, другата е, че драматургията и в двата филма е изградена върху личната семейна история на авторите, които изключително смело се разкриват във филмите си. В следващите редове ще бъде анализиран един филм, който чрез субективната гледна точка на разказвача (разказът е от първо лице), ни разкрива важни и травматични събития, които имат отражение и в днешния ни живот. Това е един от най-значимите изповедални филми в българското посттоталитарно документално кино – филмът „Звярът е още жив“ (2016) на Мина Милева и Весела Казакова. Но преди това да се спрем за малко и на „Червено, твърде червено“ (2018). Божина Панайотова е родена в България, но като дете емигрира с родителите си във Франция. По-късно завършва там кинорежисура. Повечето време прекарва във Франция. Продуцентите на филма са французи и в този смисъл продукцията не е българска, но филмът може убедено да бъде включен сред българските примери, тъй като авторката е българка, разказваща за разкрития, касаещи изцяло българското ѝ минало и емоционалното въздействие на тези разкрития върху нея. Езикът, използван във филма, е почти изцяло български, извън разговорите на режисьорката с нейния приятел. Ето и сюжета на филма, според думите на авторката: „След 25 години във Франция, се връщам в България с камера в ръката и едно главозамайващо съмнение: ами ако семейството ми е сътрудничило на Държавна сигурност? Ако родителите ми са част от тези „червени боклуци“, срещу които народът протестира? Започвам да разследвам, готова на всичко. Приключението ми се превръща в трагикомична одисея, която смесва шпионски екшън със семеен филм.“[2] В своите разкрития Божина Панайотова опитва да разкъса всякакви граници, да разкрие „срамните“ от нейна гледна точка семейни тайни и стига до крайност, в името на истината и на киното.[3] Сред главните герои на филма са майката и бащата на режисьорката. Бащата е известният български художник Николай Панайотов. Това, което трябва да се отбележи е, че филмът предизвика силна обществена реакция сред нашето общество и полюсни мнения по отношение на зрителската оценка и по никакъв начин не оставя аудиторията равнодушна. Но филмът е селектиран и в програмата на кинофестивала „Берлинаре“ 2018, което е постижение и показва колко са важни т.нар. изповедни филми.
Ролята на личността във филма „Звярът е още жив“
„Това е всичко, което остана от теб“
„Не всичко! Ти остана след мен. Ти не си ли моето продължение?“[4]
Чувството за продължение е извънредно важно, без значение дали говорим за продължение на рода или продължение на културната памет. Двете са важни и самостоятелно, независимо едно от друго, а когато са съчетани успешно в един филм, то това превръща филма в явление и му отрежда дълъг живот и предни позиции в историята на българското документално кино.
С вълнуващите думи, цитирани в началото, започва откровеният, задълбочен, интересен, чист разговор между Дядо и Внучка, на който ще станем свидетели във филма и който оголва, както техните души, така и едни от най-наболелите проблеми на нашето съвременно общество и който (най-важното!) опитва да даде възможни смислени отговори на болезнения въпрос защо нашият живот днес е такъв, какъвто е. А това би следвало да е задачата на един добър документален филм.
Драматургичната структура на „Звярът е още жив“ е изградена върху този диалог – между Внучката и Дядото, който разпокъсва на малки парченца проблемите, които анализира и изследва обстойно. Внучката отдавна не е дете, а Дядото отдавна е починал, но в света на филмовата действителност този разговор може да оживее и да се състои.
Още в първите кадри виждаме Внучката, която изважда прашни папки с документи в Комисия по досиетата и, разглеждайки намачканите, пожълтели листа, казва на починалия си дядо: „Това е всичко, което остана от теб“, а той отговаря „Не всичко! Ти остана след мен. Ти не си ли моето продължение?“ Чудесно начало на диалога, разкриващо едновременно тяхната привързаност, но и тяхната готовност да влязат в честен разговор, който на места стига до спор, за да си изяснят това, което се е случило и ги вълнува силно все още, а не са могли да го направят, когато той е бил жив. Още в началото зрителят е запознат с тези важни особености и недвусмислено е вкаран в контекста. Тук няма нищо неясно и това е важно. Внучката признава: „Ти умря преди да можем да говорим свободно. Не успя да доживееш 89-а – момента, за който се бори цял живот.
– Беше още малка, – казва той.
– Е, да. Едва сега започвам да разбирам някои неща“.[5] Въображаемият разговор е стъпил върху документалните спомени на едната от авторките на филма – Мина Милева и нейния дядо Антон Милев, както и върху намерените архивни материали в Комисията по досиетата. Диалогът започва в миналото, когато тя е малка, а той е жив и продължава с това, което нея я вълнува сега, с отговорите, които той би ѝ дал и които биха ѝ помогнали да разбере семейната си история, разказана на фона на едни от най-значимите световни събития в европейския ХХ век. В техния диалог се разкриват лични моменти, което прави филма истински емоционален и вълнуващ, но и убедителен, без нито един фалшив тон, защото мотивировката на авторите е непоклатима и за зрителя разказното е убедително.
В „Звярът е още жив“ в образа на Внучката и главна героиня Мина Милева се е превъплътила сърежисьорката и актриса Весела Казакова. Тя си партнира с Руси Чанев, по-точно с неговия въздействащ глас, който говори от името на дядото на Мина (Антон Милев) и е другият главен герой във филма. Антон Милев е свещеник и участник в най-масовото в Европа анти-комунистическо движение, наречено „Горяни“, затворник от Белене и редица други политически трудово наказателни лагери, принуден да сътрудничи на Държавна сигурност, но останал завинаги верен на идеалите си, заради което той и поколението му плащат висока цена. Филмът е безпощадно откровен, разравящ се в дълбочината на проблемите, които изследва, и пред очите на зрителя прави дисекция на историята на България след 1944 г. и катастрофалните последици, които тази дата има върху живота на идните поколения на тази територия, включително върху нас, съвременните жители на страната.
Папките в Комисия по досиета са в ръцете на Внучката, която открива подробна информация за нелегалната дейност на Дядото – нещо, което самият той се е страхувал да ѝ разкаже приживе, искайки да я предпази във времената, в които е било опасно да се разкриват подобни „срамни“ подробности. Внучката доопознава Дядото именно чрез пожълтелите листа на прашните папки. Там тя открива важнa информация не само за родовата памет на семейството, но и за националната памет на България в онези тъмни, кървави години. Още тук се появява темата за приемствеността между поколенията, която ще е ключова за разбирането на целия филм. Приемствеността е разгледана от няколко различни гледни точки, които се влагат в понятието. От една страна, между поколенията в един род има приемственост – децата и внуците са продължението на предците си. Дядото на авторката продължава да живее чрез нея и за зрителя остава утешението, че поне тя, за разлика от него, е възможно да има по-щастлива съдба, може да живее където поиска и да разкаже спокойно достойната история на своя дядо, идните поколения да знаят, че е имало и такива хора, с които можем да се гордеем. Това носи известно чувство на успокоение у зрителя, зрънце надежда, която да вдъхне, макар и деликатно усещане, че е възможно несправедливостта да бъде донякъде поправена. Нашите предци ни оформят до голяма степен. Като доказателство разбираме, че Внучката не случайно избира да живее в Лондон, за който Дядото е мечтал, разказвал, но никога не е могъл да види.
От друга страна, приемствеността е засегната и от фундаменталния въпрос трябва ли децата да плащат за греховете на предците си. Във филма този въпрос има конкретно измерение с примери и лица – доколко децата на номенклатурата, децата на партийците, децата на потисниците и тираните трябва да бъдат съдени за делата на родителите си и трябва ли да обърнем внимание на факта, че голяма част от тях днес все още живеят силно привилегировани?
От трета страна, филмът повдига и въпроса съществува ли приемственост между сегашните марксисти и тези отпреди, да кажем, век. Но приемствеността е и на нивото на общата борба срещу властта, тогава (по времето на Дядото) и сега (по времето на Внучката) и това от филмова гледна точка е най-важният извод по темата с приемствеността. „Звярът“ се е трансформирал в „червеи“, но със сигурност между звяра и червеите съществува приемственост. Както съществува и между съвременния начин на живот в България и датата 9 септември 1944 г.
Но присъствието на приемствеността продължава и по трансцендентна линия. Запазените папки разкриват, че името на разработката на Държавна сигурност върху горянската група от Пазарджик, към която принадлежи Антон Милев, носи името „Звяр“. Интересен факт, който разказват Мина Милева и Весела Казакова, е, че са кръстили проекта за филм със заглавието „Звяр“ две години преди да разберат, че името на разработката за Антон Милев е именно „Звяр“. По думите им емоцията, която ги е водела, ги е накарала да кръстят така проекта си и приемат този факт като „помощ от Господ“[6], като това, че „съдбата се завърта около нещата“[7] и в крайна сметка ги подрежда по правилния начин. Това е мотивиращ момент за тях, въпреки че интересът им към темата е постоянен и една част от заснетите събития, намерили място във филма, са отпреди да се избистри идеята за него. Това се оказва от сериозна ползва за изчерпателността на разказа, както и за силната емоционалност, която предизвиква у зрителите. „При лично изповедалните документални филми нивата на емоционално преживяване от страна за зрителите са сходни с емоционалното съпреживяване на игрални филми.“[8] Дори заради презумпцията, с която зрителят гледа документални филми, знаейки че те са истина, тази съпреживяна емоция се засилва.
С въпросите, които ги интересуват, Мина Милева и Весела Казакова тръгват по широкия свят, за да стигнат до тези отговори, които Дядото от тясната си килия в затвора е знаел още тогава, през 50-те години на ХХ век. Една от техните спирки по пътя е в далечна Куба. Докато играе на шах с един кубинец, Весела завърта разговора им и към темата на филма. На фона на масовата кубинска бедност и разруха, на фона на мърлявото, разхвърляно и бедно помещение, в което двамата играят шах, той разказва колко хубаво се живее в комунистическа Куба и започва да дава примери защо това е така. „Равенството се разбира като равенство в бедността, а предаността в комунистическото дело – като нов тип изповядване на вяра.“[9] Неговите примери обаче включват характеристики, които са типични за южняшките народи по принцип и нямат нищо общо с настоящия политически строй. Той говори за манталитета на кубинците със силен уклон към забавата и веселбата, който със сигурност е бил тяхна отличителна характеристика и далеч преди комунистическата ера. „В тоталитарните общества пропагандата е неразделна част от системата за контрол и налагане на волята на властта.“[10] От разговора на Весела с кубинеца виждаме колко добре работи пропагандната машина и как всички позитивни страни на живота в комунистическата държава трябва да бъдат обяснени именно с политическия режим, на който всички и за всичко трябва да са благодарни завинаги. На хората в Европа, отсам т.нар. Желязна завеса, тези механизми са добре познати и изстрадани с десетилетия. Въпреки леките отлики в различните социалистически държави, съществуват и редица общи политически белези, които ни позволяват да ги сложим под общ знаменател, и това влиза в сила веднага с налагането на комунистическата власт. „В същото време на изпитания атмосферата в народните демокрации стана непоносима: обсебеността от т.нар. врагове, истеричното честване на универсалния гений на Сталин, унижението на националните интелигенции и нападението над националната традиция създадоха общ климат на безнадеждност и мъка.“[11] Но публичното изразяване на безнадеждността и мъката са абсолютно нежелателни, дори подлежащи на санкции. Това несъмнено поражда традиция в публичното пространство на държавите с комунистическо управление да се изкарват напред само позитиви на живота, „осигурени“ от това управление. Когато позитивите не са достатъчни, тогава те биват измислени и започват да се повтарят фанатично, като повтарянето им пред чужденци е особено важно. Създалата се инерция благодарение на идеално функциониращата пропагандна машина от ХХ век в комунистическите страни се усеща и днес там, където комунизмът е все още на власт, а понякога се усеща дори и в посттоталитарните общества. Именно поради това ролята на филми като „Звярът е още жив“ (а също и на изключителния филм на Васил Живков „Биография на лицето Х“ (2015), „Горяни“ (2011) на Атанас Киряков и др.) е толкова значима в съхраняването на паметта за травматичните събития по време на социалистическия строй и за припомнянето какво е било в действителност. Още повече в българското игрално и документално кино след 1989 г., макар че съществуват много филми, посветени на травматичното социалистическо минало, по-често темата е представена „повърхностно“[12] и без стремеж „към художествено преосмисляне на интерпретациите ѝ, наложени през социалистическия период“[13], а истински аналитичните филми са дефицитни и тази тенденция се оказва трайна в българското посттоталитарно кино.
Но пълноценният анализ във филма разглежда и гледната точка към комунистическата идея в други страни, там, където в момента няма и никога не е имало комунизъм, но някои от гражданите имат лява политическа ориентация: Англия, където е проследено провеждането на Марксисткия фестивал в Лондон от 2010 г. и са извадени акценти от изказването на водещите фестивала като словенския социолог и философ, известен с проповядване на лявата политическа идея, Славой Жижек; в Гърция, в централата на коалицията на радикалната левица – партия Сириза, и разговор с икономиста Кристос Ласкос през 2015; в Испания, разговор с Мануел Бонмати – международен секретар на Общия съюз на работниците. Като паралелно с това органично са включени и антиправителствените протести в България от 2013 г. Различните сюжетни линии проследяват различните връзки по темата, като една от най-важните е набиращата актуалност сред съвременното младо поколение в Западна Европа лява идея, главно сред хора, които практически не са живели в т.нар. ляво, добре познато на Изток от Желязната завеса преди 1990 г. „Звярът е още жив“ анализира важния въпрос защо е невъзможна социалистическата идея и защо на практика тя неизменно се проваля и проваля, и пак би се провалила. В същото време филмът разкрива масовия западен наивитет по този въпрос. Именно поради тази причина, когато Мина Милева и Весела Казакова представят проекта, а по-късно и филма в Западна Европа, често започват с думите: „Вашият комунизъм не е нашият комунизъм“. Това е ключова реплика за навлизането в същността на всеки разговор за т.нар. ляво и директно препраща към разминаването в теоретическите и практическите измерения на комунизма. В подкрепа на това може да се посочи и твърдението на Милан Кундера, който казва по повод народите на изток от Желязната завеса: „Централна Европа, като семейство от малки нации, има своя собствена визия за света, визия базирана на дълбоко недоверие към историята. (…) Хората от Централна Европа не са завоеватели. Те не могат да бъдат отделени от европейската история, не могат да съществуват извън нея, но те представляват грешната страна на историята. Те са жертви и аутсайдери“.[14] С други думи, „нашият“ комунизъм, този от позицията на жертвите на режима, изглежда друг и е далеч от представата за „техния“ комунизъм на Запад, т.е. за тяхната романтична представа за ляво и комунизъм. За нас това е ясно, за тях са нужни пояснения като това за „нашия“ и „вашия“ комунизъм, „защото действителността, в която сме били вградени (преди 1989, б.м. Т.Д.), по своите истински значения далеч надхвърля хиперболите на най-страшната и гротескна художествена измислица“.[15]
Въпреки че това е добре изведена, категорична линия, едно от достойнствата на филма е, че той не е едностранчив. „Звярът е още жив“ реди сложен пъзел, който накрая перфектно се подрежда пред очите на зрителя, и то след като е дадена думата на хора, представящи различни гледни точки, включително на такива като споменатия Славой Жижек, който е един от най-запалените и активни радетели за установяване на т.нар. ляв политически строй. Може да се каже, че филмът се отличава с плурализъм на нивото на гледните точки – изчерпателно са включени представители с плуралистична политическа ориентация, въпреки това мнението на Мина Милева и Весела Казакова не е загубено в този плурализъм, напротив, така поднесено, то изглежда добре обосновано, за което ще стане дума отново малко по-надолу в текста. Хибридността отличава филма и по друг признак – естетическия. „Звярът е още жив“ принадлежи към вида на документалното кино, но неговата визия е хибридна, защото има и игрални, и анимационни моменти. В случая тази хибридност е изтъкала успешно единната тъкан на убедителен, артистичен филмов нелинеен разказ, преплетен с няколко други съвременни сюжетни линии, които по различни пътеки вървят в една и съща посока. „Звярът е още жив“, разказващ за страховити събития, изпълнени с кръв и страдание, в същото време има поетичен изказ, самата му визия носи поетичност. Филмът е смел и чопли дълбоко в рани, направени преди десетилетия, но все още тлеещи, ерозиращи, причиняващи болка на нашето общество. Разравянето в дълбочината на тези рани тук е подкрепено от усещанията, които поезията предизвиква у зрителя. Тези усещания вероятно в голяма степен се дължат и на въздействието на буквално хипнотизиращия и съвсем подходящ глас на Руси Чанев в ролята на Дядото – изключително добър избор от страна на режисьорите. Поетичността може би се е родила именно в умелото съчетание между документите, мистичната фикция и експресивната анимация. В случая хибридът е сътворил поезия. А може би чувството за поезия идва от артистичната същност на авторките, които са придали именно такова трептене на своето произведение. При всички положения „Всичко това допълва и подсилва авторската интерпретация на миналото и настоящето, като натоварва филма с други нива асоциативност. Привнесената художествена реалност, работеща с кодовете на анимационното изкуство, обобщава с един замах, внася лаконичност и лишава документалността от досадна бъбривост“.[16]
Не случайно в чужбина филмът е селектиран и награден на едни от най-престижните филмови фестивали. И не случайно в България няма нито една награда! Въпреки това, при излъчванията му по телевизията и при пускането му по интернет, филмът взривява социалните мрежи със силните емоционални реакции, които предизвиква.
Няма как да е различно, защото е откровен, честен, убедително реализиран на високо професионално равнище, поднесен с артистична визия. Със „Звярът е още жив“, авторите проявяват безразсъдна смелост и характер, предвид реакцията, която предизвиква предишният им филм „Чичо Тони, Тримата глупаци и ДС“ (2013), но тук нещата са по-лични и въздействат по-силно.
Сред най-големите качества на „Звярът е още жив“ са липсата на патос и липсата на назидателност, разказът е стъпил на честните, открити, чисти взаимоотношения между Внучката и Дядото и тази основа се оказва изключително стабилна за структурата на целия филм – няма нужда от патос, от натрапване и акцентиране на определени моменти, които да привлекат вниманието на зрителите. В целия филм емоцията е чиста, а към финала вече е стигнала много високо ниво, като разказът за неизпълненото обещание, за некупените детски обувки на най-малката дъщеря на Дядото, отключва у зрителя вълнение до сълзи. И това вълнение държи зрителя много след последната минута на филма, а посвещението в края съвсем подсилва емоцията. „Посвещаваме филма на Антон Милев и на онези безименни герои, за които никога не са ни учили в училище“.[17]
В съвременното българско документално кино, което все по-често посяга към по-безопасни и приятни теми, дори когато става дума за исторически филми, които в последно време „вървят след събитията, не изненадват, наблягат на информацията, не на емоцията“ и разказват за исторически личности, за които „няма особено противоречива обществена оценка.“[18] Тук, в настоящия текст, съвсем не се пропагандира избягването на приятните теми в документалното кино, нито се отрича ползата от филми, посветени на изкуството, напротив. Но в същото време не можем да не забележим тенденцията, в която такива смели и болезнени филми са дефицитни, а нуждата и ползата от осмислянето на разказаното в тях е от същинско значение за нашето общество, че подобни филми ни дават много отговори, че болезнените теми трябва да се анализират, а проблемите трябва да бъдат наричани с истинските им имена. Именно това успява да постигне в пълнота филмът „Звярът е още жив“ и затова има значимо място в историята на българското посттоталитарно документално кино…
[1] https://www.imdb.com/title/tt0829211/
[2] https://domnakinoto.com/bg/movies/main/cherveno-tvarde-cherveno, посетен на 21.05.2021.
[3] Пак там.
[4] Цитат от филма „Звярът е още жив“ (2016), реж. Мина Милева, Весела Казакова.
[5] Цитат от филма „Звярът е още жив“ (2016), реж. Мина Милева, Весела Казакова.
[6] Милева, Мина и Весела Казакова. Интервю на Теодора Дончева. Личен архив 01.10.2020.
[7] Пак там.
[8] Аверина, Мария. Нови форми на изповедални документални филми, създадени въз основа на лични архиви – едно пътуване на авторите към самите себе си. В: Изкуствоведски четения 2020. София, ИИИзк, БАН, 2021, с.307.
[9] Нешев, Кирил. Система на етиката. София, Парадигма, 1999, с.311.
[10] Статулов, Деян. Създаването на филма „Време разделно“ в контекста на възродителния процес. – Проблеми на изкуството 2020, брой 2, с.32.
[11] Tismaneau, Vladimir. Reinventing politics. Eastern Europe from Stalin to Havel. New York, The Free Press, 2000, p. 42.
[12] Братоева-Даракчиева, Ингеборг. Прекъсването на процеса – срив и постижения. В: Българският XX век в изкуството и културата. София, ИИИзк, БАН, 2019, с. 590.
[13] Пак там.
[14] Tismaneau, Vladimir. Reinventing politics. Eastern Europe from Stalin to Havel. New York, The Free Press, 2000, p. 1.
[15] Саръиванова, Маргит. Днешният ден във вълненията на поостарелите ленти. – Киноизкуство, бр.4. 04.1990, с. 42.
[16] Мартонова, Андроника. Вашият комунизъм, не е нашият комунизъм. Контекстите на посттоталитарното българско кино и непокорните филми на Мина Милева и Весела Казакова. В: Balkanistic forum, vol.3, 2019, с.241–242.
[17] Цитат от финала на филма „Звярът е още жив“ (2016).
[18] Донев, Александър. Съвременното асоциално българско документално кино. – Проблеми на изкуството, бр. 2, 2020, с. 49.
