Двете „детски” книги Алиса в страната на чудeсата (1865) и Алиса в огледалния свят (1871) са „вълшебната приказка” на настъпващия модернизъм. Модерността, изведена до последните си следствия, е във визията на Карол нова Вавилонска кула, чиито руини той предвещава.

Светото писание повествува, че хората, имали един език и един говор по цялата земя, решили да си съградят град и кула, висока до небето, за да си спечелят име, преди да се пръснат по лицето на земята. Господ осуетява градежа, като смесва езиците им тъй, че един да не разбира езика на другиго. Затова на този град е дадено името Вавилон, понеже там Господ смесва езика на цялата земя и оттам ги пръска по нея.[1] Двете „детски“ книги Алиса в страната на чудeсата (1865) и Алиса в огледалния свят (1871) са „вълшебната приказка” на настъпващия модернизъм, в която Луис Карол не просто пророчески залага големите теми на сюрреализма, екзистенциализма или театъра на абсурда.

С гениален замах той фиксира критичните точки на модерността, а даже и на „завършващия“ я постмодернизъм. Чрез тези си текстове Карол извежда по уникален за времето си начин първите симптоми на властта и провалите на езика и свързаните с тях кризи на персоналната идентичност и конфликтите на Аз-а с Другия, които ще бележат целия ХХ в. „Алиса е пророк и въпреки адмирациите в собствената й страна нейните послания останаха неразбрани, докато не станаха реалност в нашето фрактурирано време.”[2] Модерността, изведена до последните си следствия, е във визията на Карол нова Вавилонска кула, чиито руини той предвещава. Той захвърля героинята си тъкмо сред тях и ни изправя пред врати, които не водят на никъде, неуловими тайнствени обекти, неразрешими загадки, гротескни образи, изваяни от хумор, ирония и драматизъм едновременно. „Всичко в дълбочина е ужасно – забелязва Дельоз, – всичко е нонсенс. Алиса в страната на чудесата би трябвало да има друго заглавие и то е Алиса в подземния свят.”[3]

Територията, върху която Карол разиграва драматичната битка между лично и социално, между Аз-а и Другия, между автор и персонаж е полето на езика. Той не само пречи на героинята си да именува и познава реалността, но ерозира и нашето вродено чувство за смисъл, защото нонсенсът е средство за интелектуална игра и надмощие не само между Алиса и останалите персонажи, между нея и създателя й, но е най-вече хвърлената ръкавица на Карол към читателите и следващите поколения творци.

Пътят на себепознанието на Алиса, маскиран под формата на сън в Страната на чудесата (самият избор на съня като сюжетна рамка е показателен за решението на автора експлицитно да ограничи волята на своята героиня), е изпълнен със събития, в които тя трябва да утвърди себе си, да извърви пътя на себепознанието. Но всички ситуации, в които Алиса попада, суспендират нейната идентичност и всяка нейна съпротива срещу властта на другите, проявяваща се под различна форма, завършва с неуспех. От началото до края тя ще остане „едно малко момиче” с „подходящата помощ” на своя създател, скрит зад образа на Хъмпти-Дъмпти, който сам ще го признае: „Искам да кажа – отвърна тя, – че човек не може да се спре сам да расте. – Сам човек навярно не може – рече Хъмпти-Дъмпти. – Но двама могат. С подходяща помощ ти можеше да останеш на седем” (курсив и превод мой)[4].

Не-случилата се инициация по време на приключенията на Алиса в Страната на чудесата, се повтаря и в Огледалния свят с още по-голямата „ожесточеност” на автора да не допусне героинята си извън инфантилния свят. Тоталният контрол над персонажите е внушен чрез превръщането на Огледалния свят в игра на шах. Като отрежда на Алиса ролята на най-слабата и незначителна фигура, нейният създател я обрича на вечна зависимост и липса на свободна воля и значимост; той от самото начало й отнема възможността да бъде фактор в играта и я маргинализира.

Използвайки играта на шах и принципа на огледалото като структура, върху която се изгражда наративът, Карол не само размества реда на света, но и внушава идеята, че свободната воля на индивида е само една илюзия и всеки негов избор е всъщност предварително предопределен от „правилата на играта”. Инициацията на Алиса е профанирана изначално на всички възможни нива. Още с преминаването през огледалото (пресичането на граница) тя загубва контрол над собствените си действия. Нейните движения са предварително зададени и иронично минималистични (най-дългото пътешествие е да прескочи две квадратчета). Кулминацията на нейното пътешествие – моментът, в който тя е коронясана за царица – е именно този, в който тя е най-безволева и унизена. „Насилственото” лишаване от идентичност се постига и чрез типичните архетипни похвати за „отнемане на силата и волята” на персонажа – попадането в дълбока дупка, заключване в някакво пространство, приклещване в теснина, неспособност да се контролира тялото, загуба на памет, „онемяване”.

Чувството за самотъждественост на Аз-а и за персонална идентичност се крие зад привидно елементарните на пръв поглед въпроси: Кой съм аз? Как Аз се саморазпознавам и как Другите ме идентифицират и разпознават.

Нека проследим част от отговорите на Алиса:

 „Коя съм тогава? Кажете ми най-напред това и ако ми хареса да бъда тоя човек, ще се върна. Ако ли не, ще остана тук долу, докато стана някой друг.”[5]

 „Тогава какво си? – попита Гълъбицата – Виждам, искаш да измислиш нещо. – Аз… аз съм малко момиче – каза Алиса доста неуверено, защото си припомни големия брой промени, които бе претърпяла през тия дни.”[6]

„Коя си ти? – рече Гъсеницата. Това съвсем не подканваше към разговор. Алиса отговори доста свенливо: – Не… не зная сега, госпожо… зная само коя бях, когато станах тая сутрин, но струва ми се, че оттогава съм се изменила вече няколко пъти.”[7]

За здравия разум всяко нещо има точно определен смисъл. Но парадоксите се състоят от утвърждаването на два смисъла едновременно, пише Жил Дельоз в предговора към изследването си Логика на смисъла, озаглавено От Луис Карол до стоиците. Като анализира приключенията на Алиса, Дельоз оформя две серии парадокси. Първата серия са т.нар. парадокси на чистото ставане и се характеризират с изплъзване от настоящето. Те са парадоксите на безкрайните тъждества на двата смисъла – бъдеще и минало, вчера и утре, липса и излишък, активно и пасивно, причина и следствие. Именно езикът (на Карол) е в състояние да фиксира тези предели, но и в същото време да ги прекрачи, разрушавайки ги чрез множество еквивалентности в неограничено количество случвания. Оттук и самообратите, характерни за пътешествията на Алиса: на малкото и голямото (ръст), на времето на събитията (мармалад вчера и утре, но никога не днес), на активното и пасивното (ядат ли котките мишки и ядат ли мишките котки), на причина и следствие (присъдата преди процеса). „Всички тези взаимообрати във вида, в който се проявяват в безкрайно тъждество, имат едно следствие: да оспорят персоналната идентичност на Алиса, както и загубата на нейното собствено име.”[8] Тази загуба е устойчиво присъстващ знак по време на цялото пътешествие на Алиса: собственото име е гаранция за устойчивостта на познанието и неговата подмяна и изтриване от паметта е символ за въвеждането на героинята в една съвършено нова среда, изискваща непознати за нея реакции и действия. „Персоналната несигурност не е някакво съмнение, чуждо на това, което се случва, а по-скоро обективната структура на самото събитие, която, движейки се едновременно в две посоки, фрагментира субекта, който я следва.”[9] Тази характерна фрагментарност е причина за постоянната неориентираност и конфузия, в която се озовава главната героиня, и е израз на кризата на персоналната й идентичност.

И в двата текста на Карол Алиса се бори да утвърди своето Аз, припомняйки си коя е била в своето минало битие. Тези опити да се освободи от „амнезията” действат като движение в блато, защото героинята се сблъсква с шизофренична реалност – цветята, храната, животните говорят и я контролират, тя се умалява и смалява и т.н. В хода на нейните приключения – изпитания пред самоувереността и самотъждествеността на Алиса в самата себе си, дори в собственото си битийно съществуване, се сгърчват като шагренова кожа: прекрачвайки прага на не-познатото, тя ще забрави коя е всъщност, няма да си спомни дори името си, ще бъде разпознавана като змия, пионка, цвете (увехнало), въртележка, агне, но никога като самата себе си. Пътят на себеоткриването и себепознанието при Алиса е път навън, а не навътре, където въпросът „Кой съм аз” е сведен до питането на Лъва: „Животно ли си… растение… или минерал…?[10]”

Тоталната манипулация върху Алиса, невъзможното себеоткриване и себеизразяване на героинята, неизреченият Аз се извършава чрез езика. Цел на анализа тук е да се открие как и защо Карол последователно и „ожесточено” препятства пътя на своята героиня към себепознание и самоотъждествяване чрез разрушаването на основните конституиращи елементи на Аз-а: тяло, език, памет и времево-пространствен континуитет (хронотоп).

В пукнатините и лабиринтите, разделящи мисъл от език и реч, се помества непрекъснато разпадащият се копнеж за цялост и себеизразяване на всеки Аз. Приключенията на Алиса са отлична база за установяване на ролята на езика в опозицията смисъл-безсмислие–нонсенс, гледан в перспективата на ролята му при изграждането и респективно разрушаването на персоналната идентичност.

При Карол означаващите много лесно се „изплъзват” от отредената им роля в знака и се впускат в „свободна игра”, произвеждащи нови и нови означаеми, което препятства постигането на истината.

„Тогаз кажете туй, което мислите – продължи Мартенския Заек. – Това и правя – бърже отвърна Алиса. – Поне… поне мисля туй, което казвам… то е все едно, нали… – Ни най-малко не е все едно! – каза Шапкаря. – Та вие значи искате да кажете, че „Аз виждам туй, което ям“ е все едно като „Аз ям туй, което виждам“! – Значи искате да кажете – добави Мартенския Заек, – че „Аз харесвам туй, което получавам“ е все едно като „Аз получавам туй, което харесвам!“[11]

Езикът придобива нови и неподозирани измерения в книгите на Луис Карол. Приключенията на Алиса са грандиозна симфония на невидимите послания и измерения на езика като феномен и точно както Чеширският котарак изчезва и остава само неговата усмивка, така и означаемо и означаващо се отделят едно от друго и се превръщат в острие на бръснач, където смисъл и безсмислие (нонсенс) ще изиграят своя неповторим танц.

Произведението на Карол е перфектно изследване и на социалната роля на езика. Словесното му майсторство разкъсва магическия воал на илюзията, че смисълът на думите в езика е неопровержим и стабилен. Той виртуозно доказва, че не съществува пряка връзка между изряден синтаксис и носител на значение и ни подмамва да търсим смисъла в пукнатините и неотъпканите пътеки на този феномен: читателят открива, че светът не е подредена енциклопедия, където всяко нещо има своите стабилно означени, класифицирани наименования и категории. След Алиса езикът не може вече да бъде обяснен като прозрачно стъкло, което отразява реалността миметично. Той се превръща в обърнато огледално отражение на Битието, създаващо ефекта на mise-en-abîme[12]. Майсторът на нонсенса създава огледални светове на реалността, отразяващи непознати тайни дълбини, където нищо не е такова, каквото очакваме. Приключенията на Алиса са прагово явление и както пише Лакан, огледалното отражение е границата, на която се срещат въображаемото и символното. Окончателното развитие „настъпва дотолкова, доколкото субектът успява да се вмести в символната система и да се установи там, използвайки истинността на думата”[13].

Ако сетивата ни преодолеят бликащия хумор на Карол, остроумните диалози, забавно-гротескните на пръв поглед сцени, ще открием драмата на неслучения Аз на Алиса. Помни коя си! За Алиса този императив се оказва невъзможен по ред причини:

1. Тя остава неразпозната от всекиго сред обитателите на Страната на чудесата и Огледалния свят. Тя винаги е нещо друго.

2. Въпросът „Коя съм аз?“ никога не получава тъждествен отговор.

3. Героинята на Карол е унизена и губеща във всички диалози и игри – невъзможна или дефектна комуникация между персонажите. На Алиса й е отнета всяка възможност за съпротива.

4. Загуба на памет.

5. Нарушена или невъзможна денотация – кризата на персоналната идентичност, ожесточеният отказ Алиса да открие себе си се експлицира в езика, защото той е невъзможен без Аз-а, който се проявява в него.

Как е възможно, пита Дельоз, Алиса да съхрани общозначимия смисъл, след като е загубила здравия смисъл, защото парадоксите на Карол се проявяват по два начина – умопомрачение и непредсказуемост, от една страна, а от друга – нонсенсът, който води до неузнаваемост. „Алиса винаги се движи едновременно в двата смисъла. […] освен това губи своята собствена тъждественост или тази на нещата в света.”[14] И Страната на чудесата, и Огледалният свят са „структурен кръстопът” – топосите, където отразеният Аз на Алиса трябва да се превърне в социален и себепостигнат. И не успява.

В Символична логика (Symbolic logic), публикувана посмъртно, Луис Карол отделя място на процеса на денотация и става ясно, че за него именуването е неотменно от класификацията на нещата, от нашата нужда да оразличаваме, за да успеем да контролираме по някакъв начин света около нас. Актът на означаване е опит за контрол и власт над несигурността и тревожността на битието. В момента, когато Аз-ът именува, той отделя обектите, познава ги и придобива власт над тях. Това, на което мога да дам име, не може да ме нарани, а невъзможността да се денотира е добър симптом на смущението – споделя Ролан Барт в Camera lucida.

Луис Карол отнема на Алиса не само възможността да означава, но елиминира и целия й предишен опит, който би й помогнал в акта на денотация, полагайки я в абсолютно непознат за нея свят. Всеки неин опит да прекрачи границата на инфантилността и да влезе в света на възрастните или да стигне до самопознание и саморазпознаване е „наказван” от Карол чрез употребата на нонсенс.

Най-голямото предизвикателство, което Карол отправя към представителите на философията на езика през XIX в. (а и до днес), е усъмняването в референциалната същност на езика, защото в книгите за Алиса той остава винаги на границата между общоприетото значение на думите и нонсенса, а означаващото удържа победа над означаемото. Хъмти-Дъмпти формулира съблазнителния интелектуален капан, който ни е заложил Луис Карол:

„Думите имат нрав, поне някои от тях. Особено глаголите – те са най-горди. С прилагателните можеш да си правиш каквото щеш, но не и с глаголите. Аз обаче мога да ги управлявам всичките! Непроницаемост! Това казвам аз! […] – Но това е извънредно много да карате една дума да означава! – каза замислено Алиса. – Когато карам някоя дума да върши толкова много работа – каза Хъмпти-Дъмпти, – аз винаги й плащам извънредно.”[15]

Завладяващата красота на това предизвикателство се състои в умението на Карол да скрива зрънце смисъл сред куп безсмислени игрословици, а ние неуморно да го търсим. Нонсенсът буквално разсича целостта на езиковия знак, като отчуждава означаемото от означаващото до невиждана дотогава в литературата степен. Да имаш неограничената власт на Хъмпти-Дъмпти, която кара думите да означават каквото реши, променя правилата и извършва невероятни комбинации между означаемо и означаващо, е равносилно на това да превръщаш събеседника си във вещ (по-късно този феномен има място в Погнусата на Сартр), да изземаш ролята на демиург, защото „знакът и божественото са родени на едно и също място и по едно и също време”[16].

Лишавайки езика от основната му функция, Карол поставя Алиса в гранично пространство – лиминален топос, където Аз и Не-Аз, познато-непознато, ред-хаос, реалност-нереалност, илюзия-сън са в непрекъсната размяна и свободно движение. Смисълът се разпръсква, той е винаги липсващ, няма крайни означаващи, те са отложени – структурата на знака се оказва детерминирана от всички ония другости, които отсъстват. А езикът се превръща в постоянна игра на оразличавания.

Най-емблематичните сцени в подкрепа на горенаписаното откриваме в главата „Една необикновена закуска”[17]. Поради тази причина ще си позволя да приведа един по-обширен цитат:

„Масата беше голяма, но и тримата бяха притиснати на единия й рай. – Няма място! Няма място! – извикаха те, като видяха, че Алиса иде. – Има много място! – каза Алиса възмутена. И тя седна в едно голямо кресло на другия край на масата. – Ще пиете ли малко вино? – покани я Мартенския Заек. – Алиса огледа масата, ала на нея имаше само чай. – Не виждам никакво вино – забеляза тя. – Няма вино – рече Мартенския Заек.” [18]

А ето и стихотворението „Джаберуоки”, което Алиса рецитира пред Хъпмти-Дъмпти, след което го моли за обяснение на думите в него:

„Бе сгладне и честлинните комбурси / тарляха се и сврецваха във плите; / съвсем окласни бяха тук щурпите / и отма равапсатваха прасурси. – Стига засега – прекъсна я Хъмпти-Дъмпти. – Това е пълно с трудни думи. Сгладне означава пладне, когато човек огладнява, значи около седем часа, когато почват да готвят за вечеря. – Това е добре – каза Алиса. – Ами честлинните? – Даа. Честлинни значи чевръсти и силни. Виждаш ли, това е нещо като двойна закачалка, с две думи, окачени на нея.”[19]

„Зловещата” езикова игра между означаемо и означаващо, в която е разкъсана всяка утвърдена езикова референция, превръща езика в неподражаемо оръжие за манипулация над героите и читателите. „Като олимпийски бог Карол разхвърля в пространството понятия, значения, смисли и ги събира в угодна за него форма, безнаказано и неопровержимо.”[20]

Жан-Жак Льокеркл определя нонсенса като истинска и различна форма на изкуство, която поддържа мита за информативната и комуникативна функция на езика и едновременно с това го разрушава, като първо изостря любопитството на читателя, а после „фрустрира дълбоко вкоренената му нужда да търси смисъл”[21]. Чарлз Талиаферо и Елизабет Олсън са на мнение, че Карол следва традицията на сократиците, която използва нонсенса за оформянето на морална личностна нагласа.[22] Геният на Карол е уловил като жрец симптомите на наближаваща буря, която ще се разрази с пълна сила в културата на ХХ в. – кризата на персоналната идентичност, драмата на разпада и самотността на човека. Уникалността му, както пише Дельоз[23], се състои в това, че е казал всичко чрез нонсенса и не е позволил на нищо да проникне в общоприетия смисъл на езика.

Жертва на неговата последователност е и личното име. Името на персонажа не само е локус, около който реално се концентрират референтните описания, но то гарантира и неговия континуитет и тъждественост във времето на разказа. Луис Карол е един от първите автори, осмелили се да разкъсат по недвусмислен и категоричен начин „свещената“ връзка име-персонаж, което в някаква степен е по-дързък акт и отива по-далеч от генералната разколебаност на опозицията означаемо-означаващо в езика.

Личните имена в Алиса в страната на чудесата и Алиса в огледалния свят разкъсват свещената връзка „собствено име-герой“ и извеждат като централен проблема за персоналната идентичност и кризата на Аз-а. Писателят влиза в задочен дебат с идеята, поддържана от някои философи на езика (включително и с тезата на Кратил от едноименния диалог на Платон), че между името и обекта трябва да има ясна семантична връзка.

„Ами ти на кои насекоми от вашите най-много се радваш? – попита Комара. – Аз изобщо не им се радвам – обясни Алиса. – По-скоро ме е страх от тях… поне от по-големите. Но пък мога да ти кажа как се казват някои от тях по име. – Но те, разбира се, идват, когато ги повикаш по име – нехайно забеляза Комара. – Не съм ги виждала да идват. – Че за какво са им имена тогава – рече Комара, – ако не идват, когато ги повикаш? – На тях за нищо не им трябват, но пък на хората сигурно им трябват. Че иначе защо всичките неща да си имат имена? – Знам ли?”[24]

„Собствените имена обговарят смисъла на изказването и са маркери на индивидуалността.”[25] Езикът е невъзможен без такъв непосредствен субект. Във взаимното допълване между здравия и общозначимия смисъл, дадено в името, е запечатан алиансът между Аз-а, света и Бога, а нонсенсът е този, който разкъсва така произведената „свещена“ връзка. Карол прекрасно знае ефекта от елиминирането на този централен момент: „Двойното приключение на Алиса се състои в умопомрачението и загубата на име.”[26] Когато забравя коя е, попадайки в заешката дупка, при срещата с Гъсеницата или в гората, където нещата нямат имена, Алиса загубва ориентация не само в света, но най-вече в самата себе си: тя губи увереност в самотъждествеността си. „Алиса навлиза в граничното пространство между идентичност и не-идентичност. Тази граничност винаги се превръща в другото проблемно място – много по-разклащащо от това да притежаваш дори една нежелана идентичност.“[27] Карол предизвикателно жонглира с имената – собствени и нарицателни: Алиса забравя името си, Алиса се усъмнява в името си, на Алиса й е отнета способността да именува (познава) заобикалящия я свят. Потърпевши от езиковите игри на автора са по-голямата част от персонажите – болшинството от тях не притежават лични имена: тяхната функция се изпълнява от съществителни нарицателни или пък „страдат” от удивителна липса на памет и ги забравят.

„Дванадесетте съдебни заседатели усърдно пишеха на плочи. – Какво правят? – пошушна Алиса на Грифона. – Няма защо да пишат, преди делото да почне. – Пишат си имената – прошепна Грифона, – боят се да не ги забравят, преди да свърши делото.”[28]

Да дадеш име е да „припишеш обективност, самоидентичност, позитивност, цялост”[29]. Дестабилизацията на собствените имена несъмнено превръща персоналната идентичност на героя в нефиксирана и плаваща величина и разкрива невъзможността на собственото име да я удържи. Емблематичен пример за това е христоматийният диалог между Алиса и Хъмпти-Дъмпти, който е само брънка от веригата подобни епизоди, които целят да превърнат системата на езика в хаос:

„Стига си си мърморила под носа – каза Хъмпти-Дъмпти, като я погледна за пръв път, – ами кажи името и занятието си. – Името ми е Алиса, но… – Доста глупаво име – прекъсна я нетърпеливо Хъмпти-Дъмпти. – Какво значи то? – Трябва ли непременно името да значи нещо? – попита недоумяващата Алиса.– Разбира се, че трябва! – отговори Хъмпти-Дъмпти и се изсмя късо. – Моето име показва външността, която имам. А аз имам красива външност. С име като твоето можеш да имаш каквато и да било външност.”[30]

Собственото име легитимира и основанията за последователните проявления на индивида в него: на Алиса й е отнета тази устойчива и трайна социална идентичност във всички възможни полета, в които се намесва като субект, с други думи, във всички възможни истории на живота, както би се изразил Бурдийо[31].

Темата за кризата на персоналната идентичност и колизията на Аз-а, започнала плахо да се промъква в изкуството и философията на европейската култура през XIX в. и станала преобладаваща през XX в., е тясно свързана с тенденцията към дехуманизация на пластическия образ и промяна на отношението към телесността. Човешкото тяло е необходимо условие за наличието на субекта в света и е задължителен конструиращ елемент на неговия Аз: да се (само)видиш и да бъдеш видян (от Другия) е критерий за континуитета и тъждественността на Аз-а.

Насилието над езика става възможно и вследствие на разнообразните езикови игри – те са „заразеният” преносител и пряк изразител на това отчуждение на Аз-а от неговото тяло и „неразпознаването” му от Другия. Отчуждената телесност рефлектира в загубата на синхронност – пребиваването в произволни време-пространствени измерения на персонажа. Светът и вещите в него се деформират. Аз-ът и тялото взаимно се маргинализират, защото тялото е „едновременно виждащо и видимо”. Нестабилността на собственото име на героите на Карол (по-късно и при Джойс, и при Бекет), невъзможната или препятствана комуникация като резултат от употребата на нонсенса, са неразривно свързани с промени във физическото тяло на героя или по-скоро с неговата дефектност, разчлененост и инвалидност, което рефлектира и върху цялата система, удържащата тъждествеността на Аз-а.

Още с пропадането в дупката и промяната на тялото на Алиса следва въпросът: Коя съм аз? „Дали някой ме е сменил през нощта? Чакай да помисля: бях ли същата, когато станах тая сутрин? Струва ми се… като че ли се чувствах някак особено. Но ако не съм същата, коя съм, тогава? Ах, ето голямата загадка!.”[32]

Аз-ът загубва себе си по отношение на своята отделеност, различие, уникалност, адекватност. В тази връзка непрекъснатите трансформации на тялото на Алиса са следствие от невъзможността на Аз-а да се закрепи и да бъде видян и разпознат в един свят (от Другия), „който я гледа, но не я вижда и който, поради причина на собствената си природа, е незаинтересуван от статута на тялото и не регистрира измененията му в генеративен смисъл (т.е. като следствие на една „история”)“[33]. В Страната на чудесата и в Огледалния свят наличността на тялото тук-и-сега е изплъзваща се величина поради непрекъсната си трансформация. Езикът и феерията на нонсенса „поглъщат” хронотопа – променящите се размери на тялото на Алиса и странните телесни „трикове” на останалите персонажи буквално притъпяват усещането за неговата фрагментарност. В текста на Карол „видимото” възпира „виждането” и той упойващо ни поднася този „разпад”.

„Колко голяма искаш да бъдеш? – О, аз не придирвам толкова! – бързо отвърна Алиса. – Само че никой не иска да се изменя толкова често, знайте… – Не зная! – рече Гъсеницата. […] Бих желала да бъда малко по-голяма, госпожо, ако нямате нищо против – отговори Алиса. – Десет сантиметра не е никак хубав ръст. – Много си е хубав! – отвърна обидено Гъсеницата, като се изправи. (Тя бе точно десет сантиметра висока.) – Но аз не съм свикнала на такъв ръст! – замоли се жално Алиса. И си помисли: „Защо животните се обиждат толкова лесно!“ – Ще свикнеш с време – рече Гъсеницата, сложи наргилето в устата си и пак запуши.” [34]

Темпоралността на субекта е неделима от съществуването му в света. В творчеството на Карол, а по-късно особено ярко при Джойс, Пруст и Бекет, времето и пространството са нестабилни, фрагментарни и илюзорни. В Алиса в страната на чудесата и Алиса в огледалния свят времето и движението са в пряка връзка и зависимост от движението на Алиса в пространството, което е нестабилно и чиито граници са подвижни. Хронотопът е наличен тогава, когато Алиса е в движение, когато преминава от едно място в друго и изчезва, когато тя излиза от него: дупката се разраства, докато Алиса пропада в нея, а вратите, ключовете и коридорите се материализират, когато се нуждае от тях. В един такъв процес време-пространството придобива качествена неопределеност и е лишено от перцептивност.

В този фантастично деформиран свят Алиса се скита, неоткриваща себе, омагьосана от огледалните отражения, които я размножават, деформират и усъмняват в самото й съществуване: няма ясна цел, няма някакво наистина важно място, на което тя да отиде и да е сигурна, че ще остане непроменено. В тази ситуация всички герои на Карол, но най-вече Алиса страдат в голяма степен от амнезия. Напрежението между памет и липса на памет свидетелства, че няма фиксирана „личност“ и „Аз“, към който едностранно и автоматично да се атрибутират всички спомени. Аз-ът е неуловим, лесно забравящ се и нестабилен, защото сме в царството на нонсенса, а с-помненето отблъсква разединението в езика: с концептуализирането на паметта се появява значението – закрепената връзка между означаващо и означаемо, и нонсенсът се разтваря в абстракция. Поради тази причина Карол и неговите последователи от театъра на абсурда лишават своите герои от памет и буквално анихилират чувството за персонална идентичност. Светът е подвижна плазма, която поглъща обектите, думите и телата и ги видоизменя във всеки момент или ги полага в точката на неподвижност. Отсъствието на език, който да обединява персонажите, дефективната комуникация, проявяваща се в абсурдните диалози и тоталното неразбиране, са причините за странната самотност на Алиса и са демонстрация на неслучването на Аз-а в един „мъртъв” свят: самотност – защото свят без Другия е невъзможен; мъртъв – защото без словото, светът е умъртвен: нонсенсът в наратива на Луис Карол е кошмар, от който не може да се освободиш, защото е маскиран и опияняващо забавен.

 Търсенето на смисъл или по-скоро интелектуалното надиграване в преследването му заради знанието, че Аз-ът се изразява чрез eзика, че е потопен в него и трябва да бъде „укротена” хаотичната игра на думи, се превръща в най-големия проблем не само за героинята на Карол, но и за голяма част от литературните герои на модерната и постмодерната епоха. Когато Лиотар говори за мястото на субекта в постмодерното общество и дефинира своите социални виждания, той отделя на езика централната роля, но с уговорката, че първо трябва да се отчете един неоспорим факт: при социалния контакт вече не е възможно да се случва обмяна на мнения, защото Другият винаги остава отчужденият Друг в диалога, където Говорещият завладява много и различни пространства едновременно. „Това е постмодернизмът – пише Лиотар, – срещата с Другия няма значение и стойност.”[35] Човекът никога не е бил истинският автор на това, което говори или прави – споделя авторът на Постмодерната ситуация, – а дискурсът никога не бил създаван или управляван от субекта. Езикът предшества речта и я прави възможна само когато той (субектът) е ситуиран в някакъв прагматичен контекст и доколкото влиза в някаква езикова игра – „ние винаги сме в ръцете на някакъв дискурс или на някого: някой винаги вече нещо ни е казал, ние винаги сме в позицията на заговорени”. [36]

Следователно връзката с Другия не е среща и разговор между два автономни и свободни субекта, а е „движение” в безкрайното многообразие от езикови игри: и понеже са безкрайни, нестабилни и вътрешно капсулирани, те генерират множество идентичности. Така езиковите игри превръщат Аз-а в играч с множество лица. В това си мнение Лиотар се доближава до Фуко, който твърди, че субектът е функция на дискурса, който е проява на власт и който притежава собствен вътрешен режим и движение на връзката власт-знание. За Фуко субектът, който е предизвикан да каже истината за себе си, вече е бил анализиран, манипулиран и в края на краищата – „нормализиран” – т.е. дисциплиниран. Като теоретик на „дисциплиниращите” пространства и режими, Фуко отива дори по-далеч от Лиотар и твърди, че субектът не е стабилно универсално формирование, а ефект от дискурс, който го конструира. От друга страна, Говорещият също се подчинява на регулаторната власт на дискурса, а именно той (дискурсът) е този, който създава субекти, подчинени на реда и репродуциращи го.

Точно обратно на очакванията и целите на едно символично пътешествие – инициация – за постигане на себеоткриване, самоутвърждаване и себепознание, Алиса не претърпява никаква промяна: тя тръгва като дете и се завръща от приключенията си като дете, дори по-неуверена и разколебана в собствената си идентичност. „Моля ти се, кажи ми как се казваш ти – помоли тя срамежливо. – Струва ми се, че това ще ми помогне малко. – Ще ти кажа, като отидем по-нататък – отвърна Сърнето. – Тука не мога да си спомня. […] Най-после стигнаха до едно друго широко поле. Тука Сърнето подскочи и се отскубна от прегръдката на Алиса. – Аз съм Сърне! – извика то радостно. – А ти, миличка, ти си човешко дете. – Внезапна уплаха премина през хубавите му кадифени очи и веднага след това то избяга с всички сили.“[37] Страхът на сърнето е метафора на отказа на Карол да „надари” Алиса с един автентичен Аз, на отказа „на дивото от опитомяване”, от езикова кодификация и възпират артикулацията на значения в текста.

 Текстът на Луис Карол ни поставя пред дилема: или да приемем думите на Алиса, че е „също като гатанка без отговор” [38], или да се придържаме към мнението на Херцогинята, че „всичко си има поука, стига да знаеш да я намериш”[39]. В духа на Дельоз може да заключим, че смисълът и значението на един текст са път, където няма правилна или грешна посока, защото главният път не е единствен и защото, когато „езикът се облепва с кал, тогава единственият лек е да го прибереш и да го превъртиш в устата и калта да я погълнеш или изплюеш”[40]. Зад неслучения Аз на Алиса, зад трагично-смешните и драматични персонажи на театъра на абсурда може да открием и друго послание – един много тънък нюанс: на дъното на тази загубена памет, хаос от думи и невъзможност да се постигне автентичност, човешкото същество може да се наслади на странното усещане за свобода – освободено от неумолимото време, остаряващото тяло, несбъднатия персонален проект и всичко останало…

„Ти няма да си никъде. Ти си само един предмет в съня му.”[41]

Някои биха употребили за това друга дума.

Текстът е публикуван в брой 97 на сп. „Християнство и култура“