Музиката е политически подозрителна. Тя е в състояние да упоява, да действа като вечна дрога или да ни въвлича в нереални светове.
Томас Ман
Самото заглавие вече привлича вниманието[1]. В съзнанието изплува знаменитият Тристан акорд, преобръщащ представите за музикална форма, хармония и целокупни изразни средства, както и ролята, която предстои да играе Вагнеровият Gesamtkunstwerk (произведение, основано върху симбиозата на всички изкуства) за формирането на модерното в Европа и Америка. Защото едва ли има композитор (дори и неговия велик италиански съвременник Верди в края на живота си), който да не се е повлиял от байройтския майстор, макар и в повечето случаи яростно да се е твърдяло противното. И едва ли има национална школа, особено нововъзникналите през XIX век, която да не се е интересувала от митологичните корени на националното, както и от лайтмотивната система в неговия Gesamtkunstwerk. Достатъчно е най-малкото да припомним оперите на „чешкия“ (Антонин Дворжак) и „руския“ (Николай Римски-Корсаков) Вагнер.
В много нашумялата обемиста (над 900 страници) книга на известния американски журналист и музикален критик на „Ню Йоркър“ Алекс Рос музиката обаче – тази на Вагнер и на композиторите около и след него – почти не е обект на внимание. Едва ли съществува труд, посветен на такъв централен в историческа перспектива композитор, при това написан от музикален критик, който да се дистанцира от своя музикален обект. (Всеки, който е чел първата му книга, The rest is noise. Das 20. Jahrhundert hören[2] („Останалото е шум. Вслушвайки се в ХХ век“), познава увлекателния начин, по който Рос умее да пресъздава музикалната атмосфера в началото на ХХ век, „вслушвайки се“ в музиката на различните автори).
Авторът не поставя под съмнение значението на Вагнеровата музика, но не смята, че то е „по-голямо от това на Монтеверди, Бах или Бетовен“. С това въпросът за Рос се приключва, още повече че изследванията върху Вагнер са толкова многобройни, че той вероятно се е съмнявал във възможността да прибави нещо ново. Онова, което интересува автора, е безпрецедентното влияние на Вагнеровите идеи и творчество (както в положителен, така и в отрицателен смисъл) върху другите форми на изкуството, включително развлекателните жанрове, нямото кино и разбира се, философията, психологията, политиката, литературата, поезията и живописта.
Книгата, състояща се от 15 глави, встъпление и епилог, предлага изобилие от автентични сведения от времето на Вагнер и съвременността, придружени от голям брой илюстрации. В това обширно културологично, социологично, политологическо и литературоведско изследване Вагнер се разглежда като „културно и политическо подсъзнание на модерното“ (с. 21). Въпреки разделението на глави и подглави, книгата има мозаечен характер и от читателя се изисква голямо търпение и постоянство, за да събере и систематизира тезите на автора, разпръснати в цялото изложение. Това личи още в метафоричните наименования на главите, каращи читателя да гадае какво общо например има Тристан акордът с Бодлер и символистите (Втора глава), или Лоенгрин с Викторианска Англия и Златния век в Америка. (Трета глава), а също и доколко съдържанието на главите тематично съответства на заглавията им.
Първата глава – „Рейнско злато. Вагнер, Ницше и Пръстенът“, започва с обещаващо кратко въведение, разкриващо ролята на тоналността Еs-Dur и встъплението към операта като „космологична експозиция“, която Вагнер определя като „люлка на света“, а Ницше като „философски фундамент“ на Пръстена. Следващите по-нататък подглави телеграфно излагат факти от историческата обстановка (Революцията от 1848 г., уличните протести в Париж, смъкването на Луи-Филип, публикуването в Лондон на Комунистическия манифест на Маркс и Енгелс и т.н.), примесени с дати от биографията на Вагнер, първите му трудове и интереса му към мита. Тук би било мястото, за да се избегнат натрупващите се по-нататъшни недоразумения, да се обяснят на читателя някои същностни черти на митологичния подход в изкуството, защо Вагнер намира опора в него и как този подход намира израз в неговия уникален музикален театър. Вместо това авторът веднага се впуска в хлъзгавите зони на някои съвременни тълкувания, търсещи в музиката доказателства за антисемитизма на Вагнер. В стремежа си да „историзира“ митологичното действие на Пръстена Рос стига до извода, че „пренасянето на стари митове в съвременноста има обезпокояващи последствия“.
В следващата подглава „Валкюра и метафизиката“ бегло става въпрос за „Светът като воля и представа“, без обаче да се каже нещо повече за същността на този философски труд и ролята, която е изиграл Шопенхауер в творчеството на Вагнер (особено върху Тристан). Вниманието на автора е насочено повече към образа на „русия герой“ Зигфрид и неговата хомоеротична роля във фантазията на Вагнер – „млад“, „хубав“, „гол човек“, в който Бърнард Шоу вижда „предтеча на „свръхчовека на Ницше“ (с. 47). Трагичната слабост на Зигфрид според Рос е глупостта му. Тук на въображението на читателя е предоставено да си дорисува бъдещия портрет на националсоциалиста – млад, хубав, ариец, при това и глупав. Занимателно се разказва за взаимоотношенията между Вагнер и Ницше, подобни на отношенията баща – син. По повод трактата му „Раждането на трагедията от духа на музиката“ се прави индиректна връзка между Зигфрид и Аполон като символ на съвършенството на мъжкото тяло (с. 53). Набелязва се и другият полюс на Вагнеровата музика – Парсифал, християнското страдание и Шопенхауеровата философия на състраданието, появяващ се според Рос едва след разрива с Ницше[3]. Именно след този разрив немският философ изказва тезата за упадъка и деградацията на културата, чиито представители са Вагнер и Шопенхауер. На това той противопоставя „властта“, „силата“ и „здравето“ на една нова култура (с. 67). Според Рос и Вагнер, и Ницше (Шопенхауер не се вмества в неговата концепция) принадлежат към идеолозите на националсоциализма и предвестниците на Холокоста.
В нова светлина е представена музикалната история на Франция във втората глава, занимаваща се с възникването на вагнерианството след скандала на Танхойзер в Париж през 1861 г. Оказва се, че интелектуалният елит на Франция – писатели, художници и музиканти, между които Емил Зола, Густав Флобер, братя Гонкур, Пол Сезан, Бодлер, Верлен, Маларме, както и целият кръг от символисти и импресионисти са оценявали Вагнер като символ на авангарда, противопоставящ се на консервативно затвореното френско изкуство. Те виждат в него едно универсално, космополитно явление, далеч надхвърлящо представите за немско националното. Тази оценка е особено показателна, защото възниква в контекста на националистическите настроения след френско-австрийската война от 1859 г. Друг е въпросът, че и френските поети и художници, подобно на Ницше, разбират авангарда като décadence: ексцес на упадъка. Именно в упадъка на тази уморена и изтощена цивилизация те намират живителните енергии на модерното.[4]
Влиянието на Вагнер във Франция намира израз и в стремежа да се изследват връзките между музика и поезия, между слово, цвят и тон. Ван Гог например сравнява цветовете, които използва, с пълнозвучните акорди на Вагнер[5], а Гоген го оценява като образец на художествено самосъзнание извън всякаква цивилизация и комерсиалност. Онова, което събужда вниманието на музиканта, е интересът на символистите към вътрешната музикалност на суровия езиков материал, като научно са се опитвали да докажат съответствията между думите и техните звучащи образи (с.124). Сравнението между „вътрешния монолог“ на Вагнер, изграден върху редуването на мотиви, възпроизвеждащи психологически състояния, и „вътрешния монолог“ (monologue intérieur) в поезията, основан също върху редуване на кратки изречения, изразяващи душевно вълнение, се доближава непосредствено до същността на Вагнеровата музика, в основата на която е заложена безкрайната мелодия.[6] Абсолютно необяснимо е, че името на композитора Клод Дебюси и особено неговата вокалната мелодика, основана върху френската национална прозодия по времето на fin de siècle, отсъства в тази връзка!
Интересна е асоциацията, която Рос прави между безкрайната мелодия на Вагнер и потока на съзнанието (Stream of Consciousness) в литературния модерн на Европа и Америка. Той обръща внимание на синтактично накъсаните вътрешни монолози при Джойс, както и на смесването на чувствени и духовни импулси при Томас Ман и Пруст. Рос намира дори структурни прилики между Вагнеровата тетралогия и „В търсене на изгубеното време“: и при двете произведения изходен пункт е простата идея за една история, която постепенно се разраства и разклонява във всички посоки, както в лабиринт (с. 457– 458). Това само по себе си важно наблюдение щеше да спечели много повече, ако се анализираха трансформациите на отделния лайтмотив до разрастването му в гигантска лайтмотивна система, обхващаща цялото митологично действие. Но това отново е перспективата на митологичния подход, който не е обект на изследването.
Вагнер не е вярвал в историята и е смятал, че истината за света е заложена в мита. Рос търси неговите конкретни политически, исторически и културни измерения. Затова и „вагнеризмът“, разбиран като политически и културен феномен в света, се разглежда най-вече във връзка с влиянието на Вагнеровата музика върху двата тоталитарни режима през ХХ век – както на руските болшевики, така и на немските националсоциалисти в опитите им „да формират по нов начин човечеството“ (с. 21). И Ленин, и Хитлер са обичали Вагнер. На погребението на вожда на световния пролетариат е звучала „Зигфрид-Идилия“, докато на националсоциалистическите конгреси на фюрера – увертюрата към Майстерзингерите. Рос признава все пак, че възторгът на Хитлер спрямо Вагнер е бил най-вече от музикално естество, а не от религиозен фанатизъм (с. 612). Не е ясно дали Ленин толкова много е обичал автора на Тристан, но според твърдението на Рос Вагнер макар и за кратко време е бил идол и на руския авангард непосредствено след революцията от 1917, тъй като той е бил за него не само „естетически, но и политически символ“ (с. 506). Не става ясно към какво точно се отнася този политически символ – дали към антисемита, социалиста или революционера Вагнер? Липсата на аргументация на тази теза идва най-вече от това, че голямата тема Вагнер и Русия в книгата изцяло отсъства.
Според някои автори Вагнер е пророк на Хитлер и идеолог на националсоциализма (това е и гледната точка на Рос). Писателката Сюзан Зонтаг характеризира музиката на Вагнер като „вулгарна“, „кичозна“ и „протофашистко-народностна“; и още: тъй като основно място в нея заемат „сексът, еротиката и сладострастието“, то Вагнер като композитор представлявал „еротична заплаха“ (с. 725). По повод антисемитството на Вагнер, намиращо място в „Еврейството в музиката“[7], Рос в интерес на истината изтъква факта, че Вагнер далеч не е първият в Германия, който е изказвал подобни възгледи – като се започне от Лутер, по-късно Кант и Гьоте и дори до Карл Маркс, който в статията си Zu Judenfrage е твърдял, че освобождението от еврейството може да настъпи единствено чрез унищожението на капитализма (с. 278).[8]
Човек не може да не се запита, в състояние ли е музиката на един композитор, колкото и зловредни или неприемливи да са неговите изказвания, да създаде една такава човеконенавистна идеология? Или става въпрос за тяхното инструментализиране за определени политически цели? Нима френските импресионисти и символисти, които са боготворели Вагнер, откривайки в негово лице един свободен дух, символ на модерното, един много повече европейски и космополитен композитор, отколкото провинциално немско явление, не са могли да усетят в музиката му тези чудовищни идеи? Заблуждавал ли се е Томас Ман, когато окачествява Шопенхауер, Вагнер и Ницше като истински европейци, а у Вагнер, когото той определя като „най-големия талант в художествената история“ (с. 14), вижда „печата на „космополитизма“, подчертавайки дистанцирането му от конвенционалния Deutschtum (провинциалното схващане за изконно немското и немските добродетели“ (с. 608)?
Всички тези гледни точки показват колко проблематично е да се разглежда „вагнеризмът“ изобщо, без да се диференцират политическите, философските и (музикално) естетически измерения на темата. Възниква и въпросът, възможно ли е да се слага знак за равенство между писано слово и жива музика, особено когато се касае за литературните писания на романтиците, изпълнени с противоречиви идеи, понякога размиващи границите между реално и въображаемо? Писаното от Вагнер често е спорно и полемично, в личния си живот и в отношението към приятелите и колегите си той едва ли е показвал особени морални качества, а и възгледите му далеч не са еднозначни. Историята познава неизброими примери на поразяващи несъвпадения между личност, музикално и епистоларно наследство, започвайки още от автора на едни от най-гениалните мадригали и заедно с това двоен убиец Джезуалдо да Веноза.
Както свидетелства Рос, Вагнер не е обичал „преразказването“ на мислите му, било то в публицистична или поверителна форма. Именно от това често преднамерено „преразказване“ или интерпретиране започват и недоразуменията. Не винаги се прави и разлика между музикалното творчество, от една страна, и неговата интерпретация и рецепция, от друга. Въпросът за интерпретацията на Вагнеровото митотворчество се поставя за първи път няколко години след края на войната от Теодор Адорно, когото Рос определя като „един от водещите Вагнерови скептици от ХХ век“. В статията си Versuch über Wagner[9] (Опит върху Вагнер) немският философ, самият с еврейски произход, намира в някои от отрицателните образи в оперите на Вагнер еврейски черти и дори конкретни прототипи. Композиторът никъде не се е изказвал по този въпрос, а и Рос твърди, че „в неговите опери няма евреи или фигури, които могат да се припознаят като такива“ (с. 285). Търсенето на еврейски прототипи зад образи като Алберих, Миме и Бекмесер оказва своето влияние по-късно и върху автори, които не само говорят за „антисемитски“ стереотипи в оперите на Вагнер, но и за възникването на цяла „естетика на антисемитизма“( Давид Левин)[10].
Унищожителна, макар и без да се вмества в тези „антисемитски стереотипи“, е Адорновата интерпретация на Залеза на боговете, където заключителната тема на финала иронично се сравнява с операта Фауст от Гуно, „където Гретхен като ангел на Христа лети над провинциалния немски град“. Тъй като Рос не се ангажира с коментар на този цитат, остава неясно кого точно иронизира Адорно – автора на Фауст или „провинциалната“ музика на Вагнер? По различен начин тълкува финала на тетралогията Славой Жижек, който намира в него символ на „висша свобода и самоопределение, превръщане на ероса в божествена любов“ (с. 81). Подобно е и становището на френския музиковед Жан-Жак Натие: „Сега всичко зависи от вас! Най-монументалното художествено произведение на XIX век е само встъпление към бъдещето. Всичко останало е задача на публиката“ (с. 81). Ето тук за първи път, макар мимоходом се засяга въпросът за рецепцията.
„Това е книга за влиянието на един музикант върху немузиканти – резонансът и влиянието на една художествена форма в други области“, обяснява авторът във встъплението към книгата си. Едва след цялостния прочит на това гигантско четиво става ясно какво разбира авторът под „немузиканти“. Далеч не само любители или нелюбители на Вагнеровата музика и операта въобще, но и хора, нямащи отношение към изкуството и музиката по-специално, които и до ден днешен възприемат Вагнеровата музика като метафора на Хитлер и ужасите на Холокоста.
Вместо да коментирам всички интерпретации и рецепции, ще припомня още веднъж емблемата на Вагнеровото творчество, Тристан акорда: той може да бъде разрешен в различни посоки и интерпретиран всячески, но неговата същност остава скрита, загадъчна и енигматична, както самaта природа, митът и музиката. Затова тя не се нуждае от защита. Тя е самодостатъчен свят във и за себе си и никоя интерпретация и рецепция през изменящите се политически режими и епохи не е в състояние да я унищожи, защото в нея са скрити културните гени на човечеството.
***
Въпреки дискусионния си характер, или точно заради това, книгата предразполага към четене и желание за спор, и то може би от страна на най-широк кръг читатели, интересуващи се от историята и културата на ХХ век. Към това се прибавят леката форма, в която тя е написана, и впечатляващият енциклопедичен материал, включващ автори, книги и концепции, които в по-голямата си част са непознати за европейския читател.[11] Човек остава с впечатлението, че не фактите са тези, които пораждат заключенията на автора, а обратното – фактите са необходими, за да се защитят готови тези. Това обяснява и използването на редица спорни цитати от познати и непознати автори, без да се коментират. Естествено, че в тази огромна и „всеядна“ панорама на „вагнеризма“ в света в течение на близо два века авторът се движи по повърхността на явленията. Липсата на систематична подреденост на материала обяснява някои повторения; не всички споменати явления заслужават внимание, докато други, непосредствено свързани с Вагнер, е недопустимо да бъдат отминати. Например името на другата централна фигура в музикалния театър на XIX век, Джузепе Верди, фигурира единствено във връзка с траурното му слово по повод смъртта на Вагнер на 13 февруари във Венеция. Отсъства и другата голяма тема – Вагнер и Дебюси (името на Клод Дебюси в течение на цялата книга се среща само един път, и то мимоходом, във връзка с драмата на Метерлинк Пелеас и Мелизанда, по която е написана едноименната опера; авторът намира общи черти с Тристан и Парсифал, но твърди, че героите на Дебюси са лишени от индивидуални характеристики[12] (с. 203). Не е по-различно и с Игор Стравински, чиито руски балети са споменати единствено във връзка с хореографията на Дягилев (с. 520). Нито веднъж в книгата не се говори за влиянието на Вагнер в Русия и славянските страни. Затова пък тя изобилства с произволни аналогии, базиращи се на цитати от различни автори, без да се търси тяхното обосноваване. Културният читател ще узнае например с почуда, че дадаизмът и абстрактният експресионизъм[13], както и Салвадор Дали, са породени едва ли не от Вагнер и неговата музика. (Каталонският художник, „израснал с традицията на „хомосексуалния вагнеризъм“, бил родствен на Вагнер дух със своята „мултимедиална екстравагантност“ (с. 734–735). От американска перспектива не само модерните художествени направления, но и зараждащата се в Байройт комерсиализация на изкуството и поява на масовата култура – джазовите плочи, романите за масова консумация и евтините филми и Science fiction също са заложени във Вагнеровия Gesamtkunstwerk (480).
Така се стига до футуристичните прогнози за бъдещето на света в дигиталния свят, интегриращ в себе си картини, текстове и звук, проникващ едновременно в личната сфера и съхраняващ гигантски по размери данни за света. От тази гледна точка Вагнер в своето далечно историческо време и без сам да осъзнава това, наистина е предсказал художественото произведение на бъдещето. Оттам нататък зависи единствено от публиката каква ще бъде неговата рецепция днес и утре. Вплетената неразривно в музикалната история музика на немския майстор ще бъде оценявана в зависимост от съзнанието, с което ще се подхожда към нея.
[1] Alex Ross, Die Welt nach Wagner. Ein deutscher Künstler und sein Einfluss auf die Moderne, Übersetzer Gloria Buschor und Günter Kotzor, Rowohlt Verlag, 2020
[2] Alex Ross, Das 20. Jahrhundert hören, Piper, 2009.
[3] Това не е съвсем така, тъй като връзките с Шопенхауер и неговата философия започват още от времето на Тристан.
[4] Вж. Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne,1860.
[5] „Когато човек интензивира всички бои, настъпва спокойствие и хармония. Същото е и при Вагнеровата музика, която при все че използва голям оркестър, остава много лична и интимна“ (с. 119).
[6] „Между отделните словесни изречения отсъства рационална връзка, тъй като са свързани единствено посредством чувствата и не подлежат на никакво интелектуално подреждане.“ Вж. Dujasrdin, Le monologue intérieur, p. 55.
[7] Статията е публикувана за първи път в Neue Zeitschrift für Musik.
[8] Вж. по-подробно Рос, с. 277–278.
[9] Вж. Т.W.Adorno, Versuch über Wagner, Suhrkamp, 1952, 190.
[10] Вж. с. 285.
[11] Жалко, че използваната литература не е изведена накрая в тематичен показател, но това вероятно би било непомерна задача за автора заради огромния обем на книгата.
[12] Оспорването на това необосновано твърдение би било предмет на отделно изследване.
[13] Например Джаксън Полък, подобно на друг много по-ранен американски художник, Албърт Пинкъм, е достигнал границата на художествената абстракция в „океана на Вагнер“ (с. 733)
