„Кармина Бурана“, сценична кантата от Карл Орф, премиера на Софийската опера и балет в рамките на десетото издание на летния фестивал „Опера в парка“ (21.06–14.07).
Постмодерният човек се опитва да съществува в забравата на вечна консуматорска еуфория, в чието заслепение да преодолее всички тягостни трепети на духа и да удави всичките си страхове и опасения. Днес светът не е просто лишен от големи чувства и страсти – нещо по-страшно, той е лишен от трагическото си величие. Колкото и да ни е неприятно да го признаем, човешкото в най-високата му степен просиява от безмилостната колизия с неизменното – съдбата, времето, смъртта… С онова, което мълчи в нас, но мълчанието му обраства всичко, сянката му се надвесва дори над най-дребните обичайни неща и изисква от нас дързост не само да го признаем, но и да го погледнем, а едва когато го сторим, в нас се осъществява неминуема промяна. Музиката на Карл Орф „Кармина Бурана“ е посветена именно на този „фатален“, паметен и патетичен миг на себеосъзнаване и промяна, когато в нас се заражда ново съзнание от насрещния сблъсък с онова, което наричаме Съдба.
Италианският хореограф Фреди Франдзути с трупата на балета на Софийска опера си поставят задачата да разтълкуват пластически музикалната инвенция и да покажат нова драматургична перспектива, която сблъсква митологичната представа за човека със съвременното усещане за него като свободна личност, самоопределяща битието си. Франдзути има зад гърба си повече от 34 самостоятелни постановки, множество редакции на високия класически репертоар, повечето осъществени за трупата, която сам основава през 1995 г. в родния си град Лече – „Балето дел Сюд“. Освен това е работил и с трупите на Болшой театър, Римската опера, Опера Монте Карло, Опера Билбао, Театро „Белини“ в Катания, за фестивала „Росини“ в Пезаро, както и за различни телевизионни събития.
Франдзути насочва вниманието си към прехода от младостта към зрелостта. Човекът е създал морално разядено общество, отхвърлящо без угризения страха от Божие наказание, той живее без чувство за вина и отговорност. В този свят има само три ценности – вино, жени, забавления. Удоволствията на живота омайват героите и те живеят свободни от клишетата на традиционния етос, потънали в хедонистична забрава. Разбира се, това е само концептуалната рамка, която изглежда като остра нападка срещу съвременния начин на съществуване. След спектакъла обаче усещането е противоположно – наместо сатирично изобличение и критично дистанциране от съвременния човек на лесното забавление, всъщност се оказваме изправени тъкмо пред самозабравата на неговите заблуди, които не му позволяват да прозре нищетата си. Някак необяснимо остава защо Франдзути не избистря стилистично движенческата си работа, а грубо смесва примитив, неокласика и наброски от съвременен свободен танц. На всичкото отгоре драматичната тяга остава вътрешно условна и разказът непрекъснато се разпада на малки фрагменти – кои по-сполучливи, кои по-неуспешни, но всички лишени от обща промисленост. Хореографското въображение се опира на разпознаваеми похвати, не търси опора в експресивността на музиката. Ритмическата произволност е интересна, ако е ярка и оправдана, а това е рядкост. Когато кинетичните образи са синхронни с темпоритмичното развитие, са по-скоро илюстративни и лишени от собствен заряд. Често има провлачвания, движенчески празни моменти, запълнени с арабески и класически диагонали, които след поредното показване досаждат. Образите не взаимодействат, а колажно се навързват едни за други. Трупата на Софийския балет много се старае, може би и заради колажната форма, където почти всеки има малко собствено соло. Най-внушителни на сцената са Марта Петкова – Девицата, и Цецо Иванов – Еретикът, Изгнаникът, Ангелът, и поради по-завършените образи и разгърнатата сюжетика. Катя Петрова се опитва да постигне сила и мащаб в образа на Съдбата и не рядко успява, но някъде заради липсата на цялостно решение потъва сред масата. Същото може да се каже и за солото на Емил Йорданов – Прелъстителя, изпълнено с много страст. Въпреки отсъствието на остроумен движенчески текст Александър Александров прави сценично чудо от образа на Печения лебед – на граница на лудостта, страха и мечтата, всяко потреперване е знаково и експесивно. Александров е майстор на танцовия трагизъм и екзистенциалната граничност и тук успява да налее повече съдържание и плътност с присъствието си, отколкото очевидно е предопределено на образа. Може би най-изобретателен на пластически похвати е дуетът (трио със Съдбата) „Свободната любов“, изпълнен твърде неравно от студения и доста несръчен Матю Уитъл и от изненадата на вечерта – Франческо Конджусти – дребен, но извънредно пластичен танцьор, който гъне, увива, изтяга целия си корпус и прави невъобразими и много ефектни преходи в свободното разгръщане на дуетно-терцетното взаимодействие между двамата при появата на Съдбата.
Финалът е разтълкуван като тържество на ероса, предимо физическо, където Прелъстителят завихря около себе си всички и ги оглавява като на война или на клада… Ако началото – проточен дълъг момент без музика с тропане на тояги на получовеци, полудиваци – е някак оправдано, финалът идва напълно изненадващо, музикалната поанта и рамка не ограничават нищо, не означават нищо, не въвеждат никакъв нов смисъл, нова идея, а за Орф рамката е именно знаковият момент, който преобръща вътрешните рамки, защото той показва трите големи несводими, макар и свързани един с друг, разкази на битието: грандиозния – на самото космическо естество над хората и света, наратива на общата човешка история и малките отделни човешки разкази, невидимите колелца, задвижващи хармонията на цялото… Музика, родена от романтическия копнеж по цялостно завършено музикално произведение, завещан от Вагнер – Gesamtkunstwerk, от една страна, а от друга, от опита на високия модернизъм да открие дълбинните основания на всяко трансцендентно в същността на човешкото или като рудимент в примитива – в случая на средновековните песни на вагантите и голиардите, странстващи проповедници. Всичко това трябва да се има предвид, когато се започва работа с творба като „Кармина Бурана“ – оригинална, непривична, надскачаща обичайните жанрови дефиниции и едновременно с това проникнала до най-широките нива на попкултурата.
Замисълът на Орф е много по-дълбок, отколкото може да се предположи на пръв поглед. „Кармина Бурана“ е свързана и с неговия педагогически опит и теоретичните му интереси, според които само цялостният човек, формиран чрез гъвкавостта на гимнастиката, музиката и хуманитарните ценности, може да има завършен, трагически величав, но и смислен живот. Затова „Кармина Бурана“, състояща се от 24 песни, е разделена на четири части (четирите възрасти, течности, темпераменти, стихии) и в тях са вписани по две версии – перспективи: мъжка и женска на годишния 12-месечен цикъл. Франдзути не може да разчете големия план, но и колажността на малките сцени, относителната им завършеност и контрасност също го затрудняват, тъй като не намира общия им сценичен код. Повечето са на принципа на антологийното съжителство, без концептуална връзка – до сцена, решена в стила на пастирска идилия, идва бокачовска страст, заменена от женска късноренесансова достолепност, рязко накъсана от алегорична сцена с мъжко соло в абстрактен стил – на Истината (Георги Банчев). Любовта, сезоните, четирите стихии страсти са бегло засегнати от четири мойри, появяващи се в началото и края в хоровод покрай Съдбата. Няма втори психологически, символен или визуално-метафоричен план.
Психологическите детайлизации отсъстват от разказа на Франдзути, а собственият му разказ е само за човека от настоящия миг – заслепен хедонист, потънал в наслади и вечна гибелна еуфория, надарен с очи, но лишен от зрение, опиянен, сляп за собствената си участ, за собствената си трагедия, човек без съдба и още по-ужасно – без история.
