В есето „Онтология на фотографския образ“ Андре Базен свързва корените на изобразителните изкуства с така наречения от него „комплекс на мумията“, с човешката неизтребима потребност да бъде спряно времето чрез сътворяването на идеален свят, подобен на реалния, но притежаващ автономно съществуване спрямо неумолимо пояждащото човешкото битие време. Ако дълбокото екзистенциално предназначение на изобразителните изкуства е да „мумифицират времето“, което е наистина edax rerum („поглъщащо нещата“), ако фотографското изображение съхранява фрагментите от миналото „като мушици в кехлибар“ (Питър Уолън), то фотографията, застопоряваща в моментната снимка неуловимия бяг на времето, е като че най-адекватният изпълнител на това предназначение. Само че изтръгването на образа от потока на времето изглежда дискредитира самата фотография в базисната ѝ претенция за реалистично пресъздаване на действителността, понеже, разбира се, референтът на самото изображение е подвластен на времето, така че ако то бъде стилизирано и обезвременено, това без друго ще представлява посегателство срещу истината за изобразявания обект. Защото актът на заснемането и фотографският образ изглежда са парадоксално отнесени към две съвършено различни тем­порални дименсии и ако първият, дори когато е съвършено кратък, все пак протича във времето, фотографският образ е в някакъв смисъл обезвременен в застиналостта си. В това отношение е минимализиран иконичният компонент на фотографското изображение (за разлика от киното фотографията не предава времето непосредствено иконично), а с това донякъде е нанесен ущърб на неговия знаков характер. Критичният философски въпрос в този случай трябва да бъде за способността на медията да включи по специфичен за себе си начин времевата кооордината във фотографското изображение, да пресъздаде в иначе статичния образ модалностите на времевостта.

Някои предварителни наблюдения могат да ни окуражат да приемем като смислено едно такова питане. На първо място, както вече отбеля­захме, протичащ във времето е самият фотографски жест. Дори заснетият с много висока скорост кадър не ни позиционира извън времето, ами се осъществява в едно времево „сега“, в едно nunc temporis, в което ние не сме способни да доловим иманентно наличното в него прехождане от миналото към бъдещето. Така снимането се оказва един вид пренос в друг тип време, във време, различно от това на обектите, „кондензирано в един голям мултиестетически блок“ (Жан Лиотар), в който са отпаднали или – по-скоро – парадо­ксално са съвместени и удържани в единство модалностите на „все още не“ и „вече не“. Мигът на снимането предполага една първична делимост, доколкото в темпорално отношение самият референт е не прост, а комплексен: в него самия протичат събития (за минимална част от секундата се променя например светлината) и се осъществяват преобразувания, стимулиращи към също така вариативни визуални решения. Самото фотографско изображение носи в себе си този парадокс на съвместяване на неизменното „сега“ и на постоянно отдалечаващото се „някога“, на сигурността на мигновението и ефимерността на отминалото. Парадоксът е по-изявен или по-малко драматичен в зависимост от статуса на самото изобразявано (дали то е състояние, процес или събитие, дали е нещо неизменно или е променяща се динамична ситуация), но той във всички случаи е налице. Статичният образ „балсамира времето“ (според ефектния израз на Андре Базен, който израз обаче има и второ латентно значение: „спасява от забрава“), но той все пак го попива в себе си, доколкото всяка снимка съдържа и внушението за отминалост (онзи единствен миг на създаването на фотопортрета например е отдавна изтекъл) и дори за бъдеще (сниманият тогава персонаж неизбежно предстои да се промени и никога повече да не бъде такъв, какъвто е бил в онзи единствен миг). Някаква времева характеристика изглежда има и самата снимка, доколкото с течение на времето тя постепенно се освобождава от намерението на нейния автор, придобива самостойна естетическа стойност и включва неразпознаваеми преди това кодове на възприемане: по-загадъчна и по-вълнуваща е снимката на отдавна отминалото събитие.

Във фотографското изображение следователно можем да предположим наличието на някаква латентна темпоралност и нашата задача ще бъде да осмислим условията за нейната възможност. Ако създаването на фотографския образ е в някакъв смисъл мигновено, така че сме изкусени да видим в него единственото човешко действие, което в определена степен като че възпроизвежда божествения акт на сътворяването, то редно е най-напред да определим статуса на самия миг. Мигът в обикновената представа е минималната градивна частица на времето. Това безхитрост­но разбиране е обаче подвеждащо. Защото за да е именно време, дори тази минимална частица трябва да включва в себе си прехождане от миналото към бъдещето (доколкото времето предполага наличието на „преди“ и „после“, както и преминаването от едното към другото), следователно сама да бъде съставена от по-изначални части и значи да не е минималната такава. Ако пък е времеви атом, как е възможно времето да протича от единия затворен в самия себе си негов ингредиент към другия? Как изобщо е възможно да се излезе от безусловно статичния миг, за да започне времето да тече? Приемем ли пък, че мигът е просто безвременност, отсъствие на време, как така времето ще е последователност от не-времена? Как изобщо битието на дадено нещо ще е съставеност от небитийни негови конституенти? Мигът следователно трябва да бъде мислен като не-време в съвършено друг смисъл: не като недостиг или лишеност от време, а като събраност на цялото време в едно неизменно „сега“, не като безвремие, а като свръхвреме, от което е възможно да бъдат разгърнати цялото минало, цялото настояще и цялото бъдеще.

Именно възможността на подобна свръхконцентрираност на времената легитимира присъствието на времето във фотографския образ. Анри-Картие Бресон подсказва това в прочутата си концепция за „решаващия миг“. Всяко събитие в този свят, цитира думите на кардинал дьо Ретц френският фотограф, има своя решаващ миг, миг, изразяващ пълнотата на случващото се. Всяка последователност в самото изобразено събитие представлява разгръщане на тази смислова пълнота. Така в прочутата фотография „Зад гарата Сен Лазар“ (1932) се съдържат не просто застиналият миг на композиционното равновесие на „прелитащата“ над локвата човешка фигура, но и целият разказ за предшестващото скока колебание, за взетото решение, а също и за неприятните или комични последици от него. Нека припомним тук проникновеното указание на Едмунд Хусерл, че всеки отделен времеви момент инкорпорира в себе си ретенциите на отминалите такива, както и протенциите на предстоящите, ала и нещо повече – ретенциите на ретенциите и протенциите на протенциите, а също ретенциите на протенциите и протенциите на ретенциите. Тъкмо това обстоятелство гарантира на „решаващия миг“ потенциала за разгръщане на сюжет, дори на множество сюжети, което ще рече, че той е не отсъствие на време, а по-скоро преизо­билност на събрани в едно времена. Затова и неоправдано ми се струва да се отхвърля идеята за „решаващия момент“ като „интелектуално и визуално редуктивна“ и като „свеждаща сюжета до чист анекдот“. Фотографията борави с времето тъкмо по начина, по който изглежда единствено възможно то да бъде мислено като реално: тя удържа юздите на препускащите мигновения чрез настоящето, което обаче е не просто „времево сега“, nunc temporis, което като такова се разпада на минало, настояще и бъдеще, и така клони към небитието, а чрез мига като аналог на вечността, чрез nunc aeternitatis, което придава битийност на отделните времеви сегменти именно като настояще-на-миналото, настояще-на-настоящето и настояще-на-бъдещето и за което така убедително говори в единадесетата книга на своите „Изповеди“ Августин. Фотографският образ удостоверява наличието на непреходното в прехождащите неща и събития в този тук свят, на същностното и метафизичното, което открива по уникален, по точно този, а не някакъв друг начин лика си в точно това мигновение. Именно в измерението на свръхуплътнения миг времето се оказва „четвъртото измерение“ (Карел Павек) на фотографския образ. В този смисъл фотографията е отново предмодерна система за визуализация на света. Фотографското време не е бергсонианското неразличимо прехождане на настоящето в миналото, не е просто „течение“, а е прокъснато от синкопите на особено значещите мигновения, пронизан от интервенцията на вечността „решаващ миг“, „кайрос“ за явеността или актуализирането на смисъла на изобразяваното. Времето не се мисли просто като континуум. Фотографският образ е свидетелство за разкъсаността на отделните му елементи, за несводимостта им един към друг и за неизводимостта им един от друг, за „кризата“ между тях (Масимо Качари), за безразличието помежду им, но и за способността им да разгърнат единствено от себе си, без никаква съотнесеност с каквото и да е друго, автономен сюжет. Това е полагане на времето в различна дименсия, надмогване на неговото тривиално разгръщане по хоризонталата. „По-рано вярвах – изповядва фотографът Дуейн Майкълс (р. 1932), – че времето е хоризонтално и че като погледна напред, ще мога да видя следващия четвъртък. Сега мисля, че то е вертикално и диагонално, и перпендикулярно.“ Едно прехарактерно и дълбокомислено признание.

Ако пресъздаваният от фотографията миг е не безвремие, а свръхуплътнено време, то усилието ни би трябвало да се съсредоточи върху темпа и механизмите на разгръщане от него на възможните времеви сюжети. Наистина, в единствеността на фотографския миг съвпадат и съсъществуват различни времена с различен ритъм на разгръщане. Затворената книга е по-„бавна“ и по-„трайна“ от отворената, поставеният перпендикулярно към ръба на масата нож е по-устойчив, по-„бавен“ от диагонално разположения, столът е по-„бавен“ от плода, сградата – от облака. Във фотографията на Андре Кертес „Стълбите на Монмартр“ (1936) перилата „израстват“ по-бързо от дърветата, цикличното време на дървото е по-дълготрайно от линеарното време на човешките същества, седналият под уличната лампа мъж е като че попил неподвижността на самата улична лампа, докато крачещата самотна жена е само смътен йероглиф на преходност­та. Това субтилно наблюдение на Анри Ванлие засвидетелства възможността за еманиране на времето от застиналата в себе си мигновеност на фотографското изображение – при това еманиране в множество разминаващи се сюжетни линии. Мигът не е нищо друго, освен точката на съвпадение на различните времена, които тъкмо поради уникалната си сигнатура се разгръщат с различен ритъм и скорост.

Най-очевидно е като че парадоксалното съвпадение на двата модуса на темпоралността, статичното настояще и неудържимо чезнещото минало. Ролан Барт гради по същество цялостното си разбиране за фотографията върху тази coincidentia oppositorum на „това е било“ и „това е било“. Тук трябва да търсим изглежда и извора на субстанциално присъщата на фотографията меланхолия. Но и прекалено буквалното приемане на „безвременността“ на фотографското изображение е подвеждащо. Както всеки културен артефакт, снимката е включена в мрежа от различно протичащи времена: тя е създадена за определено време (експонация, проявяване, копиране) и в определен сегмент от историческото време, тя и се възприема и циркулира в точно определен темпорален контекст. Снимката всъщност съвсем не застива в някаква самотъждественост. Доколкото фотографският образ възпроизвежда визуално именно символичния пласт на съществуващото, то историчността на самия образ се определя от вариативността на възможните конотации, от възможността с течение на времето да бъдат разкривани все нови и нови нива на значения. С това се и обяснява особеното очарование на старите снимки, които постепенно са се освободили от оковите на авторовия замисъл и на строгите времево-пространствени параметри и с това са придобили по-висока собствено естетическа стойност. Фотографското „запечатване“ всъщност не е умъртвяване на обекта, а вид транс­формация на битието му, при това трансформация с най-разнообразни валенции в зависимост от това, къде ще попадне изображението, в албум или музейна галерия, колко пъти и по какъв начин ще бъде видяно, колко дълго ще се съхрани физически, но и в съзнанието на зрителя. Както е вярно, че „общото на една ситуация никога не е достатъчно общо, за да заличи частното“ и че „ситуацията в една фотография никога не е достатъчно анонимна“ (Томас Нойман), така вярно е и че „обезвременяването“ на изображението във фотографския миг не е абсолютно, а е по-скоро призив за отключване на многообразните времеви сюжети, събрани и присъстващи латентно в самото изображение.

Истина е, че за разлика от живописната картина и литературния текст фотографското изображение е невъзвратимо и в някакъв смисъл фатално. Небезоснователно в някаква степен е и твърдението, че „всяко допълнително подобряване и изкуствено ретуширане на снимката е естетически отблъскващо, както, прочее, и всякаква предхождаща снимката инсценировка“ (Жан Бодрияр). И все пак неоспорима е и определена вариативност във възприемането на фотографския образ, доколкото и на зрителя е предоставена свободата да го възприема в избрано от него и произволно продължително време. За разлика от киното с неговото „предписано време на прочита“, фотографията предоставя „свободно време за пренаписване“, превръщайки донякъде зрителя в „господар на изображението“ (Кристиан Мец). Така уловеният в снимката откъс от времето надмогва преходността си, опасността от пълното си изчезване. Светът на миналото е топос, изпразнен от някогашното настояще, от сниманите персонажи, улици, градове и дори от самия фотограф, но същевременно е такъв, който бива постоянно обживяван от все нови и нови „заселници“. В разговора си с Хубертус фон Амелунксен и Михаел Ветцел Жак Дерида разпознава този топос като архив. Разбира се, в най-общ смисъл мигът се конципира именно като „поанта“, „точка“, stigmē, сиреч като нещо неделимо, което ни предоставя уникалното и неповторимото. Когато обаче от тази единствена, незаменима и самотъждествена точка бъде извлечен архив, тя разгръща сюжетния си потенциал и става делима. Архивът не е проста репродукция, банално копие на мига. Той е разгърнатото свидетелство за невъзвратимо изтеклото „сега“, оставащият знак за нещо, което е вече изчезнало, удостоверението, че нещо се е случило и то се е случило само веднъж. Архивът е механизмът, по който изглежда единствено сме в състояние да съхраним случилото се в неговата уникалност: доколкото – както отбелязва Зигмунд Фройд – за да запазим дадена следа, трябва постоянно да я обновяваме. Ако фотографията следователно е засвидетелстване на безвъзвратно отминалото, на една травматична загуба, то пленителното, истински вълнуващото в нея е това, че тя запазва загубата именно като загуба, че фотографският архив е съхраняване на нещо, което някога се е случило, но сега вече го няма в статуса му на референт. Фотографският архив е „кенотаф“, празен гроб. Но има ли въобще гробове, пита се френският философ, които да не са кенотафи? И мислимо ли е изобщо фотографското изображение без тази празнота? И без „археологията“ на припомнянето, бих добавил. С което пристъпвам и към последната тема от настоящето разсъждение – тази за паметта.

* * *

Една от същностните функции на фотографията е, без никакво съмнение, да бъде пазителка на спомена. Снимането „за спомен“ е обичаен и напълно естествен човешки жест. Неоспоримият индексикален „пренос“ на референта в образа подхранва надеждата за удържането на онова, което наистина е било (но вече не е), за изтръгването му от страховитата бездна на небитието и забравата чрез стилизирането му в достъпен по всяко време модус на съществуването му. Казаното дотук – уви – трябва да смири в известна степен тази надежда или да я „оправдае“ само в много особен смисъл. Ролан Барт се изказва дори още по-радикално. Снимката, твърди той, обездвижва спомена и с това заплашва да го превърне в контраспомен. Тя собствено и изобщо не е спомен – най-малкото поради това, че граматическото изражение на спомена би трябвало да е минало свършено време, докато времето на фотографското изображение е по-скоро едно не­определено минало. Тезата на френския автор има древни корени. В заключителната част на диалога „Федър“ Платон изказва почти същото относно писмеността. Когато създателят на различни изобретения ги представя пред египетския цар и достига до писмената, той заявява, че те ще направят хората по-учени и по-паметливи, така че с писмеността е открит лек за памет и образованост. Мъдрият цар обаче възразява: „Като баща на писмената ти си привързан към тях и затова казваш обратното на онова, в което им е силата. Това знание ще доведе до занемаряване на паметта и ще причини забрава в душите на учещите, понеже, уповани на писането, те ще престанат да си припомнят отвътре със собствени сили, а ще го правят отвън по знаци, които са им чужди. Тъй че ти си открил не лек за памет, а за припомняне.“ Крайно наивно е следователно, внушава Платон, да се очаква, че писмената ще донесат яснота и сигурност. Писането (тази аналогия е важна за нас!) съдържа същата опасност, която и живописта. Живописните образи също стоят пред нас като живи, ала запиташ ли ги нещо, те ти отвръщат с горделиво мълчание или ти показват упорито винаги само едно и също. Сами по себе си те са неспособни да си помогнат или да се защитят. За да разгърнат пълнотата на съдържанието си, те имат нужда непременно от намесата на техния създател, който да допълни или дообясни истинния им смисъл.

Връзката на образа и паметта, ще рече, не е пряка и в никакъв случай не е безпроблемна. Възможността за разгръщане на различни сюжетни линии от концентриращото всички тях в себе си свръхвремево „сега“ детерминира особеното функциониране на паметта при фотографската снимка. Пол Вирилио е напълно прав, когато твърди, че няма фотография, която да не полага като своя цел и спомнянето на онова, което се е случило. По-важно е обаче уточнението, че паметта е включена именно като активна сила, че тя е не пасивно „огледало на спомените“, а активна сила, представляваща интегративен компонент на самото снимане и функционираща непременно в спрегнатостта си с въображението. А въображението, както забелязва в самото начало на знаменитата си книга „Въздухът и сънищата“ Гастон Башлар, е в действителност не „способността да се формират образи, а по-скоро способността да се деформират образите, предадени от възприятието“, способността, която „ни освобождава от първоначалните образи“ и която „ни кара да мислим за отсъстващ образ“, за оня „случаен образ, предизвикващ разточителство от необичайни образи или експлозия от образи“.

Фотографският образ в този смисъл е повод за активирането на паметта, но не и определител на нейното съдържание. Последното е съградено от разнородни елементи, относими понякога към съвършено различни „истории“ и инкорпорирани в конкретната фабула по трудно обясним и дори напълно произволен начин. Когато гледам например сватбения портрет на моите баба и дядо от двадесетте години на миналия век, аз по никакъв начин не мога да разпозная в красивата млада жена и в елегантния млад мъж бабата и дядото от реалните ми детски спомени. Снимката в този случай не произвежда спомен, тя по-скоро встъпва в драстичен конфликт със спомена, свежите образи на младостта отричат паметта за прорязаните от бръчки лица на моите действителни баба и дядо. Непознатите лица от нечий семеен портрет пък изобщо не активират никакъв спомен у мен и този фрагмент от нечий неизвестен семеен мемориал аз възприемам дори като изцяло развързан от всякакво паметуване, като напълно условна сигла за някакви отминали времена, за някакви недостъпни за нас свързаности, за някакво принципно неразгадаемо събитие. Тази освободеност от конкретността на спомена позволява разгръщането на други наративни и смислови редове, трансформации, които стимулират включването на изображението в галерията на собствената ни памет. Отслабеното каузално отношение между референта и образа може включително да подведе паметта, да активира спомени, които по никакъв начин не могат да бъдат извлечени непосредствено от снимания обект. Ние спонтанно включваме фотографското изображение във фабулата на собствената си био­графия, разпознавайки в него онова, което вече ни е добре известно. Снимката на дъждовния градски следобед пробужда собственото ни преживяване за ромона на падащите капки, свистенето на гумите по асфалта, отекващите в локвите стъпки на редките минувачи. Ние въвличаме онзи дъжд в личната си история, в историята на нашите собствени дъждовни дни. Така снимката става прагът за встъпването ни в собствения ни живот. Дъждовете от нашите спомени, разбира се, не са онзи дъжд, и ако тези спомени все пак се пробуждат в нас, то това е тъкмо поради по-обемния изобразителен потенциал на самото фотографско изображение, неприковано към точно определено време и място. „Уловеното“ във фотографското изображение минало се изплъзва на точната хронология, превръща се в набор от редоположени и по странен начин съчетани моменти, потокът на времето се разпада в поредица от синкопирани сегменти и тази времева дисконтинуалност поражда един от най-големите парадокси на фотографията: тя препоръчва себе си като оръдие на паметта, а всъщност сякаш блокира тъкмо функцията ѝ да удържа и съхранява. Отслабената времева детерминация (защото всъщност всички времена са събрани и отъждествени в онова свръхинтензивно „сега“) разтваря максимално темпоралния зев между „там-и-тогава“ на възникването на образа и „тук-и-сега“ на възприемането му и позволява пренаписването на един и същия в корена си сюжет. Това освобождава конструктивния потенциал на паметта, сиреч въображението, за което фотографският образ е само суровият материал, подвластен на неговата понякога напълно произволна игра. Пригодността на въпросния материал за активната памет (доколкото снимката е оставащото и постоянно наличното, а ние по-лесно съхраняваме и удържаме именно онова, което по самата си субстанция е пребиваващо и неизменно) лесно подвежда, така че започваме да паметуваме не самото мимолетно събитие, а оставащото му изображение. Фактът, че последното – поради индексикалния си характер – носи в себе си висок коефициент на реалност, ни успокоява и ни спестява усилието да пристъпим „отвъд“. Така ние помним по-ясно самата снимка, нежели породилото я събитие, което само смътно се мержелее в паметта ни или хипотетично го предполагаме, или пък е напълно потънало в бездната на забравата. Направената за спомен снимка по удивителен начин присвоява спомена, преобразува се в негов действителен интенционален обект и по този начин – парадоксално! – препречва пътя на паметта. Преизобилието от образи, всекидневната ни среща с тях води, между другото, до своеобразна подмяна на реалността. Светът странно отстъпва, превръщайки се в подлежащо на снимане настояще, а устойчивост и значимост придобива подръчният ни във всяко време негов образ. Тук проличава един от същностните дефекти на модерния стил на живеене, описан още от Фойербах във второто издание на „Същност на християнството“ от 1843 г. Нашата епоха предпочита образа пред вещта, копието пред оригинала, привидността пред реалността, явлението пред битието. Една от същностните активности на модерното общество е произвеждането и консумирането на образи, които подменят и са в състояние да премоделират самата реалност. Своеобразието на фотографския образ, неговата индексикалност улеснява във висша степен тази подмяна. Ние сме изкушени да схващаме снимката не просто като подобие на предмета, а като негова част, като разширение на самия предмет, което при това може да бъде контролирано и удържано като собственост. Оттук е разбираем хуманистичният патос на автори като Мартин Хайдегер, упрекващ онези, които, снимайки историческите забележителности, „захвърлят паметта си в технически произведените образи“, или като Гюнтер Андерс, разглеждащ страстта към снимане на забележителности като индикатор за страха на модерния човек от срещата с уникалното и за стремежа му да го банализира чрез техническото му репродуциране.

Фотографският образ не е непосредствен пазител на спомена и поради още едно обстоятелство. Паметта се стреми да удържи един интегрален, изчерпателен образ на паметуваното, съчетавайки го, наистина, от фрагменти, комбинирани понякога по твърде причудлив начин благодарение на конструктивното съдействие на въображението. Ние желаем да съхраним в спомена си цялостта на събитието или нашия близък в пълнотата на неговите жизнени проявления, и пукнатините в паметта, празнините, дезориентацията във времевите или пространствените координати, произволността на „доизмислянето“ неизбежно се преживяват като травма и ущърбност. Обратно, снимката е по определение парциална, тя същностно е фрагмент и това обстоятелство ние възприемаме като нормално. Когато гледаме снимката на усмихнатото момиче, ние не се чувствуваме задължени да примислим и скръбните мигове, които без съмнение доизграждат пълнотата на неговия живот. Сама по себе си снимката не индуцира подобна пълнота, така че ние собствено помним не самото момиче, а единствено онова щастливо „тогава“, уловено от камерата, по-скоро подредбата на конкретните обстоятелства, конфигурацията на мига, нежели тоталността на изобразявания обект. Това е вид­но и с просто око при съвременното любителско масово производство на образи. Когато днес заставаме пред обектива, ние най-често изобщо не искаме да покажем „самите себе си“, а се задоволяваме да уловим просто времевите и пространствените си локализации – „аз пред Нотр Дам“, „аз на сватбата на братовчедката“, „аз непременно при някакво условие, непременно в някакво обстоятелство“. Такава е, убедени сме ние, автентичната „снимка за спомен“ – снимка на „позата“, а не на човека. Ние непринудено апелираме към паметта, малодушно отказвайки се обаче от същностната ѝ интегралност, прочее, вероятно и поради това, че сме предали в душата си интегралността на самия човек, че го мислим – съзнателно или спонтанно – като проста „съвкупност (добре, нека бъде ансамбъл) от отношения“. Но важно е да уточним. Казаното дотук съвсем не означава, че става дума за ситуативна – а значи и лечима – „болест на епохата“. Паметта и фотографията са разобщени (ще кажат песимистите) или съотнесени, но именно парадоксално (ще кажат оптимистите) по самото си понятие. Парадоксът е разпознаваем и в старата фотография, когато в достолепието си портретът изразява особена духовна съсредоточеност, събраност на човека в най-доброто от себе си, и същевременно увереност в устойчивостта на спомена, в дълго­трайността на чувствата, в непрекъсваемостта на традицията, в която предците присъствуват също толкова осезаемо, колкото и живеещите понастоящем. Защото паметта предполага история, разгърнат исторически сюжет, жизнена фабула, а пред нас е застанала сякаш костюмирана кукла, отчасти комична, ала и страшна именно защото някога е била жив човек. Снимката ни показва някого, който безспорно е (защото изображението е възникнало именно чрез реалната среща с него, „произведено“ е от него и без него изобщо не би го имало), но и вече не е (защото срещата е била мигновена и този миг е отдавна отминал). Така в самото изображение се преплитат времена, настоящето с миналото, но и с бъдещето, защото този, който е изобразен, непременно предстои да умре (а и е вече умрял).

Ефектът на отчужденост при разглеждането на старите снимки се поражда именно от драматичното разминаване между времената. От сега разглежданите снимки на предците ми аз няма как да ги разпозная непосредствено без допълнителна информация, без добавъчен разказ за тях, за имената, заниманията им, жизнената им история и свързаността им с мен. Адекватното възприемане на изображението изисква непременно възстановяване на отпадналия в него самото исторически контекст, каузалните и темпоралните параметри на самото изображение (ние виждаме усмивката, но не разпознаваме нито причината за нея, нито предшествувалите и последвалите я събития). Отчуждаващ ефект има, прочее, и присъствието в изображението на модата. Поради бързопреходността си тя „закотвя“ референта в точно определен исторически отрязък от време, превръщайки снимания в нещо като манекен, върху който са надянати „инсигниите“ на отдавна и безвъзвратно отминалата епоха. Старинната дреха и старите предмети произвеждат дисконтинуалност, подсилвайки усещането за призрачност (защото призракът е този, когото виждаме, но който всъщност не съществува) на изображението и блокирайки по този начин активността на паметта. В по-драстични случаи одеждата и обстановката могат да бъдат и буквално подвеждащи, както е в случая с популярната снимка на индианския вожд Кеокук или Зорката лисица, който по онова време (1847 г.) е всъщност участник в циркова трупа, представяща традиционни индиански бойни танци.

Спрегнатостта на времената е иманентна за фотографския образ. Паметта (при непременното съдействие на въображението) е онази, която следва да я разплете, да я разгърне – разбира се, според собствения си алгоритъм – в наративен сюжет, да подреди спомените в едно задължително „преди-и-после“, надмогващо и преодоляващо същностната в изображението „едновременност“. Паметта е онзи изкусен инструмент, който идва да замести с образите си непълните и оскъдни „творения на единия миг“, да разчете последните именно като документ за отминалото време и да ги накара да проговорят отново. Тя преобразува кристализиралото, сиреч застиналото във фотографския образ време в траене, в разказ, така че ако снимката в някакъв смисъл провокира спомена, то това е по-скоро не пряко причиняване, а акт на противодействие и надмогване. Така в самата себе си „снимката за спомен“ е по-скоро индикация за отсъствие, за изчезването на разказа и историята, погълнати и подменени от репродуцирания образ в настоящето. Тя, разбира се, в някакъв смисъл функционира като „суплемент на паметта“ (според израза на Дерида в „Граматология“), но – подобно на писменото слово по отношение на устното – само като повод за активирането на последната, а не като резервоар на нейните съдържания.

Това несъвпадение поражда още един парадокс. Снимката се оказва не само свидетелство за нещо, което е било и което вече го няма, но и ингредиент на един архив, подреден съобразно излизащ извън собственото ѝ съдържание принцип. Архивът не просто съхранява, но и конструи­ра разказ, за чието разгръщане си взаимодействат паметта и въображението. Фотографският образ в този смисъл е надмогващ преходността на своя обект знак, ала и – бидейки включван постоянно във все нови и нови контексти – той представлява и елемент от една бъдеща, все още ненаписана, но постоянно пишеща се история. В това обстоятелство, прочее, се крие изглежда и особеното очарование на фотографския албум: той е съставен от фрагментираните знаци на един живот, а паметта и въображението са онези хитроумни познавателни механизми, които шетат между отломъците, възпроизвеждайки на основата на всеки от тях – но не под техен диктат, а следвайки собствените си принципи на функциониране! – цялостта на този живот. Единствено в този смисъл е вярна метафората, че „снимката нищо не забравя“. „Паметливостта“ на фотографското изображение се определя отчасти, разбира се, от неговата референциалност, от необходимата му съотнесеност с един обект, който няма как да бъде отмислен от породения от него образ. Но в още по-голяма степен неговата „паметливост“ зависи от факта, че самата ни душа представлява колосален архив от изображения, „мълчалива галерия“, на чиито стени са наредени картините на собствения ни живот, и че тя разполага с автономния механизъм на паметта, раздвижващ фотографския образ и включващ го в една широко разгърната цялостна фабула.

Откъсът е от новата книга на Цочо Бояджиев „Философия на фотографията“ (изд. „Изток-Запад“, 2014 г.).

Още по темата: Философия на фотографията