Откъс от изследването на проф. Чавдар Попов, издадено от Националната художествена академия
На базата на обширен историографски материал и на многобройни библиографски източници в книгата е аргументирана и защитена необходимостта от изучаването на пластическите изкуства в единството на теория и история. Първата глава на изследването се спира на процесите на самоопределяне и легитимиране на изкуството като сфера, която в хода на историческото развитие се обособява както от сродни области (занаяти, наука и т.н.), така и от различни форми и прояви на изобразителното и на архитектоничното творчество. Проследени са еволюцията и взаимните съотношения между променящите се функции на произведенията на изкуството (култови, ритуални, митологични, религиозни, идеологически, утилитарни, естетически, художествени и т.н.). Втората глава се занимава с постъпателно формиращата се общност на пластическите изкуства и с еволюцията на терминологията. Третата глава се спира на особеностите и на характеристиките на „света на изкуството“. Проследяват си историческите параметри на тази субкултурна система, в чийто контекст се реализират социалните и комуникативните аспекти на изкуството.
„Въведение в теоретико–историческото изучаване на пластическите изкуства“, Чавдар Попов, графичен дизайн Буян Филчев, превод Ксения Киселинчева, редактор Надежда Петкова, изд. Национална художествена академия, 2021 г.
Добре известно е, че и в университетските програми, и в изследователската практика, науката за изкуството като правило насочва своето внимание главно към историческите изследвания. Теорията остава все още относително по-слабо разработена територия. Докато историята на изкуството е сравнително „стандартизирана“ и до голяма степен кодифицирана, в областта на теоретичните рефлексии съществува голям разнобой от най-различни често несъгласувани помежду си, противоречиви схващания, възгледи и постановки.
Преди да говорим за теория обаче, би следвало да се опитаме да си изясним, доколкото е възможно, с какво собствено се занимава изкуствознанието. Това е съществен въпрос, който аргументира и осмисля подобно въведение.
Защо се налага да обсъждаме този въпрос? Азбучна истина е, че всяка наука има присъщ обект, своя предметна област на изучаване. Физиката, например, изследва свойствата и състава на материята и на законите, които я движат. Биологията се занимава с общността на живите организми, геологията – с образуването и с еволюцията на земната кора, психологията – с особеностите на човешкото съзнание, социологията – със структурата и с функционирането на обществата и т.н. За естествените науки фокусът на проучване, най-общо казано, е материалният свят, докато за хуманитарните – феноменът на човека.
И така – какво по-конкретно изучава изкуствознанието? Какъв е неговият обект, неговата предметна област?
Обичайният и до голяма степен спонтанен отговор на пръв поглед не предизвиква никакви съмнения. Как какво? Изкуството, разбира се! Обаче при по-внимателно вглеждане, „на второ четене“, неизбежно стигаме до следните въпроси: за какво собствено изкуство става дума? За изобразително? Или – за изобразителни? Или пък, както напоследък все по-често се пише и се говори – за визуални изкуства? Пластично или пластични изкуства? И защо когато говорим за „пластични изкуства“, за разлика от „изобразителни“ като че ли избягваме да употребяваме понятието в единствено число? Защо въобще се налага да прибягваме до най-различни термини, за да обозначим (като че ли?) едно и също нещо? И т. н., и т. н. Въпросите от този род лесно биха могли да се умножат, а отговорите започват да се изплъзват и да стават все по-проблематични.
Очевидно е прочие, че отбелязаните различия в терминологията не би следвало да дават повод за самоцелни схоластични упражнения и нямат формално естество, а като правило съдържат дълбоки вътрешни причини, които са от първостепенен интерес.
В днешно време съществува консенсус относно това, че изкуствознанието е клон на хуманитарните дисциплини, наука, която изследва изкуството. Когато обаче стане дума за определяне на характеристиките на художествения материал, който е обект на изучаване от страна на тази наука, за обхвата и за границите на предметната ѝ област, между специалистите настъпват сериозни разногласия и разминавания. А и самата художествена практика поставя редица въпроси, на които теорията мъчително търси отговори без често пъти да е сигурно, че изобщо е в състояние да ги открие.
Знаем, че наред с изкуствознанието съществуват и други хуманитарни дисциплини, като, например, литературознание, музикознание, театрознание, кинознание, които изучават различните видове изкуства.[1] Днес със сигурност бихме могли да твърдим, опирайки се на достиженията на съвременната наука, че „изкуствознание изобщо“, т.е. някаква дисциплина, която да изучава ан блок всички видове изкуства не съществува.[2] Няма „теория“ изобщо, както и „изкуство“ изобщо. От методологическа и от фактическа гледна точка формулировката „теория на изкуството“ е чиста абстракция.
Можем да наченем веригата от разсъждения на тази тема със следния въпрос: защо именно и единствено изкуствознанието (т.е. науката за изобразителните, пластическите или визуалните изкуства) се определя като собствено „изкуствознание“? Излиза, че тази наука изучава „изкуството“, докато останалите дисциплини за другите изкуства, съответно – музиката, театъра, художествената литература, киното и т.н. Щом има различни видове изкуства, защо именно изобразителните или визуалните изкуства се наричат просто „изкуство“, „изкуство“ tout court?[3] Какви са историческите метаморфози на понятието и какво означават те?
Частичен изход от тези и подобни затруднения би могла да предложи историята на изкуствознанието. Така например, схващано в по-широк план като съвкупност изобщо от „знания за изкуството“, в своето историческо развитие изкуствознанието е преминало през дълъг донаучен период (от гръкоримската Античност приблизително до към средата на XIX в.) за да стигне до етап на формиране на отделна наука, диференцирана от философия, естетика, поетика, реторика и т.н. Докато през донаучния етап са натрупани много сведения, които не притежават системен характер[4], от момента, в който изкуствознанието придобива характер на обособена университетска дисциплина, се оформят основните признаци и критерии на онова, което е прието да се нарича научно познание с всички произтичащи от това стандарти, норми, термини и категории, изследователски процедури и т.н.
Развитието на съвременното изкуствознание недвусмислено сочи, че изследването на историята на изкуството би било частично и непълно, ако не си задаваме отново и отново въпроса за това, какво собствено изучаваме в крайна сметка. Онова, което обикновено се приема „на доверие“, в науката следва да бъде подложено на анализ и на критическо осмисляне.
В многовековния си донаучен период, в най-широкия смисъл на думата, изкуствознанието обхваща и предполага натрупване на разнородни познания за изкуството. Тези познания са фиксирани в различен по характер и тип текстове – философски трудове, ораторски речи, литературни творби, биографии на художници, гидове, есета, технологични и рецептурни трактати, епиграми, описания (екфразиси) и т.н., и т.н. Като отделна научна дисциплина изкуствознанието, както вече споменахме, се формира към средата на XIX в. отначало в немскоезичните страни, по-късно в западна Европа, а сетне и в останалите части и региони на света. Тази дисциплина, естествено, придобива своите професионални квалификационни характеристики. По-конкретно това ще рече изработване и постепенно въвеждане в оборот на специфичен изследователски инструментариум, професионализация и институционализация на заниманията и т.н. Особено важно е установяването и апробирането на собствени методологични подходи, както и формулирането на общи и на специализирани квалификационни и операционални термини.
От момента, в който се конституира като самостоятелна област, както е известно, науката за изкуството придобива определена вътрешна структурираност. Приема се, че тя се изгражда от история, теория и художествена критика. Към науката, собствено, се отнасят историята и теорията, докато художествената критика, по правило занимаваща се с разнообразните прояви на съвременното изкуство, заема донякъде междинна позиция и граничи с есеистиката, с публицистиката, а нерядко – и с журналистиката.
Нека повторим, че изучаването на историята на изкуството без теория е частично, непълноценно изучаване.[5] Лишено от теоретична концептуална база, историческото изучаване на изкуството рискува да се превърне в своего рода „изкуствография“, в хронологична хроника и поредица на събития, имена и т.н.[6]
„Най-добрата теория на изкуството е неговата история“, отбелязва Фридрих фон Шлегел още на границата на XVIII и XIX в.[7] В своята „Естетика“ Хегел „проверява“ теорията си посредством изключително широк исторически обзор на изкуството. Проблемът за необходимото единство между история и теория на изкуството е поставян неведнъж и през XX в.[8] Така, в една ранна основополагаща студия немският учен Макс Десоар отбелязва, че между историята на изкуството и систематичната наука за изкуството съществува отношение на взаимност, което не означава, че обективно едната от двете части има предимство пред другата. Това обаче заставя изследователя да смята двете направления (история и теория) като зависещи едно от друго. Той е един от първите изкуствоведи, които си задават законния въпрос – щом се пише някаква история на изкуството, следва да имаме предварителна представа за това що е изкуство. В известен смисъл това е „кръгов“ проблем.[9] Авторът стига до важния извод, че теорията не може да бъде от полза и да се развива успешно, без да държи сметка за познанията в областта на историческото изучаване на изкуството.
В една фундаментална студия, Ервин Панофски подчертава определената практическа и методологична значимост на основополагащите схващания, концепти на науката за изкуството и от тук – на връзката между теория и история. Той разглежда тази основополагаща обвързаност между история и теория като включва в своя модел както изобразителните, така и архитектоничните и декоративно-приложните изкуства. Неговият извод е, че концептите на теорията на изкуството се превръщат в инструменти на научното познание единствено ако произтичат от конкретните наблюдения на материала, обезпечен от историята на изкуството. Ученият вижда задачата в тясното сътрудничество между история и теория.[10]
Самата теория, естествено, не следва да бъде абстрактна, откъсната от художествената практика, от художествения материал. В своето самообособяване като отделна хуманитарна наука, изкуствознанието, опирайки се основно на емпирията на художествените факти и явления, се отграничава от естетиката, последната, бидейки преценявана като спекулативна дисциплина, произлязла от философията.[11]
Една от най-съществените трудности в случая представлява исторически променящата се предметна област на изкуствознанието. Тя далеч не е фиксирана един път завинаги.
Следва да обърнем сериозно внимание на този проблем. Когато изкуствознанието се конституира като отделна наука, обхватът на материала, на който то „стъпва“ първоначално, е сравнително ограничен както от гледище на епохи и на глобални стилове, така и по отношение на отделните видове изкуства. Както отбелязва Ханс Белтинг, историята на изкуството започва с изучаването на изкуството на гръкоримската Античност и на Ренесанса (заедно с Барока) и протича синхронно с процесите на формиране на концепцията за изкуство, чиито изразители са художествените академии и художествените музеи.[12] Впоследствие към този материал се прибавят все повече и най-различни исторически и регионални дялове от многообразните художествени практики на човечеството. Постепенно в корпуса на общите истории на изкуството (своеобразен израз на които са солидни томове от типа на „История на изкуството на всички времена и народи“), заема място и изкуството на Средновековието (западна Европа, по-сетне и Византия), на древния Изток (Месопотамия), на праисторията (Палеолит, Неолит), на извъневропейските художествени култури (Африка, доколумбова Америка, Австралия и Океания) и т.н., и т.н.
Синхронно с тези процеси в схващанията и във възгледите за природата на изобразителните изкуства, сякаш успоредно с тях, се очертават и някои диаметрално противоположни концепции за изкуството, разгръщащи се в рамките на идеологията на Модернизма, времето, през което по същество се конституира самото изкуствознание.[13] От една страна е провъзгласена тезата за т.н. „чисто изкуство“ (art pur на Гийом Аполинер), референтна с редукционистката концепция на Клемънт Грийнбърг.[14] От друга страна практиката на най-радикалните възгледи от 10-те – 20-те г. на ХХ в. (знаменитото съждение на Марсел Дюшан, че е трудно да се назове нещо, което да не може да бъде произведение на изкуството) води до проблематизиране и до радикални промени на параметри, на граници и на родови признаци, свойствени и познати от традиционните видове и жанрове. Да не говорим за проявите на „авангардите“ и особено на нео-авангарда през ХХ в.
Безкрайно многото и най-разнообразни явления и процеси, породени в епохата на модерното и на съвременното изкуство, раздвижват, разширяват и попълват материала с практически неограничен обем от артефакти, от случки, от събития и от разнородни феномени. Отдавна не говорим единствено за материално-предметни „единици“, които съставляват основния корпус от паметници на историята на изкуството. В сферата на съвременните визуално-пластически изкуства се включват най-разнообразни перформативни практики, видео, кинетични и интерактивни форми, „отворени“ творби (Умберто Еко), Интернет-арт и какво ли не още. В онези звена и институции, които съставляват тъканта на съвременния свят на изкуството и в рамките на които всичко това получава „права на гражданственост“, те придобиват по един или друг начин статус на произведения на изкуството.
От една страна, прелиствайки страниците на поредната „Обща история на изкуството“, придобиваме впечатлението, че изобразителното изкуство е едва ли не някаква устойчива константа и че изкуство е имало и ще има винаги и навсякъде.[15] От друга страна обаче, тази довчерашна увереност като че ли все повече и повече започва да ни напуска. В последните десетилетия метафизичната идея за „вечната същност“ на изкуството, която имплицитно е заложена и в теорията, и в историята на изкуството[16] и която пронизва големите системи (например тази на Хегел, както и, разбира се, системата на марксистко-ленинската естетика)[17] бива все по-осезаемо подлагана на сериозна преоценка и на цялостно преразглеждане.
Ако погледнем на тези проблеми от малко по-различен ъгъл, ще видим, че при определянето на обема и на границите на предметната област, се натъкваме на различни схващания и подходи. Тук не е мястото те да бъдат подробно обсъждани. Бихме могли все пак, с оглед целите и задачите на изследването, да се опитаме да ги систематизираме донякъде схематично ориентирайки се към такива ключови думи като функционализъм, есенциализъм, релативизъм и контекстуализъм.
Функционалисткият подход към изучаването на изкуството, казано най-просто, се насочва към търсене и към откриване на определени мотиви, намерения, цели, (purposes),[18] предназначения, смисли и „оправдания“ за създаването и за социалното битуване на произведението, притежаващи различни легитимационни основания. От подобна гледна точка, грубо казано, за изкуство можем да говорим най-вече там и тогава, където и когато в общия обем и структура на различните типове функции, доминират естетическите и художествените компоненти, притежаващи при това относителна самостоятелност в цялото.
Това общо положение се отнася до генезиса на изкуството. На практика обаче установяваме сложно единство, безкрайни преплитания и съвкупност от различни функционални характеристики. Ето защо наличието на легитимационни основания, различни от естетическото или от художественото начало (например – култови, обредни, религиозни, митологични, мемориални, утилитарни, идеологически и т.н.) като правило не препятства интегрирането на съответния артефакт в света на изкуството. Още повече че в домодерните времена естетическите и художествените свойства са „разлети“, дисперсирани сред практически необхватен масив от продукти на занаятчийските творчески активности, изпълващи сакралните пространства, урбанистиката, битовата среда и т.н.
Есенциализмът като възглед предполага такова разбиране за изкуството, което гласи, че то притежава определена трансисторическа битийност, която го прави неподвластно на времето и на пространството. Емблема за подобни схващания са т.н. „шедьоври“, които прескачайки епохи и култури, акумулират в себе си общочовешка значимост.[19] Както стана ясно, в някои от големите философско-естетически системи от типа на хегелианството или на марксизма, изкуството се третира като постоянна величина и неговите основни, родови характеристики не се поставят под съмнение. Вече отбелязахме, че подобни разбирания имплицитно са заложени в капитални трудове от типа на „История на изкуството на всички времена и народи“, които са характерни особено за някои от по-ранните етапи на изкуствознанието.
Релативизмът е едва ли не противоположен на есенциализма. В случая основната идея е, че няма „вечни“ и окончателни истини, няма и застинали канони и норми. Приема се, че изкуството като правило е своеобразен идеологически, мисловен конструкт, властно наложен вследствие на европейския експанзионизъм. Различните преценки и изводи, особено когато те излизат извън рамките на академичната наука, изразяват определен тип освобождаване от „репресията“ на официалните властови институции. Не съществува една „История на изкуството“. Има множество „истории“. Съвременният глобален и трудно обозрим Art World подрежда в безкраен линеен ред и уравнява в ценностен и в качествен смисъл всичко и всички – да речем от Хеопсовата пирамида до „кучето“ на Кулик,[20] най-разнородни артефакти и феномени, намиращи място по страниците на книгите. Подобни възгледи са инспирирани основно от идеите и от умонастроенията на постмодерната парадигма.
Именно в рамките на постмодернизма и на деконструктивистката философия (Жак Дерида), се приема, че изкуството и историята на изкуството, както вече се каза, са идеологически конструкти, а не „вечни“ константи на човешката цивилизация.[21] Понятието „изкуство“ е подложено на епистемологична деконструкция. Не на последно място всичко това е свързано с развитието на постмодерното изкуствознание и с дискредитирането на т.н. „големи разкази“ (Grands Narratives), както и на Просвещенския проект, с недоверието в логоцентризма и с претенциите му за легитимация на базови принципи на науката, философията, етиката и естетиката.[22]
Най-накрая следва да споменем две думи и за контекстуалния подход. Тук е налице несъмнено признание на културно-историческата и на географската обусловеност на понятието за изкуство, на схващанията, на възгледите и на разбиранията за природата на пластическото творчество. Изкуството се интерпретира като продукт, произведен на бял свят вследствие на определени конкретни култутрно-исторически и социалнопсихологически условия и е резултат от установими фактори и причини, които предполагат конкретен анализ, на както вече споменахме, „логиката на ситуацията“ (Карл Попър).
Приблизително и схематично описаните модели, естествено, не функционират, така да се каже, единствено в „чист вид“. Възможни са различен род „рекомбинации“ и взаимодействия помежду им.
Не е наша задача да разглеждаме подробно и изчерпателно различните възгледи, сумарно представени дотук. Не можем да не отбележим обаче, че като цяло все по-определено се осъзнава фактът, че изкуството е исторически променлива категория, която не е тъждествена сама на себе си в хода на човешката еволюция. То има своеобразна „протеева“ природа. Независимо от това, обаче – и тук се крие определен парадокс – е ясно, че в хода на хилядолетното развитие на пластическото творчество могат да бъдат установени и определени „константи“, благодарение на което сме в състояние да говорим за изкуство и най-важното – да идентифицираме творби на изкуството – и днешна, както и отстояща хилядолетия назад във времето.
Стана дума за това, че специализираната литература в сферата на изкуствознанието изобилства от съчинения, които бихме могли да групираме под рубриката „общи истории на изкуството“. Ако разгърнем подобна книга, например една от най-известните и най-популярните в англоезичните страни (а това означава – и в целия свят) „История на изкуството“ на Хорст Джансън[23], сред поместените в нея репродукции, които съставят илюстративния материал и би трябвало да показват различни „произведения на изкуството“, съжителстват рисунки, крепостни стени, видеоарт, църковни стенописи, книжни миниатюри, мостове, първобитни идоли, картини, произведения на дизайна, инсталации, гробнични съоръжения, вази, дворци, скулптурни паметници, фотографии, монети, бижута и т.н., и т.н. Има ли някакъв общ деноминатор между тях? Подобна е картината и с различни други общи истории на изкуството. Можем да посочим, например, тази на Хуго Хонър и Джон Флеминг онасловена „Световна история на изкуството“[24], за която е публикувана рецензия с показателното заглавие „Световна история на какво?“[25]
Въпросът е – доколко и методологически, и логически – е коректно да се подвеждат под общ знаменател артефакти от най-различно естество? Кой, кога и как им приписва статус на произведения на изкуството?
Това са много сериозни въпроси, които поставят на изпитание методологическите основания на изкуствознанието. Ето защо един от най-сериозните проблемни кръгове в сферата на тази наука може да се резюмира в два основни пункта – „синдром на дезинтеграция“ и „синдром на загуба на идентичност“.[26] Можем да добавим, че повдигнатите въпроси означават, най-общо казано, проблематизиране на възможността за относително системно историческо и най-вече за коректно теоретично описание и структуриране на материала, с който разполага и който изследва изкуствознанието.
[1] И за поезията, и за музиката, и за театъра, и за киното („седмото изкуство“) говорим именно като за изкуства. Има обаче нещо твърде показателно – ако по отношение на музиката или на поезията, например, обикновено няма спор относно принадлежността им към сферата на художественото творчество (и поезията, и музиката още от древна Гърция се радват на значително по-значим обществен престиж и заемат по-високо място в ценностната йерархия на познанията и на уменията), по отношение на изобразителните изкуства това далеч не е така. За да бъде „причислен“ даден артефакт към областта на изобразителните изкуства, е необходимо да е налице понятие за „изобразителни изкуства“. Погледнато исторически, докато живописни изображения (на животни по стените на пещерите) и скулптури (т.н. „първобитни Венери“) съществуват още от епохата на Палеолита, изобразителните изкуства като общност от сродни изкуства се конституират на далеч по-късен етап.
[2] Михаил Бахтин пише, че някога „беше провъзгласен класическият лозунг: няма изкуство, има отделни изкуства. Това положение фактически издига примата на материала в художественото творчество, тъй като именно материалът е онова, което разделя изкуствата“ (Бахтин, Михаил. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве. – Вопросы литературы и эстетики, М., 1975, 11). Проблемът за материала в пластическите изкуства е от принципиално важно значение. Нещо повече – наред с технологиите и със средствата, материалът, ако свободно перифразираме Маршал Маклуън, в известен смисъл става самата медия, „самото съобщение“.
[3] В най-различни дискурси думата „изкуство“ (art) като правило съкратено означава именно „пластически изкуства“ (Christopher S. Wood. Theories of Reference. Art History and its Theories. – The Art Bulletin, vol. 78, 1, mars. 1996, 22)
[4] Казаното в никакъв случай не е негативна оценка, а представлява историко-типологична квалификация.
[5] Elkins, James. Art History without Theory. – Critical Inquiry, vol. 14, № 2 (Winter, 1988), 354–378. Авторът констатира факта, че теоретичните рефлексии обикновено не се срещат в историческите изследвания. Той задава резонния въпрос дали теорията изобщо е станала интегрална част от изкуствознанието? ((356). Един от възможните начини да се избегнат крайностите както на „телеологичните“ концепции от типа на хегелианството, на философеми от типа на Zeitgeist, така и на фактологичния емпиризъм, възможно, е придържането към онова, което Карл Попър нарича изследване на „логиката на ситуацията“ ( 366). Авторът заключава, че без позитивизма, „хегелианството“ може да изглежда спекулативно; но пък без „хегелианството“ историята на изкуството рискува да се превърне в антикварен каталог (375).
[6] В този смисъл за „две науки на изкуството“, правейки подобно разграничение между тях, говори и Ханс Зедълмайр (Зедльмайр, Ганс. История искусства как история искусства. – Искусство и истина. Теория и метод истории искусства, С-П., 2000, 67–77).
[7] Цит. по: Christopher S. Wood. A History of Art History, Princeton University Press, Princeton and Oxford, 2019, 201.
[8] В сферата на художествената литература известен паралел представлява т.н. „историческа поетика“, разработвана в частност в пионерските трудове на някои руски учени (Веселовский А. Н. Историческая поэтика, М., 1989; Историческая поетика. Итоги и перспективы изучения, М., 1989).
[9] Dessoir, Max. Systematik und Geschichte der Künste – Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 1914, 9, 1–15.
[10] Panofsky, E. Über das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunstteorie. Ein Beitrag zu der Erörterung über die Möglichkeit „kunstwissenschafticher Grundbegriffe“. – Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, XVIII, 1924, 129–161.
[11] Показателен паралел за връзката между история и теория намираме у Михаил Бахтин: „Всеки един теоретичен проблем непременно трябва да бъде ориентиран исторически. Между синхронния (т.е. едновременен, системен – б. а.) и диахронния (исторически развиващ се – б.а.) подход непременно трябва да има непрекъсната връзка и строга взаимна обусловеност” (Бахтин, М. Эстетика словесного творчества, М., 1979, 181).
[12] Belting, H. La fin d’une tradition? – Revue de l’art, 69, 1985. Editoral.
[13] Някои изследователи откриват определени паралели и „взаимно индуциране“ между, например, формалния анализ на Хайнрих Вьолфлин и развитието на модерната живопис от импресионизма до абстракционизма.
[14] Концепцията на Грийнбърг е достатъчно известна, за да бъде специално дискутирана тук, а и това не влиза в нашата задача. Нека само отбележим бегло, че по същество става дума за прогресивното „очистване“ и филтриране на изкуството от всичко онова, което сякаш не му е свойствено – от „литература“, от сюжет, от наподобителност, от фигурация и т.н. По този начин логично се стига до абстрактното изкуство, което е провъзгласено за изкуство per se. Любопитно е, че логиката на подобна гледна точка довежда до там, че от света на изкуството се изключват редица явления като, например, изкуството на социалистическия реализъм и т.н.
[15] Между различните сходни възгледи тук можем да споменем евристичната, но в същото време дискусионна концепция за т.н. „стадиално развитие“ на изкуството, представлявана от такива руски изкуствоведи като Фьодор Шмит (Шмит, Ф. И. Искусство. Основные проблемы теории и истории, Л., 1925) и Ростислав Климов. (Теория стадиального развития искусства, М., 2002). Съгласно тази теория изкуството е постоянна величина.
[16] Бернштейн, Борис. Визуальный образ и мир искусства, СПб., 2006, 13.
[17] Достатъчно е да посочим, например, капиталния труд на Тодор Павлов „Обща теория на изкуството“ (С., 1985), в който откриваме специален раздел под надслов: „Научно определение на изкуството. Същност и специфика на изкуството изобщо“ (481–756). В нея срещаме следната дефиниция: „Изкуството е обществено-исторически обусловена и значима, групова в груповите общества културно-идеологическа проява, която се изразява в производството („творчеството“) и потреблението („съзерцанието“) на наситени с определена човешка идейност-духовност и осъществени по определена човешка мяра естетически реалности. Или, което е все същото, изкуството като проява на обществено-историческия, идеологически и общокултурен живот на човека се състои в производството и потреблението на естетически реалности, които са наситени с определена човешка идейност-духовност и са осъществени по определена човешка мяра“ (744). Излишно е да казваме, че от подобни „дефиниции“ по никакъв начин, не само дедуктивно, но и никак другояче, не могат да бъдат извлечен позитивен опит.
[18] Термин, предлаган от някои от представителите на американската аналитична естетика.
[19] Най-ранните „общи истории“ на изкуството са изградени на базата на своеобразен „канон“, съдържащ именно шедьоврите, придобили съответния си статут съгласно възгледите на дадената епоха. Този модел се преодолява най-радикално в иконологичната система на Аби Варбург, за когото и шедьовърът, и например популярната гравюра или астрологичната карта имат еднакво важна роля за историята на изкуството. Между впрочем обаче, самият Варбург в своята студия „Езически-античното пророчество от времето на Лютер в слово и изображение“ (1920), говорейки за т.н. „предсказателни“ гравюри и рисунки от епохата на немския Ренесанс, отбелязва, че те имат отношение „към изобразителността, но не и към изкуството“ (Варбург, Аби. Великое переселение образов. Исследование по истории и психологии возрождения Античности, СПб., 2008, 292).
[20] Олег Кулик е един от представителите на т.н. „Московски акционизъм“. През 1994 г. привързан с верига като куче, той осъществява екстравагантен пърформанс, нападайки публиката.
[21] За това по-подробно: Попов, Чавдар. Изкуствознание и постмодернизъм. Тезата за „края на историята на изкуството“: мнения и полемики. – Проблеми на изкуството, 2005/1.
[22] Paul Smith and Carolyn Wild. Preface. – A Companion to Art Theory, Blackwell Publishing, 2002, XVIII.
[23] Тази история е преведена и е издадена вече и на български език (Джансън, Х. У., Антъни Джансън. История на изкуството, т. I–IV, С., 2014).
[24] Honour, Hugh John Fleming. A World History of Art, 7th ed., Laurence King Publishing, 2005. За разлика от историята на изкуството на Джансън, която е построена съгласно широко възприетата подредба и подбор (Праистория, древен Изток и оттам нататък – Европа и Северна Америка), историята на изкуството на Хонър включва по-обширен исторически и регионален материал (Африка, Азия, доколумбова Америка и т.н.).
[25] Burke, Peter. A World History of what? – Art History, 6, № 2 (June 1983), 214–217. В рецензията за тази книга се обръща внимание върху хетерогенния характер на приведения материал, голяма част от който съвсем не е създадена като „произведения на изкуството“. Авторът пише, че ако концептът за изкуство е локален и по време, и по място, тогава има проблем с включването на голям брой артефакти, както и с това да бъдат специално обосновани принципите, по които те са групирани в пространството на една книга.
[26] Бернштейн, Б. „Кризис искусствознания” и институциональный подход. – Советское искусствознание ’27, М., 1991, 270.
