С режисьора и сценарист на „Буферна зона” за филма, за сънищата, за пътя в киното и за едно пророчество разговаря Панайот ДЕНЕВ.
С Георги Дюлгеров гледаме току що отпечатания плакат на „Буферна зона”. Предстои първа среща на филма с публика – в конкурсната програма на фестивала „Златна роза” във Варна (13 октомври). После зрители ще го видят чак през март 2015 г. на „София Филм Фест”. Готов е сайтът на филма – със синопсис, трейлър, записки на режисьора (http://bufernazona.com). Разговорът ни започва неочаквано, защото Дюлгеров, казва, че Руси Чанев не е доволен от този плакат, дело на художника Димитър Ташев.
Общо взето, героят е alter ego на моя милост. Руси Чанев се майтапи, че той МЕ играе. Сега не е доволен, че на плаката не е достатъчно къдрав. Защото героят му е евреин и той много държеше и положи огромни усилия, за да е с много къдрава коса. Руси Чанев е човек, който, като тръгне да влиза в роля, го прави сериозно. И си мисли сериозно – значи, евреин, а евреите, повечето са с къдрави коси. За да е разпознаваем. И наистина в четвъртия сън, там, с талибаните или ако искаш ги наречи джихадистите – в този пророчески сън – нали идва „Ислямска държава”, ей я къде е – той вече е и с кипа. Но още преди това, когато със Стефка Янорова (жена му във филма) са край камината, той казва: Дай една ножица да изрежа тази издайническа коса. И тя започва да се смее. След като са казали, че евреите ги изселват в Израел или в това, което е останало от тази държава. Руси положи гигантски усилия да се накъдри, отиде при фризьор, който е нещо повече в тяхната професия – стилист, където си направи студено къдрене. После отиде да се белосва, това не е боя, той се подложи на три процедури, за да му стане съвсем бяла косата.
Винаги ли прави така?
Абсолютен е! Това му е начинът да влезе в образа! Той разсъждава рационално, определя си, както аз го наричам, условните рефлекси на героя, определя как героят изглежда. Поразително е, че големите артисти в киното тръгват от грима и костюма. Като бях последния път в Москва през 2005 г., отидох във ВГИК и гледам там – Алла Демидова прави майсторски клас. Казах си – я да се бутна аз в този майсторски клас. И чух от нея това, което ти казвам сега – така чисто формулирано, че чак изкрещях от удоволствие. Тя каза: „В театъра дълго и упорито, в резултат на много репетиции стигаш до костюма. В киното се започва от костюма.” И си казах: Да бе! Имам хиляди примери, които непрекъснато разказвам – ето го Григор Вачков в „Мера според мера”. Дойде, облече абсолютно документалния костюм на Постол Петков, възстановен от нас с огромен труд по снимка, с лупа сме гледали… Пасна му, а той вика: „Бре, много тежко, бе. Аз ще го нося, ама с това не може да се бяга, бе.”
А той нали е хайдутин, трябва да воюва, да бяга нещо? Този му беше парадният костюм, а за воюването му направихме друг, дрипи едни, с който той уби бея.
Същата работа и с нашия човек сега – в този филм Руси Чанев сменя седем костюма. Във всеки от шестте сънищата – различен и още един при пътуването. Той изкара душата на художничката по костюмите Дориана Кебеджиева. Проби, проби, проби… Върхът беше, когато в петия сън, в пространството между живота и смъртта, той се появи със смокинг.
Не те е питал?
Питането е малко като: „Сакам да те питам, но сакам отговорът да ти биде Да”. „Е как ще го оправдаем?”, опитах се да кажа. Това си е твоя работа, каза актьорът. Оправдай си го ти, а аз искам да съм в смокинг. И го оправдахме с една реплика за изложба и Годишните награди. Мъра (актьорът Марин Янев) го пита: Ти от годишните награди ли идваш? А той: Не, аз сега съм тук, при вас, после ще ида на откриването на една изложба и после на Годишните награди и като се върна, ще ви ги кажа… А това място там е точно буферната зона – между живота и смъртта – само че нашият човек си мисли, че и там е като другаде – иди ми – дойди ми… А после си казах, че е много готино всъщност – в онази мухлясала барака, в която, за да стигнеш до другите, трябва да прекосиш, да преминеш едно басейнче на чието дъно са потопени… спомените, последните остатъци, се появява героят в смокинг, от абсолютно друг свят…
Когато гледах, това се заби в съзнанието ми, не може да се забрави такъв образ…
Това е истинската работа на артиста. Не да седне да анализира какво преживява героят му в тази сцена.
Той участваше ли в писането?
След първия вариант, който се казваше „Автобус 64” (оня, същият, който ходи до Киноцентъра) и който не беше приет от Комисията, си казах, че е ясно – този сценарий няма да мине, той не е по никакъв начин конвенционален и едва ли ще се намери комисия, която да го приеме. Тръгнах да правя филма без пари. Имах част от техниката, купих си и друга техника. И тръгнах да събирам екип – хора, които ще се навият да работят без пари. И се навиха – операторът Жоро Челебиев, художничката Ванина Гелева, асистенти, монтажистката Антония Милчева се нави, разбира се продуцентките Надежда Косева и Светла Цоцоркова. Тогава отидох при Руси и му дадох сценария: „Ето, чети, ако си навит да работиш без пари – за теб е писана ролята”. За моя огромна изненада той каза, че много харесва сценария и беше първият, който ми даде кураж за този текст. „На оня свят ще имаш да ми даваш десет бона” – това ми каза. Тогава започнахме да си приказваме и той влезе с много добри идеи. Така че, във филма той освен актьор се води и драматург. Не сценарист, защото това са идеи, но добри, идеи, които изхождат от героя – как той си го представи и как го разположи в сънищата спрямо другите герои. И вече на базата и на тези негови идеи аз направих втори вариант, нарекох го „Буферна зона” и той получи финансиране от Националния център.
В кой от вариантите беше ясно, че се изразява почит към определени автори в киното?
От самото начало. Бях намислил, че ще правя филм, в който ще си кажа, ще се поклоня пред няколко от хората, които са ми влияли. Сред които е и българин – Рангел Вълчанов. Защото мисля, че колкото и късно да почнахме да правим кино, те успяха да направят нещо. Ние, нашето поколение, когато дойдохме, заварихме едно – вярно, потискано, цензурирано, разбито – но доста стойностно като постижение кино. Вече имахме „На малкия остров”. Никога няма да забравя че като отидох във ВГИК през 1963 г. и разбраха, че съм от България, казаха: „А, имате един филм – „На малкия остров”. Дори там знаеха този филм, макар да не беше пращан в Москва.
Почитта към тези твои режисьори съдържа цитати. Не те ли притесняват по някакъв начин?
Защо ще ме притесняват. Цитатите съществуват в киното от край време. Ако сега изгледаш „История на филма: Одисея” (The Story of Film: An Odyssey), 15-часовото документално изследване на Марк Казънс, ще видиш, че това е много добра традиция в киното. Още през 1946 г. в един английски филм има герой, който разлива на масата си питието, образуват се мехурчета, мехурчета и в тях се появява неговият враг. През 60-те абсолютно същото прави Годар в „Две или три неща, които знам за нея”. И след това Мартин Скорсезе в „Шофьорът на такси” – мехурчета, мехурчета…
И никой не им се сърди за това?
Анджей Вайда, като дойде при нас, бях първа година студент, изнесе ни лекция и някой го попита от залата: „Какво е необходимо, за да станеш режисьор?” Той отговори: „Да умееш да крадеш!” Залата изригна. Вайда обясни: „Вижте, нищо ново не може да се измисли. Всеки краде от предшествениците си.” Номерът е така да откраднеш, че да бъдеш убедителен. Най-големият крадец в историята на изкуството е Уилям Шекспир. Откраднал е сюжетите на всичките си драми. Някой сърди ли му се за това?
Тоест, абсолютно не ме притеснява. Нещо повече, съзнателно съм гонел да се разбере, че има цитат. Цитати има на няколко места във филма – в първия сън, с майката на бялата тераса – това е от „Фани и Александър” на Бергман. В мъглата, когато се загубва героят на Руси – това е препратка към „Амаркорд” на Фелини. Водата с потъналите предмети и дъждът накрая в басейнчето пък е препратка към „Сталкер” на Тарковски.
А епизодът заснет в Лещен?
Това е от „Съседката” на Трюфо. Работата ни по-скоро е опит всеки един от тези сънища да бъде решен в стилистиката на режисьорите. Трюфо е решен така: панорами с много преден план, средни планове, американски планове, и специално – при Трюфо има един прекрасен епизод, в който Фани Ардан и Жерар Депардийо се боричкат, тя се опитва да се изтръгне от преградките му и през един прозорец продължава всичко. Тук също се опитахме да го направим през прозорец, всъщност през стъклена стена – но е ясна препратката към Трюфо. Но това е външната част.
Препратките и цитатите изглежда са елемент на автобиографичното, което е в сърцето на идеята?
Аз се формирах като режисьор през 60-те години, когато бях студент. Рангел с „На малкия остров” ми е повлиял малко по-рано – още в ученическите години. Но реалното влияние, когато започваш вече да разчиташ киноезика, а не гледаш просто като зяпнал от възхищение зрител, се случи по време на студентстването ми. Тогава беше точно времето на Фелини – „Осем и половина”, „Амаркорд”, „Рома”, това беше времето на Бергман, на Трюфо. През 60-те години беше измислен новият киноезик. Те направиха новото кино. Тарковски, в Русия съм учил, не мога да го подмина него, макар че ако трябва да отдавам почит на всичките руснаци, които са ми повлияли, трябваше само за това да правя филм, отделно. Ако трябва да го кажа по-патетично, бях си намислил на всяка цена да го направя този филм, защото това беше по някакъв начин прощаване с киното. Не вярвам, че ще ми се удаде случай да правя нов филм, дай Боже да ми се удаде, но принципно този филм би трябвало да затвори един цикъл. И ми с искаше да е филм, в който да се изговоря за киното, което много обичам и което вече, уви, не съществува.
Отделни мохикани се намират. Да речем Паоло Сорентино с неговия „Великата красота”. Но няма публика за такива филми. Аз водя една лектория в Дома на киното и след „Великата красота” се опитах да им разказвам защо…
Те просветени зрители ли са?
Ами, не, идват ученици, студенти, безплатно е.
Те познават ли Фелини?
Не. Аз им разказах за Фелини, препоръчах им да гледат „Сладък живот”, „Рома”, защото във „Великата красота” има препратки и към „Рома” пък и към „Сладък живот”, пък и към „Осем и половина”, защото целият карнавал, с който започва… Де не говорим, че това спиране на времето… Аз съм за това кино, много го обичам, мисля, че то единствено придава смисъл на киното като изкуство, и затова си казах, че ще го направя този филм. И ние щяхме да го направим, започвахме снимки. Ако не беше ми се отлепила ретината, щяхме да снимаме без пари. През април тръгвахме да снимаме. Отлепи ми се ретината, това ме спря и през май ми дадоха субсидия, след което се случи един скандал, който пък ми съсипа здравето…
Ослепяване, предчувствие за края – тези ли са редките възможни тласъци за осъзнаване на личната вина, на грешките?
Не случайно започвам с един цитат на Фелини – „Светът на старостта е свят, който се свива. По-малките неща се увеличават. Малцина вече са важни за вас, но те пък са много важни.”
Аз съм човек интуитивен, колкото и да давам вид на интелигентен. И вярвам страшно много на интуиция, пък ако щеш и на някакви внушения отвън, от горе. Самият факт, че в един период – 2009, 2010 – почнах да сънувам едни сънища, картинни, реални . Всичките шест сънища във филма са реални, аз не съм ги измислил.
Записваше ли ги?
Взех да ги записвам. Това стана изведнъж. Никога до тогава не бях сънувал така. В момента, в който някак се приближи старостта, започнах да се оглеждам, да обмислям – сам знаеш какво е. Изведнъж започнаха да се появяват тези сънища – някои през деня, други нощем. Записвах и се събраха 11 сънища. Тогава продуцентките казаха: „Жоро, хайде да направим един филм”. Дадох им да четат и те казаха: „Ами, защо не, дай да опитаме”.
В тези сънища имаше ли ги твоите режисьори?
Не, цитатите се появиха в резултат на рационалния размисъл – как да го правим. Надя Косева ми каза: Хайде, вземи само тези, където е жената. Тя беше жена ми, всъщност (пианистката проф. Марина Капацинская – бел. авт.). И тогава се съчини фабулният ход – че жената е загинала в катастрофа. И навързахме шестте.
А защо трябваше да ослепее героят?
Ами, за да гледа навътре. Такава е метафората. После, се появи въпросът да остане ли жив героят. И Антония, която ми помагаше на компютъра, набираше текста, защото аз не можех, също даде няколко идеи, каза: „Да, оставете го жив!”
А Руси Чанев в това намеси ли се?
Не. По време на снимките му се искаше да не е ясно жив ли остава или не. Бая се карахме, когато исках накрая той да си отвори окото. Отвори го това око, бе! – виках му. Кой ти го каза това, викна пък Руси. Отговорих му: Бог ми го каза… Тогава той млъкна и го отвори…
Често говориш за отсъствието на историческа памет – голяма и страшна тема. Това би ли било пречка за възприемане на филма от млади, а и не само млади зрители?
Разбира се. Не си правя илюзии, че „Буферна зона” ще срещне масовия зрител. Вероятно трябва да е особено любопитен човек, който да има някакво познание за киноезика, за да може да го разчете. Моите бивши студенти го гледаха и го харесаха много и го разбраха. Но с тях съм работил пет години. Докато сега, тези, с които се срещам за по два семестъра – вероятно ще го гледат с уважение най-малкото.
Сещам се за нещо интересно, което не съм казвал пред медия. През 1979 г. ме покани Хюберт Балс, покойният създател на фестивала в Ротердам. Отидох с „Трампа”. След успеха на „Авантаж” от тук престанаха да ме пращат където и да е, но започнаха да ме канят отвън. Не знам как разбраха, че нашите не ме пращат, но веднага се посипаха покани. В Ротердам всички филми се въртят по пет пъти в различни зали, награди нямаше по онова време. Пред всяка зала имаше по четири урни с надписи: критици, случайна публика, публика с някакви познания за киното, специализирана публика. Хората излизаха и пускаха в различните урни. Всекидневният бюлетин показваше резултатите, а накрая направиха рекапитулация. Много интересно беше. „Трампа” взе високи оценки от критиците и от специализираната публика. А „Изпит”, който си е едно екшънче, се хареса и на случайната, и на тези с някаквито познания. Но на критиците и специалистите – не. Казвам го, защото отивам на фестивал и все се надявам да е останала и малко специализирана публика.
Разказването на сън как се вписва в твоя страхотен и всепризнат усет за детайли?
Аз ги сънувах предметно и кинаджийски, дори монтажно. Между другото, щом направих филма – край. Вече не сънувам. Много странно. Не мога да си дам сметка защо се случи.
Има ли нещо особено във всекидневния ти живот, което да разграничава този период, на сънуването?
Не. Но може би това беше реакция на нещата, които си мисли човек.
През това време ти все си искал да правиш филм. Ти винаги искаш да правиш филм.
Е, тогава кандидатствах с проекта за филма „Съединението”, който не беше одобрен. После с проекта за сериал по „Железният светилник”, който беше пренебрегнат от БНТ. От там, освен че не проявиха интерес, поставиха условието да не се говори на македонски диалект. Който в нашите планове щеше да е говорът в Преспа, а не в Скопие. Е, как може сега вече да се прави филм за Македония и да се поставя такова изискване!
До кой от всичките ти филми се доближава „Буферна зона”?
Като желание да бъде по установена форма, до „И дойде денят” – първия ми пълнометражен (от 1973 г.). Беше психофизически монолог със смесване на времена – минало, реално и въображаемо. Тук не е точно така, но като форма, като пълен отказ от разказвателна фабула – до „И дойде денят”. А като послание – нямам такъв филм преди. Защото аз винаги избягвах да се ровя в себе, в моята биография. Особено когато силно се дискредитира т.нар. авторско кино – през 70-те. След големите, Фелини и пр., се появиха много подобни филми и ние всички започнахме да се отнасяме с известно пренебрежение – а, щом филмът е авторски, няма да го гледам. Но прескочих и през това – нека го погледнат с пренебрежение, аз имах потребност да го направя. Щях да го снимам без пари. Разбира се, щеше да стане много по-скромен, по-камерен, нямаше да мога да си позволя…
Всичките трудности, перипетии, непочтеният опит за скандал каква роля изиграха за теб, за екипа?
Скандалът изигра роля за моето здраве. А как да се отнеса сериозно, като никой от тези, които нападаха, дори и тези, които се опитаха да ме защитят, никой не беше чел сценария. А екипът беше много готин – мои приятели още от времето на „Мера според мера” – Руси Люцканов – директора, художничката Дориана, скриптърката и други, съвсем млади. Средно поколение нямаше. И наистина работихме на един дъх. Винаги във всеки филм се намира някакво звено, което да се издъни. А тук – никой! И за тези мизерни пари… Отказахме се от едно страхотно ефектно осветление, което искахме да вземем от Австрия, от оператора на Михаел Ханеке. Или пък автобусът 64 не трябваше да е мерцедес, какъвто съм снимал, а трябваше да е „Чавдар”, но реквизиторите не успяха да намерят нито един, който да е на собствен ход.
За мен най-стъписващият епизод е с талибаните, той откъде се взе?
Кажи сега, не съм ли пророк – ето ги тук са вече… Сънувах ги в два съня. Бяха ни събрали на една гара, точно нас – кинаджиите, „продажната интелигенция” – да чакаме президента. И в съня си говорим с Ивайло Нацев, който е звукорежисьорът на филма и така се казва и като герой. Той ми казва: „Жоро, ти нали… жена ти е еврейка, а евреите сега ги…” А след няколко дни сънувам другото – как аз спасявам Марина. Търчим през Ловния парк и стигаме до Японския хотел. На покрива му е хеликоптерът, с който трябва да излетим. Само че хотелът е бомбардиран и се качваме по някаква висяща стълба. Тя се страхува, пищи, а аз й викам да мълчи…
Не е случайно. Задава се страхотна ислямска опасност. Не можем да си затваряме очите. При положение,че до вчера си ги снабдявал с оръжие. Сега се чудят, че завзели град до границата с Турция! Ти представяш ли си какво е това?!…
Записал съм си за финал на този разговор цитат от филма:
Сънят е портата едничка, през която
умрелите при живите дохождат.
Атанас Далчев
