„Аз имам нещо като семейство от артисти, с които споделяме изкуство, а също и подобен произход, артистично образование в италиански дух, отношение към големите италиански и чуждестранни майстори.“ Разговор с режисьора Марко Гандини
Марко Гандини пристигна в Софийската опера и балет през 2023 г. по покана на Пламен Карталов, за да постави заедно с международен екип за първи път в България „Медея“ от Луиджи Керубини. Няма да скрия пристрастията си към тази опера и с огромно удоволствие проследих целия работен процес. Изключително минималистичните, но много ефектни декори на Андреа Токио, великолепните костюми на Марио Диче и завладяващата режисура на Марко Гандини създадоха магична постановка. Като допълня и великолепното изпълнение на солистите на Софийската опера, мисля, че се получи изключителен спектакъл. Продукцията беше представена и през лятото на фестивала „Опера на върховете“ на Белоградчишките скали. Следващата среща на българската публика с Марко Гандини беше през 2025 г. за „Фалстаф“ от Джузепе Верди. Искрящи, вдъхновени спектакли, изпълнени с много хумор, забавни ансамблови сцени, които позволиха на певците да разкрият вокалното си и актьорско майсторско присъствие.
Марко Гандини: „След „Фалстаф“ в София отивам в Националния оперен театър в Шанхай, за да направя „Турандот“. Вече съм работил в Шанхай, в тамошния Център за изкуства, който е прекрасен театър във формата на цвете, много красив. Преди години направих „Сватбата на Фигаро“, после „Бохеми“ в Националния театър NCPA в Пекин, работих и със Симфоничния оркестър на Тиендзин. Преподавах в Музикалната консерватория в Шанхай. Хубаво е да се върна в Китай след десет години. Там ще съм през април. През май в Новара, ще направя нова продукция на „Италианката в Алжир“ с прекрасен състав. Театърът е малък, но е много важен. През юли ще имам оперно студио в Бразилия, в град Витория. Музикантите са много амбициозни. Вече съм поставил две опери там – „Копринената стълба“ от Росини и „Мелничарката“ от Паизиело. През септември правя „Травиата“ в Токио, а през октомври – „Селска чест“ в Палермо. Имам проект за декември, но все още не е потвърден, така че ще видим.“
Прекрасна програма! Следя рекламите ви в социалните мрежи, където споделяте за срещите си с млади артисти в Токио, в Миланската Скала, работите и с програмата „Ел Система“ във Венецуела. Разкажете за този интересен проект.
Академичната дейност е основна част от работата ми. Започнах да преподавам рано, на 30 години. Петнайсет години работих в Академията за усъвършенстване на пеенето в Ла Скала и в много консерватории в Европа – в Лугано, в Талин, а след това сътрудничих с Април Мило, една велика певица с великолепен глас, с канадски и американски певци. Така че трите основни места са Миланската Скала, „Ел Система“ в Каракас и Музикалната академия Шоуа в Токио. Системата е социален проект за интегриране на хората в изграждането на по-добро общество чрез преподаване на музика. Венецуела през последните десетилетия е имала много трудности от гледна точка на културното развитие и изведнъж се появява човек, който запали звезда, която после се превърна в слънчева система, а след това и в галактика. Това беше маестро Хосе Антонио Абреу. Така се създава система на преподаване на музикални инструменти за оркестър на деца, а след това на тийнейджъри и възрастни. Създава се оркестър като лаборатория за музикално образование на различни социални нива – богати и бедни. Всичко е безплатно, методът на преподаване не е строг, не е академичен, а интуитивен. Започва се още от най-ранна детска възраст с инструменти от хартия, децата започват да движат ръцете и тялото си, да моделират физическото си състояние, имитирайки възрастните. Системата е създадена преди 50 години. През декември аз приключих юбилейната година на големи концерти и сътрудничества, като направих „Сватбата на Фигаро“ с главния оркестър „Симон Боливар“, един от най-големите и най-добрите оркестри в света.
И кои бяха певците?
Проектът, който разработвам със Системата, започна преди десет години и се състои в обучението на солисти от хористите. Хорът е много голям, има много млади певци, всички под 30 години, които имат уникална музикална подготовка, защото всеки от тях е свирил още от дете в оркестъра, така че всеки 24–25-годишен хорист има от 5 до 7 години опит в оркестър. Това прави ситуацията специална. Всяка творба е годишна учебна програма, която се развива в рамките на две седмици, след два месеца – още две седмици. Тя е много структурирана и накрая има четири седмици за подготовка на представлението. Аз съм сътрудник на Системата от много години, може би най-дългогодишният. Много музиканти, много важни фигури са допринесли за развитието ѝ. Маестро Клаудио Абадо ходеше във Венецуела и работеше с оркестъра. Маестро Саймън Ратъл, концертмайсторът на Берлинската филхармония, първият цигулар на Парижката опера, първият виолончелист на оркестъра на Абадо – всички са преподавали на инструменталистите.
Има ли хористи, които правят успешна солова кариера?
Да, всички са много талантливи, оперната сцена във Венецуела беше много жива. Там имаше италианска имиграция през 60-те години. Венецуела беше златна страна в развитие, а после политиката се промени, режимът се смени и стана това, което виждаме днес. Смятам, че тези млади хора ще възстановят оперната сцена. Някои от тях са много талантливи, други са в Европа и са започнали международна кариера. Густаво Кастийо е много талантлив баритон, Хорхе Пуерта е феноменален тенор, пее в Европа. Сега се надяваме да осъществим един добър проект с него във Венецуела.
А в Япония?
В Япония става дума за частен университет, изграден по американски образец. В Токио има много университети и музикални консерватории за обучение по инструменти. Ние имаме своето място в класацията на тези консерватории и сме номер едно в обучението за опера. Аз работя там от двайсет години. Всяка година правим оперни представления с млади оркестранти, някои от които са завършили, други са в процес на дипломиране, а също и с хор и солисти. Структурата е перфектна, не мога да си представя по-добра структура за обучение по музика от тази в Япония. През годините всяка опера, която съм избрал, е служила за обучение не само на студентите, но и на професорите. Правил съм „Сомнамбула“, „Оберто“, „Фалстаф“, която е много трудна опера. С всяко ново заглавие става все по-трудно както в музикално, така и във вокално отношение. Самите професори се усъвършенстват и затова в Япония ние постигнахме наистина огромно развитие и си сътрудничим с операта „Фудживара“, най-старата оперна институция в Япония. Преди две години отпразнувахме 90-годишнината ѝ. Хората, които са основали този университет, са същите, които са започнали да въвеждат операта в Япония преди 92 години. Посланието се предава от поколение на поколение и вече са изградени много музиканти.
Намирате ли различия в школите по пеене, както и при певците, с които работите?
Школите са различни, а и произходът на артистите е различен във всяка страна, във всяка културна и музикална история. Очевидно, що се отнася до мен, аз разпространявам по света италианския стил на изпълнение белканто, което означава пеене върху думите и пеене легато, а също и разнообразие в продукцията, във фразирането, с богатство на динамиката и с вокална позиция, за да се създаде красив звук във всички точки на текстурата. Със страст и изразителна истинност. Това е италианският стил на дишане с дисциплина, а сценичното представление трябва да се придържа към текста, т.е. трябва да обяснява страстите, посочени от музиката и описани в героите.
Виждам, че сте поставили много не толкова известни опери. Обичате ли да правите открития?
Да, например в Националната опера в Талин, един много активен театър както за опера, така и за балет, предложих „Жана д’Арк“ – прекрасна опера на Верди, която никога не е била изпълнявана в Естония. Беше голям успех. Поставих „Пиа де Толомей“ – опера на Доницети с много богато мелодично съдържание. Направихме дебют на тази опера в Токио, където тя вече е представяна четири пъти и се превърна в значимо заглавие, а публиката се възхищава на качеството на това необикновено произведение. Пак в Токио направихме дебют на опера, която никога не е била изпълнявана в Япония, а именно „Наварката“ от Масне. Имам постановки и на много други опери, които се играят на Фестивала в долината Итрия, който по мое време беше по-скоро насочен към откриването на малко познати опери като например „Дон Буцефало“ на Каньони, който е съвременник на Верди, уважаван от него, защото Каньони има много изискан оркестров стил, или пък като оперите на Паизиело, които идват от комедията, от великата неаполитанска школа. Те имат прекрасна класическа оркестрова композиция. Когато оркестърът свири Паизиело, музикантите винаги са много щастливи, а композицията на струнните инструменти и културата на комедията в тези опери е много богата. Да кажем, че те са основата, от която по-късно се раждат великите опери на Росини и Доницети.
Намерихте ли следващия шедьовър, който ще възкресите?
За оперното студио мислим да направим друга творба, не много известна и изпълнявана, но все още нямаме заглавие. Имаме две или три възможности. Надявам се да е друга опера на Паизиело, защото оркестърът учи много, когато свири тези опери.
Много режисьори работят с екип – сценограф, костюмограф, майстор на осветлението. Други създават всичко сами. Вие предпочитате разнообразието?
Аз имам нещо като семейство от артисти. Това е голямо семейство, с което споделяме изкуство, а също и подобен произход, артистично образование в италиански дух, отношение към големите италиански и чуждестранни майстори. Винаги е важно да се работи с голямо семейство, защото това подхранва идеите. Най-лошото според мен е, когато има една-единствена фигура, режисьор, който е и сценограф, и дизайнер на костюмите, и хореограф, и осветител. Това ми се струва наистина абсурдно, все едно човек да свири еднакво добре на цигулка, арфа, тромпет, за което са необходими четири живота. Всичко това е егоцентризъм и убива художественото богатство. И разнообразието може би. Защото когато имаш екип от петима талантливи артисти, очевидно петима творчески умове са по-силни от един.
А как е с диригентите? Как започвате работа по една нова постановка?
Диригентите за мен са основните сътрудници. Ние сме дуо. Може би само няколко пъти ми се е случвало да работя с диригенти, които не уважавах и не смятах за добри в музикално или техническо отношение. Имах късмета винаги да работя с диригенти, които бяха добри музиканти, а също и хора. Аз също насочвам диригента към сценична, вокална и текстова дисциплина. Често някой чуждестранен диригент, който е много добър музикант, но може би не владее толкова добре езика и стила на италианците, разчита на мен и така се създава чудесно сътрудничество. Аз също разчитам на диригента, трябва да усетя пулса, да усетя каква е музикалната атмосфера и да създам подходящата сценична форма за този музикален импулс.
Виждала съм някои диригенти, които искат певците винаги да ги гледат, макар че режисьорът им е поставил други задачи.
Певците трябва винаги да гледат диригента, да следват жестовете. Трябва да има ритмична прецизност, която да бъде ръководена от диригента, така че певецът не само трябва да гледа, но и да диша с вдигането на ръката на диригента. Това изисквам и аз. Когато видя, че певецът не е на върха на диригентската палка, както казвам аз, когато виждам, че не диша или че е извън синхрон с музикалната структура, винаги се намесвам.
Колко години работихте с маестро Франко Дзефирели?
Много години. Започнахме през 90-те. Това прави около трийсет години. Маестрото е винаги с нас, които бяхме негови асистенти, но не само асистенти, а и ангели. Ние бяхме ангели за него, както той беше ангел за нас, а също и доверени сътрудници.
Къде сте работили с него?
На много места в Италия, а също и в САЩ, в Метрополитън Опера в Ню Йорк, във Вашингтон, Лос Анджелис… Правих представления за него и в Москва. В Япония направихме една прекрасна „Аида“ за откриването на Новия национален театър в Токио. Работихме заедно и за филми. Имахме много проекти. Дзефирели беше гигантска артистична сила, защото имаше огромен артистичен инстинкт, а също артистично образование и култура, които идваха от познанията му за историята на италианското и световното изкуство, а и от личните му познанства с големите артисти от следвоенния период, с големите художници, музиканти, диригенти. Приятелите на Франко в областта на музиката бяха Карлос Клайбер, Ленард Бърнстейн, Херберт фон Караян, той работи много и с Джеймс Ливайн. Тези гигантски фигури го обогатяваха, а той обогатяваше тях.
На снимките изглежда много мил човек.
Беше много щедър човек и затова обръщаше голямо внимание на младите. Успяваше веднага да разпознае таланта в тях. Франко направи това, което никой друг не правеше по онова време дори и в киното. Ромео и Жулиета бяха двама много млади актьори. Никой никога не беше мислил да направи Ромео и Жулиета с двама тийнейджъри („Ромео и Жулиета“, 1968 г., реж. Фр. Дзефирели). В онези години това беше революция. Франко винаги е бил такъв и с нас, със своите сътрудници. Беше разбрал, че в мен има ентусиазъм и способност да се развивам артистично. Той ти гласуваше доверие, не ти обясняваше нещата, не ти казваше какво да правиш. Възлагаше ти огромна задача и ти трябваше да се справиш, трябваше сам да разбереш как да я осъществиш, как да решиш една сцена или дори организационна задача. Така ти израстваш. Методът на Франко беше да те накара да растеш, като ти слага препятствия. Беше като висок скок. Поставяше летвата високо и ти трябваше да знаеш как да скочиш. И после я вдигаше още повече. Трябва да отбележа нещо, най-важното, на което Франко ме научи. Когато бях млад, направихме прекрасен филм с костюми на Пиеро [Тоси]. Аз бях млад, на 25 години. Трябваше да намеря млади актьори за малки роли, статисти. И ето, имаше статисти, които бях облякъл и довел на снимачната площадка за сцената. Изведнъж чух викове в уоки-токито. Тичам към снимачната площадка и казвам: „Маестро, какво има?“. А той казва: „Не виждаш ли?“. Аз казвам: „Какво, маестро?“. А той сочи петимата статисти с актрисата. „Не виждаш ли, че не стават?“ И ето така трябваше да разбера защо не стават. Той не ти обяснява, дава ти илюстративен пример, докато работиш по подготовката, и така трябва да разбереш. Да, бях сгрешил, бях избрал двама актьори, които нямаха изразителни лица, всичко беше бледо. Но урокът беше този – „Не виждаш ли?“.
Марко Гандини е роден във Виченца през 1966 г. Учи чужди езици и литература в Римския университет „Ла Сапиенца“. Започва театралната си кариера като мим в постановки на Джорджо Марини, Силвано Бусоти и Джанкарло Кобели. През 1990 и 1991 г. е асистент-режисьор в Римската опера и в Терме ди Каракала. Бил е асистент-режисьор на Филипо Кривели, Лофти Мансури, Джулиано Монталдо, Мауро Болонини, Пиер Луиджи Пици, Уго де Ана и Нурия Есперт. От 1992 г. работи с Франко Дзефирели както в театъра, така и в киното. През последните години е ангажиран с продукции на Греъм Вик. През 1997 г. дебютира като режисьор с „Джани Скики“ във Верона. Работил е в Миланската Скала, Римската опера, Театро „Сан Карло“ в Неапол, Театро дел Маджо Музикале във Флоренция, Арена ди Верона, Театро Ла Фениче във Венеция, Театро Масимо в Палермо, Театро Комунале в Болоня и в международни оперни трупи – Метрополитън в Ню Йорк, Оперите на Вашингтон и Лос Анджелис, NNT в Токио, Кралската опера в Лондон, Театро Реал в Мадрид, Театро Лисеу в Барселона и др. Марко Гандини преподава в Академията за усъвършенстване на оперни певци към Миланската Скала.
