„От „Луна АД до кинопросветата по селата. Индустриално и институционално в българското кино между двете световни войни“, Петър Кърджилов, Институт за изследване на изкуствата, 2025 г.

Най-новата книга на Петър Кърджилов разглежда в над 400 страници поредица от малко изследвани или напълно неизвестни страни от историята на българско кино през 20-те и 30-те години. Досега най-заслужилият, безспорно, изследовател на нашата ранна филмова история се беше фокусирал върху ключови събития и явления в нея: като филма „Балканската война“ и неговия създател Александър Жеков („Филмът „Балканската война“ в историята на българското кино“, 2011), пристигането на киното в България и първите две десетилетия от навлизането му в столичния живот  („Озарения в полите на Витоша. Летопис на ранното кино в София (1896– 1915)“, 2016, мистерията около създаването на първия български игрален филм („Загадките и времената на „Българан е галант“. Кога, от кого, къде, как и защо е заснет първият български игрален филм? Какво знаем за него?“, 2017).

В тази редица от епохални филмови моменти за българската (кино)история трябва да споменем и неговия двутомник за първите филми, заснети по българските земи (The Cinematographic Activities of Charles Rider Noble and John Mackenzie in the Balkans, 2020, публикуван в Cambridge Scholars Publishing), така също студиите му за кинохрониките, отразили преврата от 9 юни 1923 г. („Национална революция” или „сгромолясване”?“, в „Изкуствоведски четения“ 2008), и кървавия атентат в църквата „Света Неделя“ („Съдбата на хроникално-документалния филм „Атентатът в „Света Неделя“ (1925)“, „Военноисторически сборник“, 2015) както и албумното издание „„Летопис на нямото кино в София (1896–1933)“ (в съавторство с Ирина Китова и Зорница Кръстева, 2022).  Именно с последната книга Кърджилов преминава в следващия етап на своите киноисторически занимания: свързването на „точките“, подреждането на „километричните камъни“, които бележат маршрутите в пътуването и опознаването на миналото – тази „чужда страна, в която нещата се случват по различен начин“[1].

В осемте студии на „От „Луна АД“ до кинопросветата по селата“ авторът продължава своите опити за разкриване на логическите връзки и последователността на случките, които довеждат до големите събития и спомагат за разбиране на техния дълбок смисъл. Самото заглавие, звучащо като парафраза на наименованието на най-прочутия филм на Жорж Мелиес „Пътешествие до Луната“ (1902), сякаш подсказва намерението да не летим в облаците и да не сравняваме нашите скромни филмови постижение от онази епоха (а и от всяка друга до ден днешен) с върховете на световното кино. Много са причините да сме далече от тях, но в същото време всичко, създадено в българското кино, заслужава внимание и анализ. По един или друг начин то отразява нашия национален характер и киновиждане, изобразява „почвата“, на която вирее българското филмово изкуство.    

Сигурно за мнозина, узнали творческата история на филма „Атентатът в „Света Неделя“ (1925)“, изглежда истинска случайност как само минути след взривяването на църквата там са се намирали двама български оператори (Минко Балкански и Христо Константинов) и един режисьор (Васил Бакърджиев). Техните кадри стават част от всяка кинохроника на голяма филмова компания и обикалят света през следващите седмици и месеци. За да се стигне до този момент, е необходимо обаче в предходните години след края на Първата световна война да се случат поредица от недостатъчно осветлени събития, които Петър Кърджилов подробно проследява в началните две студии: „Първите киношколи“ и „Български игрални филми (1921–1923)“.

Те разкриват как от 1920 г. нататък киното все по-отчетливо се превръща в сериозно занимание, а основополагаща роля за това има акционерно дружество „Луна“. То е първата българска кинофирма, която разглежда филмовата дейност като цялостен бизнес и индустриален проект: в единството на разпространение, кинопоказ и производство. „Луна“ не успява да се наложи в дистрибуцията и управлението на киносалони, където „Модерен театър“ и „Одеон“ имат утвърдени позиции от началото на предишното десетилетие. Дружеството се превръща обаче в лидер като производител на кинохроники и организатор на първата, не по време, но по равнище на професионалната подготовка, филмова школа. От нея излизат поне десетина активни участници в българското кино през следващите десетилетия.

Несъмнено значителна част от успехите на „Луна“ АД се дължат на покровителството на земеделското правителство на Александър Стамболийски и особено на министъра на просвещението Стоян Омарчевски. Той има заслуга за основаването на държавните ученически кина, които трябва да поставят филмите в услуга на образованието – инициатива с пионерски характер в европейски контекст, макар и реализирана не съвсем непълноценно. При всички случаи земеделската политика в областта на киното създава среда за по-сериозни филмови начинания. През 1922 г. в България с нейния скромен икономически, професионален и творчески кинопотенциал се снимат три филма – „Бай Ганьо“ на Васил Гендов, „Под старото небе“ на Николай Ларин и „Момина скала“ на Борис Грежов. Опитите за някакъв нормален филмопроизводствен процес обаче са покосени от безмилостните политически противопоставяния, достигнали кулминацията си в преврата на 9 юни и последвалите размирици от септември 1923 г. Чак в края на десетилетието започват да се проявяват симптоми на ново съживяване, когато само през 1929  г. на екран излизат четири нови игрални филма, а още два проекта остават недовършени. Този път обаче шокът, прекършил творческите амбиции на българските кинематографисти, се оказва звуковото кино. То изисква не само нови технически и художествени умения, но и значително по-големи инвестиции. А те липсват през първите години на 30-те не само в киното, но въобще в икономиката на Царство България, дълбоко разтърсена от световната стопанска криза. 

Процесите в политиката и икономиката на българската държава се разкриват особено нагледно в третата студия от книгата – „Организации и институции“. В нея подробно са представени обединенията на разпространители (основано през 1921), на кинооператори (т.е. филмови прожекционисти, основано през 1922), на кинопритежатели (основано през 1924). Те минават през различни трансформации, разпадане и преосноваване, но винаги надигат глава в моментите, трудни за киното, когато е необходим обществен натиск за предотвратяване на фискалния и административен произвол на градски управи и министри на финансите. В тези противоборства много ясно личи примитивното разбиране на тогавашните държавни и общински власти за киното само като забавление и източник на сигурни данъчни приходи. При всеки подобен опит обаче кинотеатри и разпространители пристъпват към организирани ответни действия, затварят врати и тогава сериозните загуби за фиска връщат разума на чиновниците.

В следвашите три студии („Нови данни за стари филми и за техните създатели“, „1938: „Великата Рилска пустиня“, „Фирмата „Паисий филм“ – нейните филми и киношколи“) се представят за първи път цялостни изследвания за личности и филмови проекти, останали десетилетия извън интереса на киноисториците. Подобен тип маргинализиране беше любим метод на социалистическата филмова наука с цел по-лесното прокарване на идеята, че историята на същинското българско кино започва на 9 септември 1944 г. или в краен случай с филмите „Калин Орелът“ (1950) и „Тревога“ (1951). Преди тази книга имената на Йохан Розев (Розенблат) и Васил Пошев и техните филми присъстваха основно в бележките под линия, докато благодарение на Петър Кърджилов те придобиват истинска биография и пълноценна филмография. Техният принос не би могъл да се сравнява с направеното от Гендов, Грежов и Александър Вазов, но значителната им дейност, присъединена към творчеството на Васил Бакърджиев, П. К. Стойчев, Петко Чирпанлиев, Йосип Новак, Борис Борозанов, Хрисан Цанков и други, придава съвсем различен мащаб на българското кино в десетилетията между двете световни войни. Характерно за всички филмови творци от епохата е, че проектите и филмовите им идеи са много по-амбициозни от крайния резултат на техните реализации. И това в никакъв случай не е изненадващо в една страна с толкова ограничен промишлен капацитет и почти никакви традиции в културните индустрии, каквато е България по онова време.

Последните две студии от книгата се отнасят основно до дейността на филмовите отдели, създадени към Министерствата на земеделието и към Главната дирекция на народното здраве (част от Министерството на вътрешните работи). (Впрочем изключително активна дейност развива и подобен отдел към Военното министерство, но неговата богата филмография ще бъде обект на следваща голяма публикация на Петър Кърджилов.) Разширяването на държавната опека над филмопроизводството особено в областта на документалното кино е важна характеристика за втората половина на 30-те години на ХХ век. Това е период на икономически подем, но и на разцвет за авторитарните режими и национал-популистките идеи. Крайната цел е реваншът на загубилите в Първата световна война, а сред тях несъмнено е и България. Първостепенната задача обаче е да се демонстрира загрижеността на държавата за здравето и благосъстоянието на нацията. А това се реализира чрез поредица от инструктивни, образователни и пропагандни филми, които трябва да повишат здравната и селскостопанска култура на населението. Някои от тях са вносни, но все по-голям брой започват да се създават и от български кинематографисти (Васил Бакърджиев, Симеон Симеонов, Георги Парлапанов и др.). Сред тези филми се нарежда и първият български опит в анимационното кино „Пакостници“ (1936), посветен на опасностите от лошата хигиена и техния главен разпространител – мухите.   

Наред с богатата фактология, увлекателния език и широкия социален и политически контекст, върху който са проектирани сюжетите от българската киноистория, новата книга на Петър Кърджилов е свидетелство за плодотворността на неговия основен изследователски метод. По своеобразен начин той се родее с археологията, която също реконструира обектите и знанието за тях по фрагменти и следи от употребата на тези предмети. Петър Кърджилов обаче издирва тези частици не in situ, а в архивите и печатните медии от епохата. Благодарение на дигитализацията достъпът до такава информация става все по-улеснен. И тя се оказва в огромно изобилие в служебната кореспонденция и по страниците на вестниците и списанията. А това е още едно доказателство за широкото присъствие на българското кино във всекидневието и културния живот на обществото. Така много от онова, което дълги години киноисториците са считали за маргинално и маловажно, благодарение на следите за него в многобройните публикации и архиви доказва своята значимост и се превръща в съществено и важно, обогатяващо знанието за процесите и явленията в българското кино през периода между двете световни войни.

Книгата „ОТ ЛУНА АД ДО КИНОПРОСВЕТАТА ПО СЕЛАТА. ИНДУСТРИАЛНО И ИНСТИТУЦИОНАЛНО В БЪЛГАРСКОТО КИНО МЕЖДУ ДВЕТЕ СВЕТОВНИ ВОЙНИ“ е част от проекта на сектор „Екранни изкуства“ в Института за изследване на изкуствата – БАН „Кинокултура, изкуства и национални образи в България (КИНО.БГ). Формиране на обществената значимост на филмовата култура в периода между двете световни войни“ и се издава с държавно подпомагане по договор № КП-06-Н60/6 от 16.11.2021 г. с Фонд „Научни изследвания“.     

Книгата е със свободен достъп за четене и даунлоуд от секция „Библиотека“ на сайта https://bgkino.com/.  

[1] Прочутата начална фраза от романа „Посредникът“ (1953) на Л. П. Хартли, послужила и за епиграф на едноименния филм на Джоузеф Лоузи от 1971 г.