„Правенето на кино е като бокса – казва Фатих Акин. – Разпределяне на силите, тактика, тайминг.“ ИК „Колибри“ публикува в библиотека „Амаркорд“ книгата „В клинч“ – разговор с германския режисьор от турски произход. Предлагаме откъс от нея.

„В клинч“ (превод Жанина Драгостинова) е разказ от работилницата на киното, в основата на книгата са разговорите, които издателите месеци наред водят с Фатих Акин. „Правенето на кино е като бокса – казва режисьорът. – Разпределяне на силите, тактика, тайминг.“ На Фатих Акин често му се случва да падне в клинч на самия себе си. Тази книга е своеобразна равносметка. „В клинч“ показва Фатих Акин през неговите собствени думи – автентично, директно, живо. Разказ от работилницата за филми: как е успял да наложи вижданията си над съпротивата от страна на чиновници и продуценти, как на терен е измъквал най-доброто от своенравните актьори, как е заимствал от историята на киното, но въпреки това е останал верен на себе си.

Нищо не му е било дадено наготово. Роден е в Хамбург на 25 август 1973 г. в семейство на турски имигранти. Като момче се възхищава на Брус Лий и мечтаел да влезе в киното, сам си проправя пътя, понякога дори с юмруци, път, който го отвежда до червения килим на Берлин и Кан. Търси опора в кинематографичните си образци, сред които присъстват имената на Мартин Скорсезе, Емир Кустурица и Йълмаз Гюней. Биографията му е безпрецедентен пример за самоуверено и в същото време съвсем свободно преминаване между две култури: постоянно пътуване между Босфора и река Елба.

Фатих Акин снима яростно, с цялото си сърце, същевременно е романтик, който се вглежда с нежност в екзистенциалните проблеми на героите си. Сред най-вълнуващите му филми са Солино,Срещу стената, На прага на Рая, Музиката на Истанбул. Предстои ни да видим най-новия му филм, The Cut, една семейна история, която се случва по време на арменското клане в Османската империя, „мрачна политическа трагедия”, както я определя сп. „Шпигел”, за която Фатих Акин получава смъртни заплахи от турски десни екстремисти. Световната премиера на филма беше на Венецианския кинофестивал тази година.

 „В клинч“, Фатих Акин, ИК „Колибри“, превод на Жанина Драгостинова, 2014 г. 

В клинч

Андреас Тил нарече историята на създаването на Срещу стената „танц върху острието на бръснача“. Не е ли малко преувеличено?

Не, никак дори. Точно така си беше. При Солино снимките бяха прекалено хубави, за да се получи след това разумен филм. Не страдах достатъчно. Тук стана точно обратното: до гуша бяхме затънали в трудности, намирахме се насред емоционална земетръсна област. Бирол Юнел беше много труден, пробите със Сибел Кекили не бяха особено обещаващи. Продуцентите не искаха и двамата.

Винаги съм имал предпочитания към трудните хора. В този филм става дума за интимност и саморазрушение, а и аз бях написал сценария за Бирол Юнел. Но от „Вюсте“[1] не искаха по никакъв начин той да играе. Бирол имаше славата на непредвидим човек и вече бе утрепал една продуцентска фирма.

Ралф и Щефан ми казаха, че ако той участва, аз ще трябва да поема щетите, ако евентуално причини такива. И какво щях да сторя, ако след половината снимачни дни Бирол внезапно не се яви? Щях ли да се прибера у дома с половин милион дълг? Казах, че съм готов да поема този риск само ако стана копродуцент и имам думата при окончателния монтаж. Дотогава последната дума винаги беше на Ралф Швингел. Дори и когато сме 90 % на едно мнение, обикновено решаващи са последните 10 процента. Срещу стената трябваше да стане мой филм – ако ще и последният ми филм.

И така, Срещу стената се оформи като копродукция между „Wüste Film“ и „corazon international“ – продуцентската фирма, която ти основа заедно с Андреас Тил. Филмът струваше два и половина милиона евро. Като продуцент не трябваше ли да вложиш някаква част собствени средства?

По онова време тази част възлизаше на десет процента собствени средства. От тях „corazon“ даде приблизително една трета. Всъщност взех ги от хонорара си. За да спестим средства, се отказахме от фартист на камерата, зарязахме релсите и стедикама. Четох интервю с Роби Мюлер, в което той обясняваше как е снимал Порейки вълните на Ларс фон Трир: без осветление, само с един отражател. Райнер Клаусман и при нас почти не използва осветление. Само когато бе крайно наложително. А камерата взе на рамо. За фартовете използва преустроена инвалидна количка, за да се получи необходимата динамика. Единствените сцени, снимани от статив, са тези със Селим Сеслер и оркестъра му. Тъй като почти не използвахме осветление, можехме да снимаме докъм четирийсет кадъра на ден. И това на три различни терена! Беше си същински спорт. Но екипът ни беше малък и затова доста мобилен. При Солино на терен висяха седемдесет души – един отговаряше само за циповете, друг за връзките на обувките.

Срещу стената

Премиера: 12.02.2004, Берлинале

За да се измъкне от дисциплината, наложена й от турските й родители, младата Сибел предлага на 40-годишния алкохолик Кахит да сключат фиктивен брак. Той се съгласява и сметките им са на път да излязат. Сибел се наслаждава на свободата си: танцува по цели нощи, ляга си с различни мъже. Кахит, който зад гърба си има опит за самоубийство, изглежда, че също се е взел в ръце и управлява живота си. Кахит и Сибел се влюбват един вдруг. Поради ревност Кахит пребива един от любовниците на Сибел и се озовава зад решетките. Сибел бяга от семейството си в Истанбул. Години по-късно излезлият от затвора Кахит тръгва за Истанбул, за да търси Сибел.

Основателни ли се оказаха опасенията, или успя да озаптиш Бирол?

В първата снимачна седмица разбрах на какви пачи яйца сам се насадих. Снимахме във „Фабриката“ по време на концерт на Мейсио Паркър. При тестовете за звука работихме с две камери. После концертът започна и екипът изчака хората да се разотидат. Мехмет Куртулуш отговаряше за Бирол, това му беше задачата. Не знам какво му е минало през главата – може би си е казал, че трябва да направи така, че Бирол да кротне, – но двамата седнали да пият. По-късно, когато пак искахме да започнем със снимките, Бирол бе така поркан, че изобщо не можеше да следва каквито и да е указания. А трябваше да заснемем сцена с него и разотиващата се публика. Това не бяха платени статисти, нямахме пари за такъв ангажимент, така че снимахме нормалните зрители. Но тях не можеш да ги накараш да се върнат назад, за да направим следващ дубъл – снимаш сега или никога! Бирол обаче отказваше да облече фланелката, която беше носил сутринта – целта беше да се получи връзка между кадрите.

Междувременно зрителите се разотидоха. Всичко стана страшно бързо. А Бирол не иска да застава пред камерата! Първо аз блъснах Бирол, после той мен. Накрая взехме да хвърляме столове един срещу друг и да си налитаме. Докато Райнер Клаусман – операторът, се намеси и каза, че при това осветление и бездруго няма да се забележи с каква фланелка е облечен Бирол. Така че снимахме.

При втората сцена във „Фабриката“, която беше с „Фанфаре Чокарлия“, в сценария беше написано: „По време на концерта Кахит излиза на сцената“. Бяхме се уговорили с музикантите, че това ще се случи при осмото им парче Iag Bari. Комуникацията вътре в екипа ни беше доста затруднена, защото беше ужасно шумно, но въпреки това бяхме готови. Но Бирол го няма! Беше се затворил в караваната си, също като Бранка в През юли – от страх как ще излезе на сцената пред всичките тия хора. После взе да троши караваната. Нямаше как отново да се нахвърля отгоре му, затова седнах, гледах го какво прави и пушех, докато той разрушаваше караваната.

Междувременно дойде и отмина Iag Bari, а Бирол не излезе на сцената. Питахме мениджърите дали „Фанфаре“ би могла да изпълни като бис още веднъж това парче. Това никак не се хареса на групата: „В биса не изпълняваме парчета, които вече сме свирили в концерта!“. „Окей, колко бихте искали, за да го направите?“ В крайна сметка успях да ги убедя и Бирол се качи на сцената. Танцува, излиза на сцената, продължава да танцува, възторжен е и лицето му кърви. Публиката, която нямаше и представа за снимките, се стъписа. Отпред до сцената стоеше едно момче от ромски произход, което Бирол бе изцапал с реквизитната си кръв – а за ромите е голяма обида, ако някой ги напръска с кръв. Затова момчето извади нож и искаше да го забие в Бирол. Някой от нас го забеляза и се наложи трима да идем да го убеждаваме да се откаже, накрая момчето отстъпи. Някак нещо ни закриляше в този филм.

Преди да стигнем до приключенията при снимките: откъде се пръкна тази история?

Срещу стената има много източници на вдъхновение. Една приятелка туркиня веднъж ме пита дали бих сключил с нея фиктивен брак – не го направих, но въпросът й роди идеята за комедия и в един най-първоначален вариант сценарият бе написан точно като комедия. Някои елементи останаха. Например представянето на Кахит пред родителите на Сибел си е класическа комедийна ситуация: двама мъже си дават вид, че са нещо, каквото изобщо не са. Публиката е посветена и може да се забавлява от ставащото, тъй като знае повече от героите във филма. Някои го предпочитат горещо на Били Уайлдър функционира на този принцип.

Когато по някое време се разбра, че Бирол ще играе ролята, стана ясно, че чак толкова смешно едва ли ще се получи. А по това време аз трупах все повече гняв: бях гневен заради Солино, бях гневен заради времената след 11 септември, бях гневен на проклетата война в Ирак. Целия си гняв излях при писането на сценария. Един след друг отстранявах комедийните елементи.

В Хамбург имаше клуб, наречен бар „Бернщайн“. Един от участниците – турски боксьор, всеки понеделник пускаше музика там. Турската музика от клуба влезе в Срещу стената. Там се срещаха немци, италианци, турци, гърци, черни, какви ли не. Пощуряваха от музиката. Някои от турците се движеха така, че при танцуването си рязваха ръцете с остриетата на бръсначите. Това е танцова фигура, арабеска, форма на самобичуване, която пък идва от шиитството. Това исках да включа в сцената, в която във „Фабриката“ Бирол чупи чаши и се втурва към сцената. Понеделнишкият клуб си каза думата и в епизода със Сибел, когато тя готви на музиката на Сезен Аксу и с кеф облизва ножа. Каквото и да приготвя Сибел, то трябва да има нещо общо със секса. Тя готви пълнени чушки, а аз винаги съм възприемал това ястие като акт на оплождането. Пълненето на чушките отговаря на осеменяването. Малко след това във филма се говори за безплодието.

Като дете веднъж гледах на видео Нощта на вълците на Рюдигер Нюхтерн – филм за пънкрокерите, които се сдърпват със собственика на една дюнерджийница. Влизат вътре, пускат силно музиката, танцуват и разрушават закусвалнята. Бях малък и всичко това ужасно ме шокира.

В началото на 80-те години отидох с баща ми при Али Кешкин – преводач и писач на писма, който живееше на Баренфелдер Щрасе. В стаята влезе туркиня пънкарка. Усетих някакво странно влечение към това момиче. Нямам понятие откъде дойде всичко това – вероятно има нещо общо със забраната, опасността и любопитството.

Кахит има ли реални първообрази?

Има един бивш наркоман от турския квартал. Турчин, който обаче не знае добре езика. В понеделнишкия клуб винаги танцуваше като дервиш и гледаше света със зачервени и искрящи очи. Във филма отначало Кахит е напълно асимилиран в Германия, но благодарение на Сибел постепенно открива произхода си. Това преместване на идентичността беше проблемът, който мен ме занимаваше.

За разлика от него образът на Сибел си е чиста измислица, за която няма реални първообрази. Често ми се случва да пиша роли за определени артисти – например за Хана Шигула в На прага на Рая или пък за Адам и Мориц в Храна за душата. Малко се гордея с образа на Сибел, защото можах да приложа на практика това, което бях разработил теоретично при госпожа Зандер.

Любопитството ми към туркините, които съм срещал по улиците на Хамбург и съм наблюдавал, бе повече на сексуална основа. Красивите като картинка, слаби и грижещи се за себе си жени с леко пролетарско излъчване, работещи в салоните за красота със солариуми. Питах се: кои са тези момичета? Откъде идват, какво правят, каква музика слушат, четат ли книги?