Уди Алън бил станал досаден, казват, с предъвкването на предпочитаните си рефлексии и неврози, между изкуството и любовта, юдаизма и смъртта, комизма и психоанализата. Никой обаче не си е позволил да обобщава, че Бергман, Фелини или Годар са досадни, сигурно защото днес си ги „преговарят“ главно студенти и киномани. А това, че Алън е по-широко достъпен като тематика и наратив, позволява на всеки зрител критик да има компетентно мнение по въпроса. Без значение, че при филмография от близо петдесет игрални филми един верен на идеите и разказваческите си методи автор неизбежно ще се повтаря, връщайки се многократно към изворите на своята житейска и творческа философия. Без да се вземе предвид, че последните му пет филма например (три от които всъщност са драми) един с един не си приличат, и все пак носят характерния почерк на режисьора… Така че, моля, ценете Уди Алън заради стила, естетиката и сюжетите, които са му присъщи, не очаквайте внезапно да се превърне в Тарантино или Спилбърг, а ако не ви допада, не се налага да го отричате – за всяко кино си има зрители.
„Фестивалът на Рифкин“ може и да не е най-въодушевяващият филм на американския творец, но е толкова удиалъновски, че неизбежно те изпълва с носталгия по златната ера на малкия евреин философ, който обожава да споделя от екрана страстта си към жените, обсесиите, чешитите, киното и Голямата ябълка. Тъй като от известно време е в изгнание, мястото на действието в новата му фабула е на европейски терен (след Лондон, Барселона, Париж и Рим, сега е ред на Сан Себастиан), а персонификацията му е поета от осем години по-младия Уолъс Шоун (работил 5 пъти под режисурата на Алън досега, но никога в главната роля). Останалото си е същото, с една странна меланхолия в тона на разказа, дали от възрастта, или заради препратките към филмовата класика, а може би така му действа липсата на Ню Йорк…
Морт Рифкин, „ходещо изобилие от неврози“, е изоставил академичната си кариера на преподавател по киноизкуство, за да напише роман, но в момента е писател в криза. Затова придружава съпругата си Сю – PR агент, на филмовия фестивал в Сан Себестиан, където тя се поддава на ухажванията на моден френски режисьор, докато Морт, както подобава на един удиалъновски хипохондрик, търси медицинска помощ и е запленен от млада испанска лекарка… Екзистенциалните и любовните терзания са гарнирани с подходящи философски разсъждения по обичайните теми, а зрителите, които се интересуват да надникнат отвъд „прекия смисъл“, могат да се поддадат на изкушението да „обединят“ раздвоения автопортрет на твореца Уди Алън – между Морт, уморения почитател на женската красота и световното кино, и напористия млад режисьор Филип, който е в епицентъра на активна кариера и на общественото внимание. Но това е само едната страна на сюжетната решетка.
„Фестивалът на Рифкин“ може и да е заснет по време на най-известния филмов форум в Испания, но в заглавието всъщност става дума за друг фестивал – този, който Морт сам организира в съзнанието си и в който дефилират подбрани кинокласики от творчеството на Орсън Уелс, Фелини, Бергман, Трюфо, Годар, Бунюел. Под формата на странни сънища, в които се оказва участник, Морт „аранжира“ потенциални ситуации от собствения си живот като филмови сцени в естетиката на именитите си режисьорски влияния: от прословутата Rosebud (пречупена през иронията на Уди Алън в еврейското име Rose Budnick) от „Гражданинът Кейн“ (1941), през сцена в леглото а ла „До последен дъх“ (1960) и диалог (на шведски), излязъл директно от „Персона“ (1966), та чак до „заключената“ трапезария в „Дискретният чар на буржоазията“ (1972).
Благодарение на майсторската работа на оператора Виторио Стораро черно-белите „вметки“ се вписват някак логично във фабулата, съчетавайки непринудено носталгичния поклон на Уди Алън пред киното, каквото-никога-вече-няма-да-бъде, и осъзнаването на Морт Рифкин, че вероятно е направил недалновиден професионален избор, загърбвайки страстта си към филмовото изкуство в полза на неясното увлечение по литературата. А сред ониричните преживявания, които създават асоциация за друг тип психоаналитични сеанси, безспорно се откроява Бергмановото наследство, чието директно или „преносно“ влияние върху собственото си творчество Алън винаги е подчертавал, и фигурата на Смъртта, изскочила директно от „Седмият печат“ (1957), „заела“ за случая чертите на Кристоф Валц, но въплътила скептицизма и насмешката на Уди Алън.
Ако не се интересувате от историята на черно-бялото кино, можете да подминете сънищата на Морт Рифкин като своенравие на застаряващ бърборко и да се отдадете на обречените любовни истории, свежата кино-испано-морска атмосфера и характерната за Алън философстваща ирония. Но ако уловите различните нюанси на метафората с класиците, падаща като стъклен похлупак върху подразбиращото се ниво на сюжета, със сигурност ще почувствате по-комплексно удовлетворение от меланхоличното преживяване „Фестивалът на Рифкин“.
