За „Кармен“, постановка на Пламен Карталов, която беше премиера от изминалия сезон, а сега е в октомврийското турне на Софийската опера в Япония.
Красотата посича. „Кармен, ти си Дяволът!“ – възкликва отчаяно Дон Хосе, пронизан от чара на непристойната циганка. Без да знаем как и защо, без да усетим, вече сме в плен на поробващата ѝ сила, заедно с прехласнатия хусар. Не рядко в незнанието си наричаме Съдбата с друго име – Красота, Жена, Кармен, а тя ни съблазнява, заслепява и подчинява. Съдбата мисли чрез случайността, езикът ѝ е произволът, а цялата красота и ирония на битието е нейното вечно надвиснало над нас острие. Днес няма по-популярна опера от „Кармен“ на Бизе, буквално преобразила самия жанр и разкрила неизчерпаемите му възможности, но също и произведение, чиито шумен неуспех, разбива сърцето на композитора и води до преждевременната му смърт.
Премиера за изминалия сезон, новата постановка на Пламен Карталов ще бъде част от есенното турне на Софийската опера в цяла Япония (1–18 октомври), заедно с традиционния „Турандот“. В своята „Кармен“ Карталов се отказва от всички атрактивни възможности на зрелището в името на оголването на болезнения, скрит зад всичко останало въпрос – въпроса за съдбата – неумолима, жестока, произволна и вездесъща. „Защо човек има съдба?“, „Кои са основанията на участта ни?“, „Какво лежи в основата на съзнанието ни?“. А покрай това и безчетните питания – способни ли сме на любов, отдаденост и доверие; можем ли да постигнем истината за себе си; има ли начин да преминем през битието без вина и дали изобщо можем да понесем отговорите за неминуемия ни екзистенциален крах.
Режисурата е концептуално изкуство и най-важното при нея не е сръчността на мизансцена, а ракурсът, който предлага за навлизането в света на творбата, както и неговото отношение към големия разказ на битието. „Кармен“ на Карталов изненадва веднъж, защото остро се противопоставя на сценичните шаблони и очаквания, и втори път, защото изгражда строг и по някакъв начин аскетичен сценичен език, който извънредно планомерно реализира цялостното внушение. Дързост, която може да си позволи само режисьор с много опит, визионерско остроумие и интелектуална освободеност. Драматичната колизия в „Кармен“ е осмислена през най-дълбокия архетип на операта – античната трагедия, и трагичното усещане като пролука за осмислянето на всеобщата космическа драма. Съдбата, вината, престъплението – ето опорните елементи. Действието се осъществява на орхестрата в античен театър – полиран алено червен кръг, арена и сцена на съдбата на героите. Над него под черно небе, в полукръг – редовете на черен бляскав амфитеатър, откъдето непрестанно наблюдава и коментира безличен хор от зрители – фигури в черно, с безполови бели маски, подобни на онези от театър Но, любопитни, свирепи, алчни за зрелището и напълно безучастни към страдащите. Черно и червено, облени от пронизителна, всевиждаща и безпощадна бяла светлина. Очевидно постановчикът цели да открои конфликта на четиримата протагонисти и да очертае метафизическия хоризонт на техния сблъсък-игра пред цялостния измамен театър на света.
Своеобразието на драматургическия редукционализъм и елегантния минимализъм превръща сценичния език в една тотална метафора за човека и света като цяло, отвъд всяко време, пространство и културен декор. Условен, символен подход, който Карталов изпробва не рядко в своите постановки, но разпрострян върху целия сценичен свят – едва в трактовките на „Тоска“ (2013) и „Парсифал“ (2017). Сценографски отлично подпомогнат от умелия майстор Миодраг Табачки, с който работи вече няколко пъти („Лакме“, 2008; „Тоска“, 2013; „Тристан и Изолда“, 2015), тук е създал модерна, елегантна и символна среда, засилена от художественото осветление на Андрей Хайдиняк – студено, безстрастно и смущаващо. Светлините и съвременните гладки лакови повърхности привнасят ефект както на ултрамодерност, така и на лабораторна стерилност, сякаш наблюдаваме подготвен експеримент. Усещането е засилено и от огромно мрачно слънце-луна-око – ту тъмнокърваво, ту безучастно модросиньо, а на финала – огромно, надвесено над всичко патинирано огледало – лупа, което гледа танца на съдбата. За да се обединят всички тези противоречиви начала – антична трагедия, японски театър Но, лабораторна зала, а и някакъв отглас от Бежаровото „Болеро“, има и три символични фигури – мойри, които тъкат, плетат, завързват и задушават, сребристи хуманоиди-рептили от далечното бъдеще или минало.
Началото е впечатляващо – увертюрата гръмва тържествено и при всеки нов мотив в нея от черната сцена, отделена с тюл, светват най-напред подредените маски-глави, после сияйните фламенко танцьорки, а накрая обвързаните с нишките на мойрите Кармен, Микаела, Хосе. Особено сугестивен е моментът преди развръзката, когато върху тореадорския танцов мотив душата на Кармен (великолепно изпълнение на примата Катерина Петрова) под лупата на огледалото танцува страстно, но е омотана, пленена и задушена от въжетата на мойрите. Финалът – обляна в неземна светлина, Кармен вдига към небето розата, която през цялото време е била забита на арената – самотна, ненакърнена и великолепна.
Хореографските решения на Антоанета Алексиева и Светлин Ивелинов са деликатни в стила на фламенко и тореро движението с грациозни ръце, отчетливи остри фигури в профил и красиви фронтали на симетрични групи жени и мъже. Големите балетни платна отсъстват, макар музиката да прозвучава, танците допълват с пестеливостта си общия минималистичен подход, сгъстил максимално колизията – спора на човека със съдбата. Затова всичко останало е по-скоро ехо, отглас и намек. Дори в четвърто действие, празникът-шествие преди коридата е изведен отвъд сцената – хоровете не излизат отпред, а чуваме гласовете им някъде отдалеч, ефект, напомнящ финала на „Травиата“.
Колкото и великолепна да е постановката, нейната сила зависи и от чисто музикално-художественото постижение, а на премиерата то определено не постигна висотата на режисьорското внушение. Най-напред поради общата стилистична индиферентност и неориентираност на младия японски диригент Кейтаро Харада, от небалансирания солистичен състав и вече обичайните проблеми на хора. Харада, въпреки изящния диригентски жест и очевидна ловка обиграност на присъствието, като че ли няма отчетлива идея за характера на тоновата си интерпретация.
„Кармен“ е един от феномените на модерността – не само защото обобщава две от основните тенденции от ХІХ век – идеята за реализма като откровено и революционно оголване на истината, от една страна, а от друга, дълбокия романтичен копнеж по нещо далечно, непознато и екзотично. Операта на Бизе е нещо повече от начало на френския веризъм; нещо повече от оригинално съчетаване на съперничещите си френска и италианска музикална естетика; нещо повече и от скандалната си слава. Именно поради това смущава практичният и чисто функционален подход на диригента към партитурата, който я чете твърде „хладно“ sine ira et sine amor, без необходимата релефност и дълбочина.
Бизе не е композитор на радикалните нововъведения, има прекомерно много деликатност, мекота и изисканост, прекомерно човеколюбие, с които облагородява бруталния натурализъм на сюжета на Мериме. Пределността и психологическата откровеност на характерите и страстите, постигнати от новелиста, обаче отключват пред композитора възможността за експресивност, психологическа динамика и емоционална контрастност. Така „умереният“ кротък революционизъм се превръща в основа на много по-радикални експерименти, както в самата френска традиция в лицето на Шарпантие, Жак Фоментал Халеви, Дебюси, така и вън от нея – при Чайковски и малко след това при Пучини, а дори неочаквано при Рихард Щраус. Бизе не оставя ученици, нито създава последователи, той просто рафинира една от възможните посоки на оперния театър и я извежда до състоянието на шедьовър. Макар че пише 13 опери (от които реално завършени едва пет), 13 оперети, симфония, увертюри, сюити, оди, оратория, кантата, театрална музика, пиеси за пиано, множество песни, романси и т.н., сянката на Кармен тегне над всички тях. Ние сякаш все още не виждаме в цялост фигурата на композитора, която придобива доста неочакван облик след странното преоткриване през втората половина на ХХ век на цяла група творби, които ни показват прелюбопитен творец – с изострена чувствителност към психологическата картина, блестящ мелодик, който пренебрегва тълкуването на гласа като инструмент и започва да го осмисля самостоятелно, като основен носител на мелодията.
Бизе не иска да фиксира точно вокалния образ на Кармен – драматичен сопран, мецосопран, контраалт, защото най-същественото в Кармен е някак неуловимо и нееднозначно, тя самата е трагическа фигура колкото жертва, толкова и безмилостен егоцентрик, изпробващ силата на своята власт. Много близо до този архетип е интерпретацията на удивителната в сценичното си присъствие Надя Кръстева, която преди години започна кариерата си именно в този образ в постановката на Пламен Карталов от Античния форум на Стара Загора и в София, на площада пред Двореца през далечната 2002 г. Имал съм възможност да я слушам неколкократно и във Варна.
Сега тя представя много промислена и зряла Кармен. Кръстева пее с лекота и артистизъм, богатството от обертонове в гласа ѝ само подчертава импозантността на образа. Още в хабанерата става ясна стратегията на нейната интерпретация – плътна съблазнителна вокална емисия, търсене и откриване на много тъмни и дълбоки тонове с алтова енергия, които тревожат и някак смущават, дори височините са белязани от естественото сфумато на гласа ѝ и спомагат за внушаването на мистериозност, импулсивна страст и някакво губително високомерие. Впечатляващата монолитност на гласа ѝ изненадва, на моменти напоен с мекота, а другаде – със задушаващ хлад, та чак до пределно мрачна непреклонност. Много внушителна е в дуета с Дон Хосе от второ действие. Кармен на Кръстева ще се запомни именно защото подчертава трагическия произвол на Аза и саморазрушителността на гордостта, припозната като личностна свобода, не само в актьорската си, но преди всичко с вокалната си интерпретация. Надя Кръстева се вписва в традицията на паметни български интерпретаторки на испанската циганка – Александрина Милчева, Христина Ангелакова, Стефка Минева, Веселина Кацарова.
Гергана Русекова е много приятна изненада. Нейният сякаш твърде прибързан преход от драматичен към мецосопранов репертоар през последните години не бе лишен от противоречия, но като че ли в ролята на Кундри от „Парсифал“ в края на миналия сезон постигна баланс и подсказа силата на щедрото си дарование. Русекова разкрива любопитна страна на Кармен – тя не е просто фатална жена, а игрива кокетка, девойка, която проверява силата на чара си през Хосе и Ескамилио и суетно се къпе в тяхното внимание. Русекова е уверена и съсредоточена, добре води гласа си, при някои от атаките на височините си позволява красив метален проблясък, а в по-интимните състояния постига спонтанна вокална сладост. Кармен не е партия, която се постига лесно, нито разкрива мигновено подводните си камъни, може би заради това на места Русекова е по-експанзивна от необходимото, а част от фразите, особено в дуетите и терцетите, се преекспонират, нарушава се фразовата логика на вокалните градации и не всички трансформации са темброво еднакво добре озвучени. Въпреки това Гергана съумява да насити вокално образа и да освети с младежката си емоционалност по-рядко разпознавана черта в образа – невинността в своенравието на любовния трепет у Кармен, и може би именно затова най-ярко постигна енергията на знаменитата сегидиля.
Бизе сътворява образите в операта си контрастно, по двойки и някак огледално. На безсърдечността на Кармен е противопоставена тревожната грижа на Микаела – деликатна, опрощаваща и отдадена. Първата вечер с много вкус и мяра като нея се представи Цветана Бандаловска, но за съжаление и в дуета с Хосе, и особено в голямата ария от трето действие не успя напълно да постигне красивата лирична мекота и широта на вокалното разгръщане. Въпреки красотата в ниския и средния регистър на гласа си и добрия си стилистичен инстинкт, Ирина Жекова също се затрудни с вокалния акварелизъм на Бизе.
Костадин Андреев е във великолепна вокална форма и изгражда смело, с едри щрихи своя Хосе. Най-сполучливи са дуетите с Надя Кръстева и прекрасната песничка, започваща иззад сцената, преди големия дует, но Андреев пренася по някакъв начин белкантовата щампа върху Хосе, пее на места прекалено силово и с много отчетливо вибрато, което създава ненужни отенъци, а при атаките излишна ламентозност. Въпреки това Андреев търси емоционалната непосредственост и лирическа топлота, добре постигнати в „Ария на цветето“. Колеблив в същия образ е Мартин Илиев, който има редица проблеми в озвучаването – често гласът е твърде глух, отсъства светлина, елегантност; атакува се силово. Като дръзкия, нарцистичен тореадор Ескамилио, сам изкусител и обект на страсти, много ефектен е Веселин Михайлов. Трудна партия, тя изисква от баритоните блясък, острота, но и басов обем и тъмнина. Михайлов все пак се справя без много компромиси, въпреки няколко момента на интонационна небалансираност. Бисер Георгиев също е колеблив като торерото – веднъж поради актьорската си щамповка – силово присъствие, без саморефлексия и изтънченост, и втори път, очевидна вокална недоозвученост, трудности с прозодията и стилова дезориентираност.
Ако мъжкият хор звучи предимно овладяно, балансирано, меко и на моменти с изящно легато (Хорът на драгуните, Хорът на гражданите), то в женския има често груби разминавания и разкъсвания на акустичната вълна. Забележително игрив, но отново вокално компромисен, е прочутият детски хор.
Доц. Петър Пламенов е преподавател по естетика в катедра „Логика, етика и естетика“ на Софийския университет „Св. Климент Охридски“. Автор на изследвания в областта на естетиката и литературознанието, както и на критика в периодичния печат и интернет.
