Има места, които неудържимо привличат мисълта. Места, които са толкова далеч, че очите могат да ги видят единствено при внезапно просветление. Носталгията пробужда желание да бъдат открити пролуки във времето и пространството, докато разумът трудно приема да прекосява подобни разстояния.
Онези, които вече са стъпвали в Перу, вероятно „по-трудно“ ще разберат подобна позиция, но тази страна притежава необикновена притегателна сила още преди основаването на империята на инките около ХIII век.
И все пак, възможно ли е подобно видение и подобно усещане да бъдат изразени? Възможно ли е езикът да се превърне в мост? Нещо повече: може ли езикът да придаде плът и кръв на отражение, прекосило подобно разстояние?
Цивилизацията на инките се е съхранила не само в руините, в археологическите находки и в кечуа. Тя сякаш е пропила както в пуните на Андите („пуна“ означава пустинна местност на кечуа), така и във всеки културен подвиг, където мнозина от главните действащи лица са метиси още от времето на хрониста Инка Гарсиласо де ла Вега (1539-1616). В един идеалистичен план навярно би могло да се твърди, че страдалческият дух на инките никога не престава да воюва с конкистадорите, но тази свобода понякога е като изречената още пред Мойсей повеля: „Не можеш видя лицето Ми; защото човек не може да Ме види и да остане жив“ (Изход 33:20).
В България привлекателността на Перу е още от епохата преди Първата световна война, когато мнозина българи стигат до Латинска Америка в търсене на щастието си. Обаче литературното наследство на Перу намира българите чак след 1968 г., с публикуването на избраните стихотворения на Сесар Вайехо (фамилното име е транскрибирано: „Вальехо“, а не „Вайехо“) и публикуването на романа „Дълбоките реки“ на Хосе Мария Аргедас вследствие на подобрените отношения с Перу и сключването на търговското споразумение от 1969 г.
Тези емблематични творби говорят не само за експерименталния характер на високия модернизъм, а и – в неговата испаноезична версия – с тясната му връзка с традицията и с латиноамериканския индихенизъм[1]. Започват да се подготвят и биват издадени антологии на перуанската кратка проза („Кондорът лети“, Пловдив, „Христо Г. Данов“, 1977) и на перуанската поезия („Перуански поети“, София, „Народна култура“, 1977) под редакцията на изключителния ерудит и познавач на испаноезичната култура Тодор Нейков (1913-1982). През 1997 г. биват преиздадени преводите на Петър Велчев под заглавието „Десет перуански поети“ (София, „Лице“, 1997), а на следващата година същият преводач предлага на публиката сборник с избрани стихотворения от Вайехо (фамилното име този път е изписано като „Валйехо“), носещ заглавието на първата стихосбирка на перуанския поет „Черните херолди“.
Въпросната далечна 1968 г. е емблематична в много отношения. Впечатляваща е дори и частичната откритост на българските преводачи (в случая това са бележитите Атанас Далчев и Александър Муратов) и на читателите по отношение на западната литература – това е годината, в която е публикувано първото „официално“ издание на събраната поезия на великия перуански поет, с разрешението на неговата вдовица Жоржет Вайехо, която прилага и факсимилета на много негови ръкописи към въпросния том (Vallejo, César, Obra poética completa, Francisco Moncloa Editores, с предговор на Америко Ферари).
Книгата с избрани стихотворения на Сесар Вайехо, макар и да не представя творчеството му в неговата пълнота – това е особено проблематичен въпрос при толкова разнообразно и оригинално дело – е изключително по своето значение начинание и е изпълнено блестящо от двамата преводачи. И все пак са пропуснати по-радикалните произведения и са включени главно творби, които могат по-лесно да бъдат „подчинени“ на господстващата лява идеология.
Поезията на Вайехо продължава вече близо столетие неудържимо да привлича, както никоя друга. Стотици изследователи са се опитвали да определят причините за това, но може би тъмното й очарование се корени именно в нейната загадъчност. Понякога тя се задържа едва ли не на ръба на разсъдъка. Най-необясними са стиховете на Вайехо от „Трилсе“, стихосбирка несъмнено изпреварила времето си, макар и да излиза през 1922 г. заедно с „Одисей“ на Джеймс Джойс и „Пустата земя“ на Т. С. Елиът. Текстовете притежават такава широта на идеите, изказът е тъй оригинален и обхваща толкова много регистри, че всеки опит да бъде дори частично „уловен“, е осъден на неуспех. Терзаещите, разкъсващите, унищожителните чувства са тъй дълбоки и необозрими, че престават да се отнасят до отделната личност и се свързват с трагичността на човешкото съществуване изобщо. Тази дръзка и сурова чувствена основа пропива в образите и дори във визуалната организация на произведенията, с тяхната небивала прямота или мълчание. Същият този глас е сякаш разпънат отвъд пределите на човешките възприятия, между всекидневното и неизразимото.
Стихове на Вайехо неизменно присъстват в антологиите на перуанската и латиноамериканската поезия, издадени в България преди 1989 г., което до голяма степен се дължи на левите възгледи на поета и на посещенията му в СССР, които спомагат да си изгради утопична представа за страната. Защо ли обаче всички други негови произведения остават незабелязани? Творбите на Вайехо най-накрая биват събрани и издадени в четиринайсет тома в неговата родина Перу през 2003 г.
Филологическите въпроси и диренията на адекватен език и форма за предаването на тези тъй своеобразни творби няма да бъдат предмет на обсъждане тук. Такива са правени както от Атанас Далчев и Петър Велчев, така и от Стоян Бакърджиев. Може само да се каже, че Вайехо успява да огъва поетическото послание до степен, в която то напряга и преобразува самия език.
През 2016 г. в България излезе втората по рода си антология на перуанската поезия. Тя е дело на ИК „Гутенберг“, а замисълът й датира от 2009 г., когато поведох кореспонденция с официалните представители на Перу в Европа като съставител и преводач на въпросната книга. През 2014 г. получих няколко официални отказа, което бе истински „успех“ в сравнение с мълчанието преди това. През същата година получих и първото одобрение.
В периода до 2016 г. проектът бе отлаган на няколко пъти заради природните бедствия в Перу и неяснотите в бюджета при правителствените смени. Успях да установя връзка с няколко университета и библиотеки в Перу, които сканираха различни текстове за антологията. Все още не знам как да се отблагодаря на тези отдадени хора – най-вече на пълномощния министър на Перу в Атина, Гладис Гарсия Паредес, с която си писахме писма близо две години.
Пълното заглавие на книгата е: „Корени и корони: перуанската поезия от Гонсалес Прада до Вайехо“. Изданието е с по-тесни хронологични граници от предходните и обхваща периода от 1892 до 1938 г., като съдържа само 13 поети (един от тях, Адалберто Варалянос, пише „стихотворения в проза“). За сметка на това тя има изключително подробен предговор и биографични бележки, разположени на повече от 50 страници. Там изтъкнах, че се стремя да представя водещите личности от епохата възможно най-пълно и че за първи път се прави опит да се запазят почти напълно оригиналната форма (дори на фонетично ниво) и езикът на превежданите произведения.[2]
Мануел Гонсалес Прада, първият автор, споменат още в заглавието, е автор на някои от най-предизвикателните в идейно и формално отношение перуански модернистични творби, характерни с особена самобитност. Както става ясно и от предговора, изненадва фактът, че в следващите десетилетия Латинска Америка до голяма степен не изпитва прякото влияние на могъщи новаторски течения като футуризма, експресионизма, дадаизма и сюрреализма – въпросното влияние може да се сведе до заемането на отделни изразни средства. Не по-малко изненадващо обаче е, че и испанската литература целенасочено остава далеч от тези авангардни движения – по тези въпроси съществува сравнително единодушие между автори и критици.
Гонсалес Прада е един от първите защитници на равноправието между индианското население и белите. Макар и възпитан в европейски дух, той е неотлъчно свързан със своята родина, което личи най-ясно в неговите „Перуански балади“ (издадени посмъртно в Чили през 1935 г.), интерпретиращи фолклорни мотиви.
Фолклорната канава дава живителни скове за цялата по-късна перуанска поезия, която тръгва именно оттук. Други незабравими за Перу имена са Хосе Мария Егурен и Абраам Валделомар.
Подобни фигури се извисяват така решително в испаноезичния свят, че потвърждават проницателните твърдения на доминиканския критик Макс Енрикес Уреня, че поетите на Латинска Америка, предвождани от родоначалника на испаноезичния модернизъм, никарагуанския поет Рубен Дарио, ознаменуват „завръщането на галеоните на завоевателите“ в Европа, но вече с нов екипаж.
* * *
Мануел Гонсалес Прада (1844-1918)
ВЪВ ВИСИНИТЕ
(Ритмична схема)
oó|oó|oooó|o
oó|oó|oooó|o
oó|oooó|o-ooó|oooó|o
oó|oooó|o-ooó|oooó
Клонѝ към гроба днешен слънце –
шир в пурпур и напиращ огън:
Избяга, но невидимо и сред земи незнайни
обагря висините с някой свой протегнат лъч.
Напредват облаци и сенки
към ален гроб, възправен в здрача:
и спуска се по равнини мълчанието гробно,
и мъката от „сбогом и прости“ се стели вред.
Нощта избликва и издига
огромния си купол – етер,
развързва тя гердани от сапфири, от рубини,
разгръща тя имперските богатства на властта.
В сияйните му бели ритми
романса си Луната почва;
и светове сепват се, а към ухото земно
звезди надигат бавен, нежен глас за любовта.
* * *
Хосе Мария Егурен (1974-1942)
ХЕСПЕР[3]
По стръмнините
птиците се връщат
със своя небесна геометрия.
Мъглата
обвива крайморските фарове,
бризите сънуват
и в тишината
се чуват
крилете на Причините.
Птиците трептят,
когато светликът снизхòди
в монотонното морско ветрило.
Отдалече –
сладки лодки,
пристани в пурпур;
и в сумрака на нощта
пее Амара[4], която изгася живота.
* * *
Хосе Сантос Чокано (1875-1934)
ОЧИТЕ НА ЛЮБИМАТА
В заспалите води на очите ти снове
и болката с възторг, и меланхолия смрачена
и тиха, ала също носталгия по други светове
и смут от път, прощаване, земя отдалечена…
Дали са те очите на спящата дъщеря
от приказка, кралица или Лучия тленна?
Не знам, но мислят за вода и тя изгря,
и извор-огледало е за светлина гнетена…
Те, взори, потопени като че в някой сън,
премного уморени от всичко, що е вън,
листенца да броят по дългите пътеки
и гълъби, и агънца да галят с длани меки…
Любов без плен и болка, без яд да зазвучи,
разтапяш в унес ти с усмивката в очи:
очи – люлеят те и смесват в мен, което
останало е още от люлката в детето;
очи с тъга могъща, която там почива –
в зеницата – велико спокойствие и живост
за нашата огромна Америка, в стиха,
която ще оголи Поета до духа.
Събираш в тях и тежките Анди: те прорязват
от бряг до бряг, подобно на мене преминават
по континента – гръмки и гъсти чудеса
(знам две светулки там, в ресниците, в леса…)
и в горд зигзаг реките ми си текат спокойни…
А песните ми, те дали са твои? А очите ти дали са мои?
* * *
Сесар Вайехо (1892-1938)
АБСОЛЮТНА
Цветът на стара дреха. През юлски ден на сянка
и през наскоро жънатия август. И една
ръка от вода, която присади на бора
в смола от досада, лоши плодове.
Сега, когато се закотви, тъмна дреха,
теб те опръсква разкошна миризма
на време, на съкращение… И сам възпях
пира тъй склòнен, който се изля.
А Ти не можеш ли, Господи, срещу смъртта,
срещу предела, срещу онова, което свършва?
Ах, раната от нож с цвета на стара дреха,
как се разтваря, как мирише на горèн мед!
О, единство превъзходно! О, онова, което
е едно за всички!
Любов срещу пространството и срещу времето!
Единствен удар на сърцето
и само този ритъм: Бог!
И щом междите свият рамене
в хриптящо и неопростимо
пренебрежение, змии
поливат девическата пълнота на това 1.
Една бръчка, една сянка!
* * *
Хуан Пара дел Риего (1894-1925)
НОКТЮРНО №7
Обичам розите, виното и плътта, приятелю, извор таен
на светлина за Омар Хаям[5] и за арфата на Соломон[6].
Край лунните ѝ рамене биха вървели те с омаян,
лудешки смях – изгубих там сърце без вик и стон.
Сънувам нещо друго, лудешко, мъжко, свежо, хумористично:
да се втурна през живот на чинели и барабанни часове,
да тропам в такт, да стана акробат, да рисувам кубистично,
подтиквайки глупците да бягат от кубовете в цветове.
И всяка чаша на масата е танцьорка, захлас
в прочувствена коприна;
в приятелите се вплита същата тази серпентина
сърдечна – лудостта на този братски час!
– Казвам го: няма нищо сигурно. Животът на човека
самотен си остава. Студ лъха от маската на Бога сега.
– Другари! Чувствам го: часът е червен и настава за всеки.
Заглеждам се в твърди и безизразни лица…
Гласът нараства в нощта.
– Аз съм този от улицата на моряците и лудостта.
Моята любима е Роса или Мария. Имам крадец за приятел.
Усещам как подрънквам в джоба със звездите на смъртта,
които зърнах в една тропическа нощ като мореплавател.
И всяка чаша на масата е танцьорка, захлас
в прочувствена коприна.
И както мъглата минава, минава и всеки час:
и навлажнява със сълзи нежността на стъклото като в зима.
[1] Под „индихенизъм“ в изкуството на Латинска Америка се обозначава описването на статуса, идентичността и културата на индианското население през ХІХ и ХХ век. Най-често зараждането и развитието на това течение в литературата се свързва именно с перуанските писатели Клоринда Мато де Турнер, автор на прочутия роман „Птици без гнездо“ (1889), Сиро Алегрия, автор на „Златната змия“ (1935), „Гладните кучета“ (1938) и „Светът е широк и чужд“ (1941), и Хосе Мария Аргедас, автор на „Празникът Явар“ (1941), „Дълбоките реки“ (1958), „Шестият“ (1961), „Всяка кръв“, „Лисицата от високото и лисицата от ниското“ (1971, посмъртно) и ненадминати фолклорни изследвания.
[2] Второто заявление в значителна степен дистанцира новата антология от предишните подобни издателски начинания и някои по-лиризирани варианти в тях. Наблюдава се например строго съобразяване с дължината на стиховете, редуването на гласни и съгласни, а римната схема само понякога е доближена до алитерацията и асонанса. При търсенето на начини да се предадат авангардните езикови трансформации на Сесар Вайехо, преводачът използва също неговите синтактични и морфемни промени, изковава неологизми, съобразява се с перуанизмите, регионализмите, анжамбманите, полисемията, асиндетоните, полисиндетоните, елипсите и др. Този поет променя дори правописа на някои думи, преводът прави опит да запази неговите нововъведения.
[3] Вечерницата (гр. Hesperos).
[4] Едно от имената на Химера, богинята на дневната светлина, което означава „ден“.
[5] Омар Хаям (1048–1131) – бележит персийски философ, астроном, математик и поет.
[6] В седма ода от „Соломоновите оди“, сборник приписван на еврейския цар Соломон, арфата е представена като „инструмент с много гласове“.
