Държавният унгарски театър на град Клуж (Колошвар, унг.; Клаузенбург, нем.) през последните години трайно зае една парадоксална позиция – тази на най-добрия румънски театър. Това е една от малкото теми, ако не и единствената, по които критиците от Букурещ и тези от Клуж са на едно мнение.

Клуж-Напока, Трансилвания

Театралната академия в Букурещ и тази на Клуж също са в постоянна надпревара. В последното десетилетие гордостта на театралната школа на Клуж е известният и в България Раду Африм (две негови постановки гостуваха на театралния фестивал „Варненско лято”), завършил първо френска филология, а после и режисура в известния университет Бабеш-Болай. Медицинският университет на Клуж също е известен далеч извън пределите на Румъния. Много европейски студенти избират Клуж за своя Еразмус дестинация, затова градът целогодишно звучи многоезично, има младежки дух, изглежда проспериращ и весел. Впрочем съвсем скоро Клуж спечели статута на Европейска столица на младежта – 2015, като пребори кандидатурите на Варна, Вилнюс и Иваново (Русия) .

В този град с динамично минало днес мирно съжителстват румънци и унгарци. Двата езика са почти еднакво застъпени в ежедневния живот, унгарското малцинство има свои вестници, телевизионни канали, детски градини, училища, църкви, празници на унгарската култура. Разбира се, Клуж си има унгарски театър и опера.

Държавният унгарски театър на Клуж

тази година чества 220 години от своето създаване. Не е случайно, че е акумулирал опит, творческа енергия и мъдрост, които го мотивират да се заяви като отворен, европейски театър (член на Съюза на европейските театри от 2008 г.), а не просто като културна институция, отговаряща на нуждите на унгарското малцинство. В Унгарския театър постоянно се случва нещо интересно, постоянно сме в очакване на нова, обещаваща премиера. На въпроса ми, защо другият държавен театър на Клуж – Националният театър „Лучиан Блага”[1] – изглежда полумъртъв (не произвежда новини, предлага хаотичен и донякъде случаен репертоар, работи с едни и същи режисьори, доказали вече скромни възможности и сякаш не търси други), ми беше отговорено така: румънската култура е силно централизирана и ако се появи интересен творец, обещаващо име – веднага го изтеглят към Букурещ. Звучи ми логично. Унгарският театър обаче е духовно обвързан с Клуж, унгарските творци искат да работят именно в Клуж, това е техният център, тяхната столица. За трети път театърът беше домакин на Международния театрален фестивал INTERFERENCES през декември 2012.

Имах чувството, че съм в друга страна

Финансирането на фестивала (от държавата, общината и международни културни институции) не е било символично – това личи по качеството на поканените спектакли, селектирани изключително по естетически показатели и в тясна връзка с темата на фестивала – „Театър и музика”. Габор Томпа (художествен директор на фестивала) и известният драматург Андраш Вишки[2] (художествен консултант) поемат цялата отговорност за селекцията. Без излишна скромност Габор Томпа заявява: „След като нашата трупа успя да прослави Клуж на почти всички континенти, смятам, че няма по-достоен начин да отпразнуваме 220-та годишнина на нашия театър от този да домакинстваме на някои от най-интересните тенденции в световния театър днес. Основната тема „Театър и музика” ни бе подсказана  любезно от проф. Жорж Баню”. Известният театровед от румънски произход и професор в Сорбоната, беше почетен гост на фестивала и представи своята нова книга „От говор към пеене”. Две творчески ателиета – за музикален театър и сценична музика, допълваха темата.

През 13-те студени декемврийски дни ние, публиката, се чувствахме позиционирани в центъра на театралния свят; заради нас от четирите краища на света бяха доведени важни, вглъбени, оригинални, значещи нещо за бъдещето на театъра спектакли. „Когато съставяхме програмата на фестивала, търсихме значими продукции, чиито автори да не са задължително хора на театъра, а преди всичко отлични музикални творци. Търсихме спектакли, които да преосмислят отношенията между тези две изкуства, които всъщност винаги са били свързани…” – обяснява Томпа. Действително, фестивалните дни бяха наситени със спектакли събития, срещи с наистина значими творци и интересни гледни точки. От вечер на вечер ни обземаше усещането, че присъстваме на уникално събитие, в което случайни ходове не са позволени. Зрителите изпитваха едва ли не спонтанна благодарност към организаторите на фестивала,  че един ден могат да видят Андре Вилмс, актьор ветеран, чието физическо присъствие на сцената излъчваше самата театралност, на другия ден – медитативното музикално-визуално представление „Гарваните” на Жозеф Надж, а след това и „Укчук-Га” (по „Майка Кураж” на Брехт) от Южна Корея. Авторският моноспектакъл на певицата Жарам Ли (JaramLee) използва стилистиката на традиционния корейски музикален жанр от XVII век пхансори, при който певец и перкусионист разказват дълга музикална поема. Тази народна традиция, характеризираща се със силно и вибриращо интониране, драматическа рецитация и овладяване на разказа и на жеста, се обръща както към елита, така и към масовия зрител. Жарам Ли не само изпя блестящо всички над 14 роли (историята на Брехт е пренесена в Корея), но осъществи реален контакт с публиката (в определени моменти светлините в залата светваха и тя се обръщаше с въпроси към нас), внуши идеи, емоция и непрестанно вкарваше хумор дори в най-мрачните моменти.

Освен това зрителят можеше да види как спектакли на Унгарския театър на Клуж влизат в диалог с други спектакли – какъвто беше случаят с „Госпожица Юлия” на Феликс Алекса и „Жули, Жан и Кристин” на Маргарита Младенова и ТР „Сфумато”, представени в две поредни вечери на камерната сцена на театъра. Спектаклите на израелския Национален театър Хабима („Обетованата земя”, реж. Шей Питовски), Националния театър на Прага („Сватбата на Фигаро” – по музика на Алеш Бржезина, свободно използващ мотиви на Моцарт) и Фолксбюне от Берлин  („Войцек” по Албан Берг и Бюхнер, реж. Давид Мартон) създаваха усещането че сме в центъра на театралния живот, без да е необходимо да се мръднем от Клуж. Съвсем определено добивахме усещането, че не сме във вечната периферия на културните събития. Привидяха ми се духът на съвременният театър и призраците на новите тенденции, причуха ми се нови диалекти, които настройваха слуха ми за нови гласове. Селекционираните спектакли всъщност съвсем целенасочено адаптираха погледа ми за картини от бъдещето. Драгош Бухаджяр, сценографът на Силвиу Пуркарете, обобщи това усещане на пресконференцията за „Гъливер”: „Благодаря ви за чудесния фестивал, имах чувството че съм в друга страна.” Андраш Вишки обяснява селекцията така: „Става дума за спектакли, които реално ме изблъскват до ръба на личното ми познание, за моменти, в които съм видял сам себе си в непозната светлина”.

Театър и музика

Спектаклите сякаш се бяха наговорили и с почти научна прецизност каталогизираха пред  погледа ни различните форми и пропорции на преливане на двете изкуства. Как се стига от обикновения механичен („Макс Блек”, Хайнер Гьобелс) или природен („Гарваните”, Жозеф Надж) звук до музикален ритъм, как се разказва историята на пет поколения китайски кукленици само чрез музика и няколко пантомимни скеча (HandStories, Юнг Фай).

Прави впечатление също така, че повечето спектакли носеха документалното и/или автобиографичното, обръщаха се директно към публиката, актьорите влизаха в диалог със салона, далеч от всяка идея за илюзия и вживяване в персонаж и роля. Спектаклите, които разказваха кохерентно някаква история иззад четвъртата стена, се брояха на пръсти. Върхът на този подход беще Андре Вилмс (Макс Блек), който заявява: „Актьорът чисто и просто рецитира един текст, той е дифузер… Аз съм актьор марксист. Интересува ме само да си кажа текста. Не се вживявам в ролята. …Защитавам една идея, не някакво си тяло или определени чувства. Подобно на таксиметров шофьор закарвам клиентите до местоназначението. Никога не съм проникнат от текста.”

Композиторът и диригент Хайнер Гьобелс твърди, че се интересува от неизвестни текстове, които не са писани за театър и имат силно изразена музикална структура. Спектакълът му „Макс Блек” е  построен върху текстове на Пол Валери, Лихтенберг, Витгенщайн и Макс Блек[3]. Намираме се в налудничавата лаборатория на един още по-налудничав старец. Той говори поетически несвързано, произвежда ефектни фойерверки с кратко действие, записва и репродуцира шумове, подпалва и потушава локални пожари. Накрая си слага огнеупорна маска и започва да свисти с оксижен, произвеждайки едновременно звук (музика) и огън (светлина). Този резултат като че ли го удовлетворява. Като пауза на удовлетворение идва музиката на Равел.

Сред лабораторните уреди, висящите аквариуми със странни препарирани невестулки и по-назад – железарското ателие, Андре Вилмс, дългогодишен актьор от Шаушпиле, изглежда като някакъв театрален динозавър, забравил дневната светлина, забравен на сцената от боговете и осъден на безкрайно лутане на мисълта. Той е владетел на това пространство, чувства се у дома си. Заедно с Макс Блек Андре Вилмс се опитва да синтезира опита си в поредица хаотични размисли за живота, зашифровани кодове метафори, наставления и дедукции. Една утопия за трансфер на енергия, материя и опит.

Изпитания за публиката

Не по-малко ексцентричен беше спектакълът „Пътешествията на Гъливер” на Силвиу Пуркарете. Изненадващо, неговото име присъства в афиша не като режисьор, а като „координатор”. Става дума за проект, до голяма степен натрапен на режисьора от директора на Националния театър на Сибиу, решил, че „Гъливер” е подходящо заглавие за Пуркарете, намерил финансиране, творчески екип и… поканил Пуркарете да започне работа по текста. Пуркарете твърди, че най-вероятно директорът си е представял, че от цялата работа ще излезе нещо забавно – смешни недоразумения между лилипути и гиганти или нещо подобно. „Координаторът” и неговият екип обаче започват да четат задълбочено Суифт и се повеждат по горчивата му сатира и политическия песимизъм. Първите пътешествия веднага са изключени от сценария. Откъсвайки се от най-популярните части на романа, режисьорът иска да открие своите важни теми. Актьорите импровизират с брашно, хартия, пясък, пера, сухи листа, докато разберат какво реално ги интересува. Така се композират сцените с острова на брашното и хартиения остров. Актьорите обаче през цялото време молят настойчиво да им се даде възможност да работят по някои сцени с лилипути и великани. Предложенията им, изпълнени на принципа на театъра на сенките, в крайна сметка биват включени в спектакъла и това е едно от малкото места, на които публиката успява да се засмее. Почти в самото начало на спектакъла ни пресреща шокираща сцена – майки донасят децата си (кукли) и ги струпват накуп. След това едно от тях е избрано и части от него биват изпечени на скара пред публиката (замирисва на печено месо), впоследствие порцията се дава на едно дете с дървено конче, седящо встрани, което спокойно яде. Сцената, придружена от съответната описателно-зловеща музика, се оказа непоносима за публиката, няколко зрители напуснаха салона. Аз трескаво се чудех къде Суифт е разказал това и защо не го помня… Всъщност става дума за друг текст на автора – сатиричния памфлет Скромно предложение, в който той предлага, за да се реши проблемът с глада в Ирландия, а също и този с високата раждаемост, по едрите деца да бъдат сготвени и сервирани в ирландските ресторанти.

Спектакълът трае едва 1 час, но зрителят има усещането, че пред него е минал целият роман на Суифт, или по-скоро, че всички важни прозрения са заловени на сцената в невидима мрежа („Минахме през Суифт като кафе през филтър, но пак Суифт остана, много сме близо до Суифт и визуално”, казва Драгош Бухаджияр). Основната тема, която интересува авторите на спектакъла, всъщност е много британска – ужасът пред всякакъв вид утопия. На сцената постоянно присъства Суифт – като болен, полудял вече старец или като малко дете с дървено конче. Чуваме или детския, или старческия глас да разказват преживелиците си сред народа yahoo – алегория на човешката деградация. Спектакълът е низ от картини, представени на фона на оригиналната музика на Шон Дейви, внушаваща пространственост и задаваща ритъм на медитативно пътуване към себе си.

Танцът на народа yahoo за кратко разсейва мрачните мисли – на сцената излизат юпита в унифицирани черни костюми и с куфарчета, и започват да тичат в забързан фабричен ритъм в редица като мравки. Идеята за тази сцена е хрумнала на режисьора в Унгария, когато случайно попаднал на фитнес зала с огромна витрина към улицата. Отвън се виждало как много хора безшумно тичат на място. Над салона имало етажи с бизнес офиси. Пуркарете си представил как служителите след края на работния ден слизат долу, в спортната зала, и започват да тичат наникъде. „Гъливер” е медитативен спектакъл със силни, понякога непоносими внушения (сцената с канибализма напрегна и мен, макар да знаех, че е „само на театър”). Огромните очила, през чиито лупи наднича народът yahoo, всъщност са насочени към нашия вътрешен миниатюрен свят. „Ти приличаш твърде много на тези миризливи създания и трябва да напуснеш земята ни” – сякаш ни казва режисьорът.

Пуркарете присъстваше на фестивала с още два спектакъла: операта на Пучини „Джани Скики”, постановка на Унгарския театър от 2007 г., и „Кралят умира” – постановка на френската трупа LesArtsetMouvants, с авторска музика на Василе Ширли, един от най-известните театрални композитори на Румъния. В този спектакъл Йонеско и Пуркарете сякаш са влезли в диалог на безкрайното разбирателство. Хаосът, предизвикан от очакването на неизбежната смърт, различните форми на театралничене и суетене, пазарене и прочие стратегии – бялата пудра, с която покриват тялото на все още живия крал – всичко това, струва ми се, би разсмяло Йонеско до сълзи. Върхът е, когато кралят донася плюшените си играчки и се опитва да заблуди всички, че е малко дете, за да отложи смъртта. Великолепният текст на Йонеско е поднесен на сцената с уважение и особено преклонение пред неговата способност за синтезиране на човешката ситуация без патетика.

В рамките на фестивала театърът домакин представи на международните си гости най-новите си постановки – „Хеда Габлер” на Андрей Шербан, „Госпожица Юлия”, „Тържеството” (по филма на Томас Витенберг и Могенс Руков) с режисьор Роберт Уодръф, RuinsTruerefuge (колективен спектакъл, вдъхновен от Бекет, реж. Габор Томпа) , Leonidagemsession („Свободно падане по Караджале”, реж. Габор Томпа).

За „Хеда Габлер“, една от любимите ми пиеси на Ибсен, мога да кажа, че спектакълът е решен като теленовела, с плоски еднопланови персонажи, водени от една фикс идея. Ексцентричните режисьорски решения, звучащи като присъда над персонажите, често ме озадачаваха, може да се каже, че в нито един момент спектакълът не ме отегчи и не ме остави на мира – това е неговото достойнство. „Госпожица Юлия” е много концентриран и задълбочен опит да се тръгне от натуралистичен прочит на творбата, за да се стигне до едно метафорично излизане, дори отричане на целия сценографски контекст, препълнен с битови детайли, мирис на готвено месо и големи кошове с ябълки.

Роберт Уодръф е американски режисьор и преподавател в Йейл. Поканен да постави спектакъл в Клуж, той дълго търси подходящия текст. Накрая се спира на сценария на датския филм „Тържеството”, защото решава, че темата за домашното насилие е важна за румънския контекст – според статистиката 70 % от населението се е сблъсквало с домашно насилие. Режисьорът работи по оригинална методика с актьорите, изисква от тях автентичност на присъствието на сцената с два опорни пункта: вертикалата – „къде съм” и хоризонталата – „къде отивам” (приоритет има вертикалата). Спектакълът е за 40 зрители, които всъщност са гости на семейно тържество. Сядаме на дълги маси заедно с актьорите, ядем традиционната за Трансилвания вишнева супа, пием вино и постепенно научаваме за проблемите в семейството, за невидимото зло, в което е трудно да се повярва. В момента, когато обвиненията са отправени открито, всички зрители втренчват погледи в бащата насилник и очакват неговата реакция, неговия отговор. Богдан Жолт, който изпълнява ролята на бащата, обяснява, че неговата задача като актьор е била да направи персонажа си непрозрачен. „Публиката трябваше за се запита до каква степен е вероятно човек с моето лице да върши нещата, в които го обвиняват.” Спектакълът е кратък, час и 40 минути, целенасочен и без излишни детайли. Без колебание проблемът е „хвърлен на масата”, за да бъде разрешен. Понякога има зрители, които плачат, други невъзмутимо продължават да ядат пиле със сусам, а след като изпият полагащата им се чаша вино, посягат към бутилката на актьорите, в която обаче намират сок…

Изобщо в Клуж имаше концентрация на екстравагантни спектакли и личности през тези 13 дни; връзките между театъра и музиката бяха подложени на преосмисляне; както и самото ни разбиране за театър и театралност; ролята ни на зрители беше подложена на изпитание. Вече очаквам следващото издание на фестивала, който става ежегоден, а не на две години, както досега. На откриването беше обявено, че INTERFERENCES е част от подготовката за кандидатурата на Клуж за Европейска културна столица през 2020 г.