В началото си този текст беше замислен като коментар към BGx.BG медийна храна на „Галерия“, но впоследствие претърпя развитие по посока на основанията и условията, в които критически може да се коментира нет или glitch естетиката. Без намерение за изчерпване на въпроса ще бъде направен опит върху възможността определени дигитални или нет практики естетически да бъдат разгледани като жанр със своя проблематика, език и възможности[1]. Несъмнено в българския контекст съществува литература по въпроса, но тя най-често е породена от необходимостта при самите артисти от самокритичност към формата. Твърде оскъдна е ситуацията от гледна точка на чисто критически текстове, които да се включат в този разговор върху виртуалното и хиперреалното, без авторите им да са в основата на самите процеси. Намерение в тази насока би допринесло за възприятието и размишлението отвъд така или иначе стеснения кръг, боравещ с компютърен език в сферата на изкуството.
Още от появата си през 90-те години на XX век експериментите в сферата на интернет не са припознати като творчески актове или произведения на изкуството, а именно като експеримент с необятните възможности на интернет. Пространството е не художественият свят, а световната мрежа. По необходимост темата изисква интердисциплинарен подход в критическото осмисляне на жанра, преминаващ през технологичното развитие, комуникационната теория, социалния анализ и естетическото възприятие. До голяма степен основите са положени още през 50-те и 60-те със следвоенното развитие на комуникационните модели, елиминиращи човешкия фактор от алгоритъма и свеждащи ефективността на комуникационния процес до техническото осъществяване. От една страна, моделът на Шенън и Уивър, а от друга, теорията за медията като съобщение на Маклуан служат като изходна точка в техническото осмисляне на базовите принципи при машинно ориентираните комуникационни модели. Допълнително приносът на Норберт Винер в сферата на кибернетиката дава дефиниция на обратната връзка (feedback), която регистрира цикличността в математическия модел и води до шум или отклонение в първоначалния приемник на сигнала. Отклонението бива възприето не като смущение или нефункционалност в системата, а като интегрална част от информационния поток, даваща допълнителни данни върху първоначалния сигнал.
Паралелно с математическите и технологични открития от средата на миналия век, друг математик по образование, но експериментиращ и в други сфери, Хенри Флинт дефинира принципа на конститутивната дисоциация[2] (constitutive dissociation или C/D). КД предполага стандартен протокол за действие в определен жанр – определен вид реалност, която има предзададени цели и нормативни условия на осъществяване. КД настъпва, когато деятелят замени предварително очакваните цели, без да обяви това. Тъй като стандартните цели биват отменени, се губи и необходимостта от стандартния протокол, който може да бъде заменен от неясен или засекретен протокол. Принципът на КД служи като подстъп към девиационни практики като цяло и в частност при работата с комуникационни модели.
Ефективността на модела за комуникация зависи от способността за пренос на информация. Тя от своя страна бива компресирана и разпространена между кодиращо и декодиращо устройство. Това, което намираме от двете страни на веригата, е преведена технически информация. А информацията сама по себе си не носи нищо. Дотук е налично единствено свидетелство за техническия принцип, който я разпространява. Едва декодирайки получената информация, може да се отчете доколко техническата система е ефективна в предаването на значение, без сама да го съдържа. Но внезапната промяна на нивото на техническото, означаващото и ефективното открива пролом за интерпретация между човешкия разум и компютърната логика.
Способността за конститутивна дисоциация на всяко от трите нива позволява дефиниране на три принципни категории на „шумови артефакти“[3]: като кодиращи/декодиращи, на обратната връзка и други изменения или glitch (чиято причина все още не е известна). Всяко от тях би могло да се припокрива с останалите, но има пряката си локализация в комуникационния модел. Артефакт е не събраният материал – изображения, текст, късове код, а механизмът, който събира този материал. Резултатите като радиосмущение, декомпозиране на изображението, транскрибиране на текст, нарушен интерфейс са само свидетелства за този механизъм. Хипертрофията на смущението, отклонението или glitch разкрива унаследени модели, предопределени ограничители на действие. А разкриването на механизма зад този процес позволява критическа дистанция към политиките за употреба. Оттук е възможно действието отвъд предварително вградена утилитарност.
Сравнителното познаване на „смущаващите“ фактори на техническо, съдържателно или означаващо ниво лесно може да превърне отклонението, грешката в търсен ефект. Тогава не бихме могли да говорим за glitch, който в основата си остава неочаквано и изненадващо компрометиране на системата, а за съзнателно търсено, редом с функциониращата компютърна логика, изменение на стандартния протокол за употреба. Невъзможността за кодифициране на glitch е неговият идеен потенциал и динамичен принос към медийната теория[4]. Най-честата критика към подобен тип естетика е лесната възможност за възпроизвеждане след запознаване с причината за смущение. Встрани от дистопичните наративи на употреба, именно в неправилното или неочакваното смущение, нарушение или отклонение от стандартна употреба се открива критическият потенциал на glitch като естетически жанр.
В по-широкото поле от дигитални практики прекъсването от стандартна употреба ефективно влияе върху режимите на употреба и ги видоизменя. Работи като My Boyfriend Came Back to War (1996) на Оля Лиалина използват стандартизиран интерфейс на уебсайт, за да преведат наблюдателя през визуално изграден наратив, съставен от хипервръзки; Метаболайзер (1997) позволява на зрителя директно да нанася промени върху тялото на автора във виртуална средa[5]; уебсайтът wwwwwwwww.jodi.org зарежда страницата с неясен текст от символи под формата на хипертекст, но поглед върху html кода установява, че той представлява модел на бомба. Тези практики разкриват очарованието от машината в интимно отношение с човешкия разум и желание.
В такъв контекст се появява и BGx.BG медийна храна на Дирк Пасманс, част от колектива JODI[6]. Намиращият се в близост до Агенцията по вписванията на ул. „Елисавета Багряна“ 14 в София може да се свърже с телефон, таблет или лаптоп към рутера на „Галерия“, която е изцяло дигитално изложбено пространство. Подобно на отворените интернет връзки устройството ще зареди страница за достъп. Одобрението за продължение ще отваря в равни интервали автоматично генерирани страници, колажиращи дизайн от уебсайтове на вериги за техника и хранителни стоки, сплав между машина и месо, съпътствани от случаен текст, който има по-скоро визуален характер, отколкото да е предназначен за прочит. BGx.BG медийна храна е част от по-широкия проект на JODI, насочен към различни национални домейни в противовес на идеята за глобална мрежа (world wide web). Автоматизмът на този проект генерира пред зрителя колекции от визуално замърсяване, което постоянно залива обикновения потребител – както в градската среда, така и в дигиталната. Разривът между възможността за свободна мрежа и неконтролираното от зрителя медийно съдържание поставя потребителя в среда без дефинирана цел. Прекъсването позволява активиране на интерпретативни подходи за справяне с цикличния интерфейс. Обратното би било безвъпросно сливане на човека като поредната заменима единица с продуктово ориентираната машина.
[1] Menkman, R. The Glitch Art Genre, https://www.ofluxo.net/the-glitch-art-genre-by-rosa-menkman/
[2] Flynt, H., Studies in Constitutive Dissociation, http://www.henryflynt.org/meta_tech/condissociate.html
[3] Menkman, R. “The Glitch Moment(um)”. https://beyondresolution.info/Glitch-Moment-um
[4] Пак там.
[5] Петко Дурмана, Метаболайзер (1997)
[6] Дирк Пасманс, BGx.BG медийна храна (2021) https://www.gallerygallery.space/bg/dirk-paesmans-bgx-bg-mediina-hrana
