С режисьора Петър Попзлатев за новия му филм „Времето е наше“, с който на 15 ноември се открива Киномания 2018, разговаря Августа Манолева.
Петър Попзлатев не е от най-продуктивните кинорежисьори, но всеки от филмите му е от запомнящите се. Все още са живи в съзнанието на средното поколение бурните коментари през 1989-а, преди 10 ноември, за „Аз, графинята“, когато филмът беше даже спрян от разпространение. Докато във Франция стои на екран 11 месеца, гледат го в САЩ (с премиера в Гринич Вилидж), Португалия, Италия, Европа. А авторите (Раймонд Вагенщайн, Петър Попзлатев) коментират: „Тя постигна поне една от мечтите си – направихме филм, свободно инспириран от нейните преживявания в един свят, изграден от граници, ограничения, доносници, абсурдни норми и цензура“. Със 17 награди. На Берлинале 2009 е филмът с който е отпразнувана 20-годишнината от падането на Стената, а след това две години се върти в арт кината на Германия.
И друг документален филм му е бил спиран. „Коми хората“, за гурбетчиите ни в предсибирските планини на Коми през 70-те години на миналия век. След голяма награда в Нион, Швейцария, у нас е забранен за разпространение изобщо (в страната и чужбина), МВР прибира всичко, включително негатива, а режисьорът е лишен негласно от възможността да работи, каквото и да е, повече от две години.
Попзлатев режисира и продуцира и българо-френски копродукции („Нещо във въздуха“, „И Господ слезе да ни види“).
Обикновено е съсценарист. Обикновено снима с оператора Емил Христов, а музиката е на Георги Генков. Обича да реализира с Ицко Финци, Владо Пенев, Светлана Янчева (не само защото му е съпруга).
Всичките му филми са с награди: от Торино, Анже, от ФИПРЕССИ, от Португалия, от Българска филмова академия, от европейските филморазпространители в Кан, от фестивалите „Златен витяз“, „Златна роза“.
„Времето е наше“ е филмът, който той не може да не заснеме. Чувства го като свое задължение. Проследявайки личностната му ангажираност, изразена чрез творческите му възможности, отговорът няма как да е друг. Киномания се открива с този филм (15 ноември, зала 1 на НДК), защото всички помним какво беше по площадите 5 дни след съдбовната дата 10 ноември, преди 29 години.
„Българският език винаги ме е вълнувал…“ – започва без конкретно поставен въпрос, като продължение на предишния ни разговор Петър Попзлатев. Завършил е в Сорбоната „Френска цивилизация“ и кинорежисура в Института „Луи Люмиер“ в Париж. „В началото на кариерата ми (работил съм 1-2 години в Националната телевизия) направих 90-минутно предаване с Николай Хайтов за чистотата на българския език (началото на 80-те), преди да направя първия си документален филм. Във Франция, където завърших, съм бил до Цветан Тодоров. В чисто философски порядък пък ме е занимавал начинът, по който французите съхраняват собствения си език, като говорим за културна идентичност. Там има технология за съхранението, всички закони в културата го поддържат. При копродукциите (имам две копродукции с Франция, първата със специално разрешение, в ранната 1990 г., от министъра Жак Ланк) един филм се счита за френски, само ако точно 50% от диалога са на френски език. Има комисии. Френската реч се премерва до всеки апостроф, до всеки знак. В някои от моите копродукции се говореха двата езика, поради сюжета.
Ето така се защитава културната идентичност, а киното е най-популярната защита на този казус.
А ние с какво точно отстояваме облика, физиономията на българското кино?
Трябва да отстояваме говоренето за кино, спазвайки законите, които ни позволяват да го правим. Нелепо е да се категоризира с цел постигане на определен пазарен ефект – например „авторско“ кино или кино „за публиката“. И авторското кино, и жанровете от забавния спектър са адресирани към негово величество зрителя. Чрез киното в европейския свят най-лесно разпознаваш идентичността на всяка национална култура. Икономическите закони могат и е редно да се уеднаквяват в рамките на европейската общност. Киното като индустрия, е единственото така наречено „културно изключение“. Има приоритета да е най-бързо пътуващият инструмент, който може да установи културните разлики във възприемането на един и същи факт. Например филмът с толкова дългото заглавие „Не ме интересува дали историята ще ни запомни като варвари“ е базиран на изключително добър сценарий (в програмата на Киномания, 25 ноември, б.р.). Имах възможността да бъда миналата година в комисията, която подкрепя копродукциите към Изпълнителната агенция „Национален филмов център“. Поводът, накарал ме да защитя този изключителен филм, е силната самокритичност на румънския колега (режисьора Раду Жуде). С филма той иска да се извини за определено поведение на собствената си нация спрямо евреите по време на Втората световна война. Такъв тип самокритичност никога не съм срещал в български сценарий. Винаги има известна степен популизъм, автоцензура, неуважение към зрителя. Румънският филм издига автора като смел човек, който застава с лице пред събитие с историческа давност, при това – малко популярно извън Румъния. Румъния не е постъпила със своите евреи така, както българите, въпреки че истинският филм за спасяването на евреите все още не е създаден и у нас. Мислещите хора в България спасяват евреите, които живеят тук. Това е въпрос на налична цивилизационна култура.
Казахте мислещите хора…
Имам предвид самочувствието на хора, за които най-висшата ценност е усъвършенстване на познанието за живота и света.
Не би ли трябвало точно образованите, интелигенцията, да стоят в основата на всичко? И да се правят обективни анализи, а не да се квалифицира в черно-бяло, каквото наблюдаваме непрекъснато…
Днес все по-малко от нас декларират, че обичат територията, на която живеят. Филмът, с който ще открием Киномания, започва с един възглас: Ро-ди-но! Документално заснет в 1990 г. За да влезем в историята впоследствие, историята, вдъхновена … само вдъхновена от изследването на „революционното време“ в романа на Владимир Зарев „Разруха“. Труд, който ме впечатли още 2002/2003 г. Романът премина през ръцете на няколко мои колеги, които купиха правата, за да работят върху сценарий. Очевидно сценариите не задоволиха оценяващите ги комисии и до филм не се стигна. Измина време и част от описаните конфликтни ситуации в романа загубиха своята актуалност. Телевизионните продукти „пообраха“ част от талантливо описаната действителност на взаимоотношенията през 90-те години. Първо Владимир Зарев се оттегли и сключихме договор, в който се взима само литературната основа. Единият от двата основни образа – писателят, губи своята вътрешна популярност и самочувствие на водещо духовно лице, на будител в съвременния смисъл на думата. Другият образ е на милиционер, който се превръща в бизнесмен. Образът на бизнесмена е изграден талантливо в романа и на ниво сценарен текст, нямаше нужда да се добавя, обратното – имаше какво да се отнема. Образът на писателя, такъв какъвто е в романа, не върши работа за изграждане на стройна драматургична структура. Натиснат от променените стойности, определящи оцеляването, характерни за времето, писателят от романа се оказва невъзможен да брани личността, невъзможен да премине през всяко препятствие, наложено му от промяната. И най-важното – конфликтът между двата основни персонажа се развива едва в последната трета от повествованието. Преди това липсва истински драматургичен конфликт. Не от дребножитейски порядък, а съдбовен, който да задвижи драматургичния двигател. Изработеният сценарий от Станислав Семерджиев превръща „Разруха“ в изключително сериозна сага от исторически порядък – с нова двойка герои, изведени от второстепенни в първостепенни. Това обаче не спасява липсата на основен конфликт между двамата водещи персонажи от романа. Този факт наложи, на ниво режисьорска книга, да взема смело решение. В драматургията нямаш ли сериозен конфликт, трудно ще намериш инструментариум, с който да изискваш от актьорите автентично поведение, в случай че те вътрешно не вярват в героя си. Това бе сериозна опасност в описания образ на писателя от романа на Владимир Зарев.
Не ви звучеше убедително, както при първото четене преди 12 години ли?
Времето „изхвърли“ този образ от живота. Днешното поколение няма да разбере мотивите на подобен герой. Това, че времето му е отнело индивидуалността, престава да бъде драматично доказателство, което да влезе в конфликт с другото. С констатацията на казаното дотук, на мене ми оставаше единствено възможността на ниво режисьорска книга да добавя една лесно разпознаваема характеристика за взаимоотношения между ченге и духовно лице, талантлив писател, в една предистория – преди 10 ноември. Взаимоотношения, които да категоризират конфликта. На помощ дойдоха два разказа на Димитър Шумналиев с мотиви, които са работени преди години в друг сценарен екип. За да започна снимки, трябва да „видя“ филма предварително в неговата цялост. Ако нямам тази визия, а импровизирам интуитивно, сигурно мога да направя нещо точно и конкретно с двама актьори от ранга на тези, с които работя. Само че тук става въпрос за важен исторически миг от живота на нашето поколение. 10 ноември 1989 г. е дата, свързана с толкова много нова надежда за промяна на съзнанието, на обществения строй, на свободата на личността, все неща, които липсваха. Тогава? Предоговорирах правата на двата разказа, защото вътре видях лекарството, което ми е нужно. Появи се възможност за изграждане на двойни образи, които внасят завладяваща криминална интрига. Двойствеността вече слага драматургията на друга плоскост – в България не са популярни такъв тип драматургични конструкции. Те са пилотаж, който изведен правилно, може да осветли много въпроси. Провокират зрителя, дават му възможност да преоткрива по емоционален път точните характеристики на описваното време, позволяват му сам да оцени надежди и вини, добри и лоши хора.
В случая става въпрос за исторически филм – голям процент от нацията е заложила своите надежди към тази дата (10 ноември 1989) за различен живот. Разбира се, отново подчертавам – опитът е валиден само при образи с много сериозна вътрешна конфликтност.
Не случайно Божидар Манов каза: „Във филма е показана „технологията на прехода“ и в значителна степен – „философията на прехода“. Журналисти, които не са го гледали, питат: „Свършил ли е този преход?“. Аз няма да отговоря на който и да е вербален въпрос. Биха го направили политическите коментатори и анализатори. Аз разговарям чрез филма. „Времето е наше“ е филм-същество, което съдържа важните отговори.
В случай че постигне идентификация с по-значима част от българската публика, ще съм реализирал целта си.
Обади ми се приятел-състудент от времето във Франция. Известен архитект.
„Ееей, маестро, ти отново си направил филм за неща, които само се говорят по балконите и никой не иска да ги изкаже на улицата – защо?“ Защото все още в България има определен страх. Красимир Доков – актьор, който играе един от главните бандити (пак станал такъв от милиционер – прекрасна жива роля), сподели история от своя живот: репетират 90-а година със „Сфумато“ в Харманли, в специален резерват, преди да излезе спектакълът в София. Куче, вързано на верига, пазело резервата. Лаело непрекъснато. Веднъж младите актриси го раздразнили, за да лае. Кучето си скъсало веригата, но макар и без нея, продължило да ходи единствено по пътеката, определена му от веригата. Не ги нападнало, макар да било зло, а продължило да ходи след тях. Тази метафора в значителна степен обяснява нещо от народопсихологията на българина.
Това ли е „Нашето време“ – времето на „Разрухата“?
„Времето е наше“ – това е една реплика-лозунг. (Жак) Сегела го превръща в лозунг, за първи път го употребява на английски без член – Time is Ours, е заглавието в пресата. Оттук насетне – това е финалната реплика на филма (издавам ви тайна). Така заключвам решението на конфликтността на тези двама герои от времето на Разрухата, живели успоредно, продължили конфликтността си и в смъртта.
Всъщност, може би „Времето е наше“, защото всеки го употребява, както на него му е угодно или както може, каквито възможности има.
Аз разчитам на това, да видим дали ще намери собствения си прочит.
От научна гледна точка вероятно чак след 50-70 или 100 години ще може да се направи обективен исторически анализ на това време, днес не фиксираме ли само периода? Смятате, ли че за тези 29 години можем да направим анализ на това, което е станало?
Никой не се осмели да направи точен анализ на онова, което се е случвало между 1944–1950 г. Никой не направи такъв филм 20 или 30 години по-късно, макар колеги да се готвеха с години да го заснемат. Съществуващата цензура никога не премина. Не само държавната цензура – вътрешната цензура на твореца.
Времето… и разрухата се различават по същество. Времето отмерва движение, разрухата също, но не толкова видимо.
А имаше ли и някаква конкретна провокация – в кой момент да започнете да правите филма, извън общата ви мисъл, че такъв филм трябва да има?
Поисках правата на Владо Зарев още преди 15-ина години – беше ги дал на друг. Провокиран от начина, по който той изгражда образа на ченгето-бизнесмен, който до ден-днешен е такъв, и какъвто съм го оставил във филма. Също и на генерала. Това са живи образи. Виждаме ги и днес, след 30 години. Липсата на мощ, плахостта на носителя на духовното, потиснат от времето, не го прави активен герой. Като не е активен, трудно може да се противопостави на обстоятелствата и сам се изключва от действието.
Колко време реално ви отне филмът? И какво се промени по време на работа, от началото на филма до завършването му?
Първо беше най-важно да стигна до конкретните лица, които могат да влязат в сложните образи. Писателят – би могъл да бъде отработен дори с човек с много опит в чисто театрален порядък. Там по категоричен начин влезе Леонид Йовчев. След „Хамлет“ и бегло присъствие в киното във филма на Емил Христов „Цветът на хамелеона“, беше много дълбок в психологията на ролята, всичко, което героят трябва да признае за себе си, провокиран от двойния образ на дъщерята на другия герой.
Руши Видинлиев – актьор, с изключителна житейска съдба, освен че е чудесен гротесков образ във филма „Цветът на хамелеона“. Докато при мене се променя не характерът, а функцията на човека. Само функционално се спасява. В тази посока Руши прави изключителна роля. Наистина друг тип актьор, който е възпитаван в схемата на „Актърс студио“ – чист Станиславски. Освен това живее голяма част от живота си извън България и тези образи, в които влиза, са конкретни люде, познава ги от 15-ата си годишнина. Беше изключително полезно, за да влезе в образа. А той влезе с лекота до степен, че някъде ме коригираше в посока на образа. Защото е живял точно с такъв тип герой в прякото си обкръжение, между детството и зрелостта, и има емоционалната препратка в точни измерения. В тази посока той не играе, няма никаква клишираност, той живее.
За мен беше необходимо да изградя ситуацията – най-важното нещо в киното. В тази ситуация да се намерят точните мизансцени. Мизансцени, мизанкамера е всичко, с което правя филма. Там физическото движение на актьора и физическото движение на следящата го камера е особен танц. Дава енергиите и емоционалния взрив във филма. Та дори когато става дума за 10-минутен диалог по средата, и той не седи тягостно, защото точно там се разкрива двойствеността на определени образи. Това е много успешно в някои от филмите на Дейвид Линч. Структурата на драматургията пък ме връща към тип символика на английското кино от 60-те години, изследвал съм го в студентските си години.
В изненадваща роля е Ицко Финци. В спомените на двамата герои той разтваря конфликта, който стои между писателя и Тилев. Това, че е в ролята на жена, е онази част от киното, за която Бергман казва: киното е свидетелство, но често е и сън. От време на време отваряш врата към някой сън и мислиш, че има път, а то има само облаци. И ти успяваш, или не… Вървиш в облаците. Част от нашата предходна несвобода.
А актрисите, как ги подбирахте?
Отскоро Светлана Янчева (която е моята съпруга) се занимава плътно и с кастинг. От многото добри актриси избрах Ирини Жамбонас. Така беше избрана и Елена Телбис – 7-8 момичета се явиха за ролята, три от тях бяха фантастични актриси, но точно тя спечели със своята директност и въздушност в едно и също време. Това позволява да бъде автентична и двойствена. Бях категоричен и не се излъгах. Мене не ме занимава толкова красива външност, колкото адекватно превъплъщение – възможността да бъдеш реален и докато си такъв, да няма съмнение, че си. В следващия момент, поставен в друга ситуация, да провокираш въпрос: „Всъщност коя е Невена?“. Отнася се за точно интуитивно усещане на чисто визуални секвенции, където текст-диалогът не е водещ.
Какви все пак анализи би ви се искало да получите от зрителите, след като гледат филма? Скритите ви очаквания какви са?
По принцип, аз съм възпитаник на школа – френската „Нова вълна“ (от края на 50-те – 60-те години). Философията е да се създаде усещане в зрителя, да се пунктират образ и състояние, а решението да идва в самия зрител. По този начин го правиш съпричастен. Когато му говориш истини, които много хора не смеят да му изкажат, няма нужда да ги посочваш и да ги изговаряш, достатъчно е да ги поведеш, за да може той да се идентифицира със ситуацията. Над два милиона и половина българи са участници в такъв тип ситуации. Имам предвид привнесения конфликт, който не присъства в романа „Разруха“.
Според вас по-въздействаща ли е реалността, пречупена през филм или литературно произведение, отколкото когато я живеем?
Да видиш във филма част от живота (си) е въпрос на интелигентност. Това е смисълът на киното, че то дава въпросите за определен вид състояния и неща, които са от реалния живот. Мене не ме занимава символиката на някакъв абсолютно опоетизиран несъществуващ живот. Занимава ме животът на тази територия – държава, в която аз съм роден и живея. И искам тук да творя. На 25 години имах един работодател, главен редактор в Телевизията, който казваше: „А бе, кебапчетата ги ядем студени и бирата я пием топла, но поне ще изкараме храната тук с точния поглед към нещата“. В това има вътрешно достойнство. Да оценяваш живота тук с всичко онова, което стъпка по стъпка се прави с цел да преоткриваш в себе си най-доброто. И да откриваш в себе си точното тълкувание на онова, което си пропуснал да изтълкуваш във времето.
Какъв трябва да бъде езикът на/в киното – точен, конкретен или както в книжовния език – може да има синоними, нюанси, различни значения?
Киното все пак е изкуство, т.е. там трябва да има свободата на мисълта – креативната мисъл да намери път. Киното си служи с инструментариума на директното, символичното и на метафоричното. Това са три различни инструмента и пътища. Плитката от тези три е сигурно съвършенството. Всеки посяга към един или друг инструмент, за да оперира своя продукт, за да се превърне този продукт в живо същество, който да вълнува. Защото само живото същество вълнува отсреща. За мен е най-важно какво е вълнението от един филм, когато го гледаш. Четенето също те кара дълго време, след като прочетеш един хубав роман, да си възвръщаш определени неща от него. Има и крайни филми. В учебник по френска цивилизация имаше такъв пример: излиза студент и казва: „Вчера гледах „Миналото лято в Мариенбад“. И какво? Още ме боли главата“.
Филмът „Времето е наше“ беше показан на Фестивала на българския игрален филм „Златната роза“. Какви бяха реакциите там?
Аз си мисля, че този филм беше твърде много очакван, но по един категоричен начин огромната част от киносредата не можа бързо да реагира. Той някак си беше прекалено… неочаквано дойде това, което аз съм направил от филма.
А бихте ли искали след прожекцията на Киномания да има такъв разговор?
Филмът ще е разпространен широко догодина. Да оставим този разговор отворен – дотогава.
„Времето е наше“, България, 2018, 124 мин.; режисьор и продуцент – Петър Попзлатев; по мотиви от романа „Разруха“ на Владимир Зарев ; сценарий и диалози – Станислав Семерджиев, Владимир Зарев, Стефан Коспартов и Димитър Шумналиев;
оператор – Стефан Иванов; музика – Калин Николов; в ролите:
Рушен Видинлиев, Елена Телбис, Леонид Йовчев, Ирини Жамбонасq Светлана Янчева, Ивайло Христов, Красимир Доков, Валентин Ганев, Бояна Петрова и със специалното участие на Ицхак Финци.
