Френският историк на изкуството и специалист по класическо ренесансово изкуство тълкува велики творби на майстори на четката. Луксозното издание (ИК „Изток-Запад”) съдържа над 50 цветни илюстрации и фрагменти. Прочетете откъс от книгата.

Често когато става дума за класически творби, смятаме, че няма какво ново да се напише, каже или разтълкува за утвърдените от векове имена в изобразителното изкуство и станалото им канон творчество. Французинът Даниел Арас (1944–2003) – историк на изкуството и специалист по класическо ренесансово изкуство, обаче е на друго мнение.

В „Да гледаш и да виждаш” (с подзаглавие „Описания”) Арас  тълкува проникновено и умело редица класически произведения, сред които знаковите Поклонението на влъхвите на Питер Брьогел Стария, Венера Урбинска от Тициан, Марс и Венера, изненадани от Вулкан на Тинторето, Благовещение на Франческо дел Коса, Менините на Диего Веласкес и др. Начинът, по който Арас говори, е забавен и достъпен, а стилът му – жив и увлекателен.

Освен цялостните творби на гениалните художници, „Да гледаш и да виждаш” съдържа и отделни фрагменти с елементи, които авторът анализира детайлно, за да ни въведе в необятното поле на познанието, което класическата живопис разкрива пред нас.

Даниел Арас е сред най-известните изкуствоведи на нашето време. Роден в Алжир през 1944 г., той се записва в Сорбоната, където готви дипломна работа на тема класическо ренесансово изкуство – акцентирайки върху св. Бернардин Сиенски – вдъхновен от инцидент, описан в Histoires de peintures. Впоследствие сменя темата, завършвайки l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS) под ръководството на видния френски философ, историк и критик на изкуството Луи Марен. В периода 1969–1993 Арас е преподавател по история на модерното изкуство (XV–XIX в.) в университетите Париж-IV и Париж-I (наследници на Парижкия университет). От 1982 до 1989 г. ръководи Френския институт във Флоренция, Италия, където създава кино фестивала France Cinéma. От 1993 г. до сетния си час Арас е изследовател в EHESS.

„Да гледаш и да виждаш”, Даниел Арас, ИК „Изток-Запад”, 2014 г., превод от френски Мила Атанасова, 15, 90 лв.

Погледът на охлюва

Разбирам каква е работата: пак ще кажете, че преувеличавам, че си правя гъдел, че свръхинтерпретирам. Разбира се, кефя се, ама да свръхинтерпретирам – тук вече преувеличавате. Вярно е, че виждам много неща в този охлюв, но все пак, ако художникът го е нарисувал по този начин, то явно е за да го забележим и да се питаме какво прави там. За вас това нормално ли е? В разкошния палат на Мария, в (най-свещения) момент на Благовещение голям охлюв пълзи с наострени рогца от Ангела към Богородица и вие смятате това за нормално? И това е показано на първа линия! В палата на Мария, толкова чиста и неопетнена, това слузесто животно по-скоро смущава и на всичкото отгоре никак не е дискретно. Художникът изобщо не го крие, а ни го тика в очите, какво ще кажете? В крайна сметка виждаме само него, мислим само за него, за това какво прави той там? И не ми разправяйте, че това е прищявка на художника. Несъмнено е и capriccio^[1] от страна на Франческо дел Коса и може би е трябвало художник от Ферара, за да придаде толкова парадоксална форма на подобна чудатост. Но този capriccio не обяснява всичко, знаете го не по-зле от мен. Ако охлювът беше само прищявка на художника, поръчителят е щял да го отхвърли, изтрие, покрие. Но той си е тук и не е мръднал. Така че трябва да има сериозна причина за присъствието му на такова място в такъв момент.

Имате обяснение. Все същото – иконографията. За пореден път тя ви успокоява и отговаря на всичките ви въпроси. И аз съм чел текста от Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, в който начетена специалистка сочи текста и образа, които „обясняват“ охлюва на Коса. Съвсем просто е. Тези художници примитивисти са вярвали, че охлювът е оплоден от росата и съответно лесно се е превърнал във фигура на Дева Мария, чието божествено осеменяване било между другото сравнявано с оплождането на земята от дъжда: Rorate coeli…^[2] „Росете, небеса, отгоре.“ Начетената иконографка е сигурна в твърденията си, защото ги доказва: образ, грозна гравюра, върху която над текста за Богородица стоят няколко охлюва, поръсени от едри небесни капки. За вас нещата са ясни, номерът мина – охлювът е изображение на Дева Мария в момента на Благовещение – и Journal of the Warburg and Courtauld Institutes вече е гарант за това. Готово! Споразумяхме се! Увивай и отнасяй!

Все пак аз се колебая. Имам съмнения. Ако изображението беше толкова ясно, толкова „естествено“, щяхме да имаме и други благовещенски охлюви. А вие, иконографите, знаете ли за други такива? Доколкото аз поне знам, те са рядкост. Ще ви кажа всичко – виждал съм само един друг път, а и това не е много сигурно. В едно посредствено Благовещение на Джироламо да Кремона, съхранявано в Пинакотеката в Сиена, на пода до лилията на Гавриил ми се стори, че виждам две-три камъчета, които слабо, много слабо, приличат на празни черупки. Не, охлювите ги срещаме във Възкресенията или погребалните картини (защото излизат от черупките си подобно на мъртъвците при Страшния съд). Твърде редки са в Благовещенията, за да решите категорично, че това е обичайно изображение на Богородица в момента на Инкарнацията. За пореден път постигнахте целите си: замазахте това, което ви притеснява, банализирахте необичайното, което ви привлече вниманието. Вашата иконография си свърши работата – премаза охлюва. Той вече не притеснява. Иконографите са несъмнено пожарникарите в историята на изкуството – те са тук, за да успокоят топката и да загасят огъня, който рискува да лумне от една или друга аномалия, тъй като тя би ви задължила да се вгледате по‑добре и да разберете, че нещата не са толкова прости и очевидни, колкото ви се иска.

Трябва да признаем, че учената авторка на Journal of… е открила една от предпоставките за странната измислица на Коса. За да сложи охлюва в своето Благовещение, той е трябвало да намери оправдание в очите на поръчителите си – пък и за себе си. Но авторката не обяснява какво прави охлювът тук на преден план в картината, направо под носа ни. Ами да – това не е работа на иконографията. Не е нейна работа да ни казва защо художникът го е сложил на това място, това надхвърля нейната компетенция. В картината обаче точно това е въпросът – какво прави тук този охлюв?

За да отговоря, смятам, че първо би трябвало да знаем къде е това място, къде в картината се намира мястото на охлюва. Не разбирате какво имам предвид ли? Такива въпроси ви убягват и ги намирате за безполезни. Защо да си блъскаме главата? Добре го виждаме къде е, какво има да се притесняваме? Работата е там, че като приемате очевидното (той е тук, на преден план до ръба на картината), пропускате основното – това, което художникът иска да видите. Казвам ви го, защото аз също дълго време смятах за достатъчно да кажем, че охлювът е на ръба на картината, за да се опитаме да схванем идеята на Коса. Бях стигнал до интересно обяснение – бих казал дори блестящо; между нас няма място за скромничене, – но се отказах от него: липсваше му нещо, не беше убедително. Все пак ще ви го кажа. Доста е забавно.

Тръгнах от идеята, че смисълът на мястото на охлюва е неделим от построяването на перспективата. Все още съм на това мнение, тъй като творбата е истинска и типична демонстрация на перспективата. Нейните убежни линии съвсем нормално се събират в центъра, но се натъкват на величествената колона, като пространството се отваря от едната и от другата страна към стаята съвсем близо до Мария и към град, чиито палати остават далеко назад. С една дума, Коса проявява доста рядка виртуозност за 1469 г. в Италия. Типичната за Ферара усложнена прецизност на тази конструкция е подсилена от разположението на персонажите, което потвърждава, че Коса опре­делено цели оригиналност. По един напълно необикновен начин той представя Ангела и Богородица косо, в дълбочина: коленичил вляво на преден план, Гавриил се вижда почти изцяло в гръб, докато Мария е на половината разстояние във втората половина на портика, полуобърната към нас. Не знам обаче дали сте забелязали, че тази организация има едно привидно парадоксално последствие – в пространството на картината Гавриил и Мария почти играят на криеница от двете страни на централната колона. Да, това не се вижда веднага, но е безспорно: голямата централна колона практически се намира върху оста, която ги свързва. Внимание! Това не е грешка или несръчност на Коса; той добре знае какво прави и между другото не е единственият, сложил колона между Гавриил и Мария.

Големият художник Пиеро дела Франческа прави същото през 1470 г. в Благовещение, която е поставена над полиптиха в Перуджа. Със сигурност го знаете, ако сте чели написаното по този повод от Томас Мартон. Тук също Гавриил е изправен пред колона, през която вижда Мария. Това не е проблем – Божият поглед преминава през планини, архангелският спокойно може да премине през една колона. Освен това фактът, че погледът преминава през колона изобщо не е случайност: колоната е известна, почти банална фигура на божествената същност, на Отца и на Сина и в своите Размисли Псевдо-Бонавентура обяснява, че въпреки бързия си полет, Гавриил е изпреварен от Трои­цата, която вече присъства невидима и неразпознаваема в стаята на Мария в момента на неговото влизане. От иконографска гледна точка – това трябва да ви хареса – колоната по традиция изобразява божествената същност в сцената на Благовещение. Впрочем Коса почти набляга на това, тъй като ръката на Гавриил, вдигната към Мария, докосва визуално колоната: докато благославя Богородица, той подсказва величественото и тайнствено присъствие на божественото.

Като тръгнах от този извод, се опитах първо да обясня позицията на охлюва. Имайки предвид до каква степен тук Коса усложнява изображението, се запитах съвсем случайно дали на оста, свързваща косо в дълбочината и от долу нагоре Гавриил/лявата му ръка/колоната/Мария, не съответства друга, по-малко видима ос, която също чрез колоната и ръката на ангела да свързва охлюва с елемент, който може да допринесе за обясняване на смисъла на мекотелото. Имате подозрения към подобен подход? Прави сте – аз също не вярвам в „тайната геометрия“ на художниците. Геометричният дух битува по-често у тълкувателя, отколкото у художника. Но конкретно в този случай композицията очевидно е геометрична. Ако организацията, която търсех, съществуваше, би била проста и тъй като би съответствала на общата идея на картината, нищо не губех да опитам. Човек никога не знае. И много се изненадах (както се казва), когато установих, че наистина оста охлюв/ръка на ангела върху колоната води общо взето погледа ми към небето до фигурата на Бог Отец. И много възтържествувах (както не се казва), когато видях, че изображението на Отеца в облака напомня странно за охлюва, а размерите им на практика са еднакви. Структурата на картината навежда на мисълта, че на земята охлювът е „еквивалент“ на Бог на небето.

За какъв еквивалент може да става дума? Уместен въпрос: напразно търсих, но не открих текст, описващ Бог като охлюв, нито пък обратното. Християнската екзегеза определено не е обръщала сериозно внимание на Бог-охлюв или на Охлюв-бог. Вярно е, че от моя гледна точка (различна от вашата) нищо не пречи на художника да измисли нова екзегеза; нещо повече – картината може да мисли вместо него. Имам предвид, че организацията, измислена от Коса, може сама да предизвиква смислов ефект, който не е влизал в замисъла на автора. Намирах това свое тълкуване за забавно и редовно го предлагах на студентите. Не бях съвсем убеден в него, но при всички положения не беше излишно – показваше им, че човек може да мисли като гледа една картина и че мисленето не е задължително тъжна работа. Впрочем идеята допадна на един специалист по християнска екзегеза, когато преди много време я споделих с него на една среща в Болоня. Той смята, че дори този охлюв да се окаже единствен по рода си, не е неразумно да се възприема като изображение на Бог Отец. Тъй като, както той ми обясни, един от въпросите, занимаващи средновековните екзегети, е непоносимо дългото време между Падението на Адам и Ева и Благовещението, време, което поражда много въпроси. Един от тях е за предверието на рая и за тълпата нещастници, очакващи идването на Спасителя – който между другото според Августин отива там веднага след смъртта си и преди да е възкръснал. Защо, питали се хората, след като е знаел открай време, че ще се въплъти, за да ни спаси, защо Бог е чакал толкова време преди да го направи? Защо се е размотавал? С други думи, защо се е държал като охлюв? Следователно охлювът може да представлява чудесно средство за припомняне в контекста на Благовещението колко бавно е действал Бог, преди да се въплъти по толкова блестящ начин. Умберто^[3] призна, че не се сеща за конкретен средновековен текст, но че може, ако пожелая, да изнамери такъв или ако не намери, самият той да го напише; нямаше да му е за пръв път.

Идеята, че охлювът може да напомня за необяснимата мудност на Божието въплъщение, беше изкусителна. Може да се предположи, че Коса е използвал охлюва, известен образ за Богородица, за да изобрази също и Бог. Така по някакъв начин е извършил съчетаване между двете и охлювът сам по себе си се превръща в символ на Въплъщението. Ама, спокойно, аз не бях убеден. Това, което ме притесняваше, е уникалният характер на този охлюв в живописта. Ако наистина беше допустимо да се изобрази под формата на охлюв не само Мария, но и Бог, щяхме да имаме и други примери за охлюви в сцени на Благовещение. Но макар още да не мога да твърдя със сигурност, че това е единствен случай, никога не съм срещал негови братя или сестри; така че от историческа гледна точка ми е трудно да твърдя, че той е образ на Бог. Както виждате, още не съм загубил напълно здравия си разум; но и не съм се отказал да разбера какво прави този охлюв там. Мястото, което Коса му отрежда, говори за конкретен смисъл; впрочем Коса по всякакъв начин се стреми да привлече вниманието ни върху него, за да се запитаме какво прави той там. (Като говоря за „нас“ имам предвид на първо място свещеника, понеже става въпрос за картина на олтар: когато вдигал просфората за освещаване, той неминуемо виждал съвсем близо до себе си охлюва и може би се е чудил какво ли означава това.) По едно време „въпросът за охлюва“ не ми даваше мира и в крайна сметка реших, че това е своеобразен призив на художника към моя поглед с въпрос, поставен върху ръба на картината, към сегашните и бъдещите зрители.

Знаете как стават нещата: човек мисли, мисли, тъпче на едно място и изведнъж – хоп! – проглежда. Проглежда за това, което е било пред очите му, което още не е видял, въпреки че е съвсем очевидно. Така един ден онова, което картината мълчаливо ми показваше, щеше да ми избоде очите: охлювът е огромен, гигантски, чудовищен. Ако не вярвате, просто го сравнете с размера на стъпалото на Гавриил, което също е на преден план в картината. Знам, че никой никога не е могъл да измери стъпалото на един ангел, но когато последният приема човешки облик, когато се проявява sub specie humana^[4], ще приемем, че mutatis mutandis^[5] стъпалото му също съответно е дълго от двайсет и пет до трийсет сантиметра.

Но в сравнение със стъпалото на Гавриил странното мекотело се оказва дълго около двайсет сантиметра и високо осем-девет. Много е, твърде много. Накратко, този охлюв е крайно несъразмерен спрямо неговото обкръжение. Бих могъл да се запитам за причините на тази чудовищност – нещо, което би усложнило допълнително иконографското тълкуване на животното. Предпочетох да призная очевидното. Този охлюв наистина е нарисуван върху картината, но не е в картината. Той е на ръба ѝ, на границата между фиктивното ѝ пространство и реалното, от което я гледаме. Ето това е въпросното място на охлюва, за което ви говорех преди малко.

Не се правете на изненадани. Не за първи път Коса рисува фигура, сякаш тя се намира в нашето пространство. Няколко години по‑късно, по време на Месечния салон в двореца Шифаноя във Ферара, той поставя също и персонаж на ръба на изображението: седнал върху каменен зид, съответстващ на плана на стената на залата, неговите крака са провесени пред зида и следователно фиктивно в реалното пространство на залата. А Коса не е нито единственият, нито първият, нарисувал подобни детайли. Мога да ви дам един добър пример – Благовещение на Филипо Липи в черквата „Свети Дух“ във Флоренция. Спомняте ли си прозрачната ваза, която Липи поставя между Гавриил и Мария на ръба на картината в един процеп на пода, наполовина вътре в изображението, наполовина отвън? Сравнението е толкова по-основателно, като се има предвид, че ако охлювът е рядка метафора за непразната Богородица, то прозрачната ваза от своя страна е известен образ: както светлината преминава през стените на вазата без да ги счупи, така и Богородица и т.н. Но местоположението на охлюва на Коса прилича на местоположението на вазата на Липи. Така че щом са поставени на еднакво място в две картини, изобразяващи една и съща тема – иконографски намек за непорочното зачатие на Иисус, – тези две фигури на Богородица – охлювът и вазата – трябва да имат подобна роля. Каква? Препрочетете, ако изобщо сте го чели, текста на Луи Марен за вазата на Филипо Липи: поставена „между крайната граница на изобразяваното пространство в картината и последния ръб на пространството на репрезентация, откъдето се гледа“, тя означава, „от-белязва“ мястото на „невидимия обмен между погледа на зрителя и картината“: обозначава мястото, откъдето погледът влиза в картината.

Ще кажете: да предположим, че Марен е разкрил идеята на Филипо Липи, каква тогава може да е била идеята на Франческо дел Коса? Как е могъл да превърне един охлюв (макар и метафоричен) във вход за погледа ни в картината? Моята теза е, че с наострените си рогца, с добре отворените си очи животното ни приканва към особен вид поглед. Добре. Но какъв поглед?

Ще ви разочаровам, но отговорът е прост: достатъчно е да се разгледа метафората буквално. Да приемем, че охлюв може да бъде фигура на Богородица, Христовата майка; разбира се, той по нищо не ѝ прилича визуално – Богородица никога не е приличала на охлюв. Лудост би било да се твърди обратното (да се смесват предметът като знак и предметът като вещ) или богохулство. Всичко това е съвсем нормално за алегоричния контекст в края на Средновековието. Но като поставя охлюва си по този начин на крайчеца на картината, не във фиктивното пространство, а върху реалната ѝ повърхност, Коса в известен смисъл го поставя „като мото“ върху творбата си и ни приканва към следното умствено уравнение: добре знаете, че както в действителност един охлюв не е като Богородица, така и това Благовещение пред очите ви не е като Благовещението, случило се в Назарет преди близо хиляда и петстотин години. Не става въпрос само за мястото на срещата или за вида на персонажите, които са типични за XV в. и със сигурност не приличат на християните в Палестина малко преди началото на новата ера. Става въпрос най-вече за картината, за самото изображение. Охлювът е фигура, която не прилича на Мария. Положен като надслов върху картината, той подсказва, че самата картина е едно изображение, несъответстващо на събитието, което представя – т.е. най-вече за огромното значение на срещата на Гавриил с Мария, която толкова векове по-късно легитимира нейното изобразяване. С други думи, охлювът като фигура на божественото осеменяване на Мария ни навежда на мисълта, че едно Благовещение никога няма да ни покаже предопределения обект на Благовещението: въплъщението на Бог спасител. Гениалността на Коса се изразява в това, че е посочил тази граница на изображението като поставя охлюва на прага на това изображение, на самата му граница.

И всичко това посредством някакъв си охлюв? Ето тук, въпреки всичко казано досега, вие говорите за пресилване на тълкуването. Аз обаче държа на него и имам няколко сериозни основания. Първо, във Ферара – общо взето по същото време – колегата на Коса Козимо Тура също рисува Благовещение, чиято величествена конструкция с перспектива явно си поставя същата цел – във всеки случай такова е заключението на безупречния анализ на Камбъл. Освен това Коса не е единственият, който рисува по този начин на ръба на картината животно или предмет, поставящ под въпрос статута на изображението. Ще спомена първо ябълката и тиквата (или може би краставица), нарисувани от Карло Кривели през 1484 г. върху ръба на неговото Благовещение, съхранявано в „Националната галерия“ в Лондон. Не било същото? Имате право: с привидното си излизане от предния план на картината тиквата играе ролята на зрителна илюзия и така както е представена – направо върху фиктивната земя на улицата, – нелепостта на нейното присъствие разкрива преди всичко изкуствения характер на перспективата и на визуалните ѝ подвизи. При Кривели божието всемогъщество се подиграва на човешката геометрия, както грубо го показва златният лъч, който от небесния свод до стаята на Мария се вписва напълно праволинейно върху повърхността на картината и, припомняйки нейната материалност, отрича фиктивната дълбочина на изобразеното пространство. Охлювът на Коса не е зрителна илюзия, тъй като е нарисуван в картината и не излиза от нейното пространство. Той по-скоро наподобява всички тези мухи, които сме виждали нарисувани сякаш са кацнали върху картината. Но тези мухи с фламандски произход са също вид зрителна илюзия. (Позволете ми да разкажа един личен спомен. Сам се убедих колко са ефикасни тези мухи-илюзии, когато с влизането си в една от залите в музея „Метрополитън“ отдалече ми се стори, че тлъста муха е кацнала върху малката Богородица с младенеца  на Кривели. Даже помня, че бях силно възмутен как може да има мухи в музей, и то американски. Едва когато се приближих, за да изпъдя насекомото, разбрах, че греша и се зарадвах като човек, който се е хванал на номера на фокусник. Почувствах се малко глупаво – трябваше да се сетя, че Кривели е обичал да рисува мухи по картините си. Подобни премеждия не биха се случили на вас, вие никога не забравяте онова, което знаете. Но в крайна сметка предпочитам да се хващам на такива игри, да продължавам да съм изненадван от картината и нейното присъствие.)

Та да се върнем на нашия охлюв. Най-близък до него е един скакалец: Лоренцо Лото го рисува в крайчеца на една от своите картини на тема Покаянието на св. Йероним, съхранявана в Букурещ. И скакалецът е непропорционален спрямо останалото изображение (той е голям почти колкото главата на светеца), очевидно не е от пустинята, в която се покайва светецът, а е скокнал върху картината, фиктивно в нашето пространство. В началото той е изглеждал сякаш е кацнал върху рамката (изчезнала днес), на границата между изобразеното в картината пространство и пространството, в което тя е излагана и което самò се представя посредством рамката и унищожаващото насекомо. С други думи, подобно на вазата на Липи, на охлюва на Коса, скакалецът на Лото определя мястото, където погледът ни влиза в картината. Той не ни казва какво трябва да гледаме, а как да гледаме това, което виждаме. Мисля, че можем да кажем към какъв тип поглед ни приканва този скакалец. Изобщо не е необходимо да се питаме как виждат скакалците. Лото не е знаел и това със сигурност не е било негов проблем. Така или иначе било е последната му грижа, тъй като е знаел какво може да означава скакалец в живописта. Осмият бич, пратен от Бог върху Египет, за да смаже фараона, който му се противопоставя, а понякога в живописта откриваме скакалец в ръката на Иисус и тогава той подсказва обратното – покръстването на народите. В това Покаяние на св. Йероним, скакалецът е знак: като фиксира мястото, където се допират и влизат във взаимоотношение нашето пространство и това на картината, той ни приканва да влезем мислено в образа, да го положим върху себе си (както биха казали вярващите през XVII в. – а Лото е бил много набожен), да направим в нашия свят онова, което св. Йероним прави в своя: да бягаме от земните съблазни и на обсебващия спомен за техните изкушения да противопоставим безграничната си (стигаща до мазохизъм) любов към Христос.

За този скакалец сте съгласни. При всички положения Лото е бил странен тип и това тълкуване на картината пасва добре на онова, което знаете за него: „добродетелен като добродетелта“, както му пише (злобничко) Пиетро Аретино, католик, ревностен християнин до степен да споделя идеите на протестантския христоцентризъм и да иска да бъде погребан в храма на Богородица в Лорето на голия под, в одежди на третото съсловие на доминиканския орден.

За ваше съжаление, ще усложня още малко нещата: скакалецът на св. Йероним не обяснява охлюва на Богородица. Това беше само отклонение. Въпреки че и двете животинки са на едно и също място, и по това си приличат, те не са еднакви. Между тях има една недоловима, но съществена разлика. Скакалецът е пустинно животно. Говори се, че св. Йоан Кръстител се хранел със скакалци, когато вече се бил оттеглил от света, и те често придружават отшелниците по време на техните мистични преживявания. Лото не е нарисувал скакалци около своя покайващ се персонаж (сложил е само две змии и скелет на птица), така че в известен смисъл можем да кажем, че скакалецът е прехвръкнал от картината в нашия свят, че е излязъл от образа, за да ни въведе по-добре в него. Мауро Луко е нарекъл това „пропускливост“, подсказана от скакалеца, между света от картината и нашия. Но ако тази пропускливост може да съществува, тогава би било логично и обяснимо скакалецът да присъства в света на св. Йероним. Охлювът, напротив, няма никаква работа в двореца на Мария, чистичък като петаче и огрян от свежото пролетно слънце. Измислицата на Коса е по-парадоксална, по-изненадваща и, честно казано – интелектуална, теоретична. Ох! Тук ви стяга чепикът. Не обичате теорията. Да де, тъкмо за това става въпрос.

Охлювът на Коса, повтарям, е неделим от проявлението на перспективата, която му служи за фон. И благодарение на този фон, върху и срещу него, охлювът се откроява като външен елемент за про­странството в картината. Изгубихте нишката? Явно не съм се изразил добре, защото не е нужна теория, за да се разбере какво искам да кажа. Достатъчно е да се види картината. И затова отидох да я видя отново в Дрезден. И добре направих, защото се оказах двойно изненадан. Първо, картината е по-малка, отколкото си мислех. Твърде много я бях изучавал по репродукции и макар че размерите са посочени (137 см. височина и 113 см. ширина), човек не си дава сметка. Архитектурата на двореца на Мария е толкова внушителна, че в крайна сметка си я представях в много голям формат. А не е така. Оттам и втората изненада – както е нарисуван тук, охлювът изобщо не е огромен: това е красив екземпляр, не малък сивичък, а по-скоро едър бургундски охлюв, дълъг около 8 сантиметра. Идете и вижте: когато сте пред картината, охлювът изглежда нормален. Богородица е дребна и точно на това исках да ви обърна внимание. Всъщност със своята непропорционалност охлювът проваля на място фиктивната дълбочина на перспективата и възстановява материалния аспект на повърхността на картината, на носителя на изображението. Впрочем когато с един приятел, архитект, чертаехме плана на пода в двореца на Богородица, установихме, че той е абсолютно неправдоподобен. Неговата внушителност е привидна. Величествените каменни стени не са по‑дебели от дървена преграда; осмоъгълната маса, на която е поставена книгата на Мария, се забива в стълба до нея; сандъкът, който служи за основа на богородичното легло, е несъразмерно дълбок и т.н. Накратко, за по-любопитния посетител, осмелил се да направи това, което никой зрител през XV в. не си е и помислял да прави, геометрията показва, че Франческо дел Коса не е искал да изгради строго издържана дълбочина. Той не е Пиеро дела Франческа, достатъчно му е да намекне за тази дълбочина зад персонажите. Изгражда сценично място, за да изобрази (представи отново или превърне в сцена) срещата между Бог и Неговото творение.

Къде е теорията във всичко това? Търпение, ще стигна и до там. Поставен в това пространство на изображение и посочен като знак за него, охлювът ни показва, че не трябва да се хващаме на илюзията пред очите си, не трябва да ѝ вярваме. Ето това е и същността на парадокса, измислен от Коса: посредством похвата на перспективата художникът подмолно срива нейния престиж. Но вие сте прави да настоявате: в какво не трябва да се вярва и защо е цялата тази игра? Ей сега ще видим.

Франческо дел Коса не е чел Панофски. Не е знаел, че перспективата ще се превърне в „символната форма“, дефинирана ретроспективно от немския учен, на визия за света, която ще бъде рационализирана от Декарт и формализирана от Кант. Не е можел да го знае. Това, което обаче е знаел през 1470 г. – и тази историческа подробност няма как да не ви хареса – е, че става въпрос за мерки, че това е ново средство, позволяващо да се изгради и покаже съизмерността на нещата, както казва Пиеро дела Франческа. За Коса перспективата изгражда образа на един съизмерим свят сам по себе си и спрямо този, който го гледа в зависимост от гледната му точка. И този свят не е безкраен. Само Бог е безкраен. Светът на Коса остава ограничен, затворен, по мярка на човека. (През 1435 г. Алберти не е казал нищо друго, когато точно преди да отвори прочутия си прозорец – с изглед не към света, а към отмерената композиция на произведението – той споменава Протагор и прословутата му формулировка „човекът е мярка за всички неща“.) Това за перспективата Франческо дел Коса със сигурност го е знаел. (Алберти познавал добре Ферара.)

И тогава можем да отгатнем представата, която е имал в този контекст за Благовещението. Тъй като през 30-те години на XV в. най-известният проповедник по онова време, Бернардино от Сиена (който познавал доста добре Ферара, щом е отказал да стане епископ на града, което тогава се смятало за титла на светец), по­дробно е описал нещо очевидно: Благовещението, заедно с приемането на Мария, е моментът на Въплъщението – т.е. ако използваме думите на проповедника, на появата на несъизмеримото в мярката, на неизобразимото в образа. Вижте картината на Коса. Къде е Бог Отец? Къде е гълъбът? Трябва да ги потърсите, за да ги намерите. Със своите измерения перспективата е свела Бог до една далечна фигурка в небето, точно над Гавриил. Що се отнася до гълъба, той си е там, в полет, недалеч от Бог; но едва се вижда. Нормално, човек ще рече наплюто от муха. Перспективата е завзела всичко: как би могла да покаже тя основното в тази среща, нейния далечен смисъл и край, където Творецът влиза в своето творение, невидимото във визията? Именно това охлювът ни кара ако не да видим, то поне да доловим.

Коса впрочем отново не е единственият, поискал да придаде видимост на невидимото присъствие, убягващо на всякаква мярка, в съизмерното изображение на едно Благовещение. Фра Анжелико, Пиеро, Филипино Липи са само някои от неспазилите диктата на Алберти: „Художникът работи само с видимото.“ Със своя охлюв Франческо дел Коса го прави „по ферарски“, изключително точно и рафинирано. На ръба на изграждането на перспективата, на самия ѝ праг, аномалията на охлюва ви прави знак; приканва ви да гледате по друг начин и ви внушава, че не виждате нищо в това, което гледате. Или по-скоро в това, което виждате, не виждате онова, което гледате; онова, заради което и в очакване на което вие гледате: незримото, дошло от визията.

Последен въпрос – знаете ли, че мекотелите имат слабо зрение? Нещо повече, смята се, че те изобщо не виждат. Ориентират се по друг начин. Въпреки двете очи на върха на наострените рогца, те на практика не виждат нищо; най-много да различат интензитета на светлината. Карат го „на обоняние“. Коса сигурно не го е знаел, както и вие. Но това не му е било нужно, за да превърне един охлюв във фигура на слепия поглед. Не знам вие какво мислите, но на мен това ми взима акъла.