В чест на Никулден, Деня на Бургас

Георги Баев има две картини, които сякаш най-открито изявяват амбивалентната същност на Бургас през социалистическите времена (не преди тях, изрично подчертавам) – „Нефтозаводът“ и „Пристанище“. Разликата в създаването им е седем години: „Нефтозаводът“ е от 1964, „Пристанище“ – от 1971 г. Първата безспорно е дан на социалистическия реализъм: Георги Баев е на 40 години, когато я рисува и няма как – търсел е начин да се утвърди сред художническата общност (до 1960 г. е повече приложник, работи в Кукления театър и създава предимно графики). А такова утвърждаване няма как да стане без партийна благословия, в ония времена всичко и особено изкуството се „развиваше“ под зоркия поглед на идеологическите цербери.^[1] Разбира се, той вече е постигнал успехи: отличие на Шестия международен фестивал в Москва през 1957, през 1961 г. е награден със сребърен медал на Първата младежка национална изложба в София. Но (поне първоначално) жадуваното признание може да се добие единствено с правоверни произведения, като например изработената през 1963 картина „1923 година“, която художникът посвещава на 40-годишнината от Септемврийското въстание (каквото, между другото, в Бургас и околията изобщо не е избухвало).^[2] „Нефтозаводът“ е от този тип творби („Пристанище“ донякъде също). Но „Нефтозаводът“ е много повече в руслото на партийната повеля: комбинатът е току-що създаден^[3] и се превръща в социално-икономически феномен, който включително дълго-дълго след промените през 1989 г. определя физиономията на града (и продължава с опитите да го прави). Въздействието на грандиозното съоръжение проличава ярко в картината на Георги Баев. Нефтозаводът е на преден план, заводските комини стърчат пред очите ни, някакъв цех, обагрен в червено с бял ламаринен покрив, се е разпрострял самоуверено на площадката. Отзад са други цехове, нарисувани на етажи: картината създава усещане за могъщо строителство, за промишлена мощ, която пред нищо не се спира и е винаги неуморна в бълването на дим и бензин. (Е, признавам, в картината не е изобразен дим, но и той ще дойде, щом се вдигне гигантът.) А че е гигант, се подчертава от миниатюрната червена камионетка в долния десен край на платното и още по-миниатюрните фигурки – хората са нищо, най-нищожни лилипути пред този извисил се до небето индустриален Гъливер.^[4]

„Нефтозаводът“ е картина не в прослава на хората, а в прослава на властта, която единствена (единствена!; единствената!!) е способна да изгради такова чудовище на техниката. Чудовище, което, ако прибегнем до едни думи на Владимир Илич, казани по друг повод, ражда всекидневно, всекиминутно, всекисекундно работническа класа, този авангард на историческия напредък и на класовото превъзходство. Само че на този индустриален Молох непрестанно са му нужни хора, и то колкото повече, толкова повече (Мечо Пух) – събира ги в търбуха си, скупчва ги, масовизира ги; превръща ги в безлична тълпа (като тези около камионетката – без лица, без индивидуалност, просто нищожни силуетчета на фона на истинския герой и двигател на прогреса и на социалистическия подем, Нефтозавода); тяхното единствено предназначение е да захранват ненаситната му паст със силата, енергията и плътта си…

Доста по-различни са нещата в картината „Пристанище“. Най-напред: на нея няма хора, които с лилипутщината си да подчертават гъливерските съоръжения. На преден план е морето, две лодки, на заден са кулокрановете, а между лодките и крановете стъпаловидно са разположени контейнери. Крановете се издигат към небето и това е поредното доказателство за вертикализирането на морето (вж. Портал „Култура“, 6.XII.2024), което извършва Георги Баев в своите платна още тогава, през 1971 г. То, морето, се издига, благодарение именно на тези кули, на контейнерите и на складовете – все едно прелива, за да се въплъти във всички тези обекти, които са до него, но и ведно с него. И ако „Нефтозаводът“ ни забива като колове в земята, то „Пристанище“ ни издига като стълбове в небето: два съвсем различни начина на присъствие, които в годините на късния соц противоборстваха помежду си, оспорвайки си първенството над града: Нефтокомбинатът от едната страна, Пристанището от другата. Дори не бих казал, че са си го оспорвали кой знае колко, тъй като постоянно фаворизиран беше Нефтозаводът, докато докът се възприемаше от тогавашната власт като нещо второстепенно, че и малко досадно – да, има го, върши работа, но задачата му е не да бъде лидер, а да обслужва огромния промишлен комплекс на другия край на Бургас (ако сме точни, Нефтохимът дори не е вътре в градската територия, намира се някъде 4–5 км извън нея; тоест, чужд ѝ е, сам за себе си е). Всъщност Нефтозаводът и пристанището са в известна степен символите на двата Бургаза през социализма: единият на „гъзлиите“, както се подиграваха по-старите бургазлии на новопристигналите от села и паланки предимно млади мъже и жени, за да попълнят с човешката си маса и анонимност гигантските петролообработващи съоръжения, другият – на „бургите“, свързани неразривно с пристанището, с морския и космополитен Бургас, с градската му същност и бонвиванска природа, какъвто е бил пред 9.IX.1944 г. Казано иначе, селянията против гражданята, земята против морето, вкоренеността против далнината…

Това противоречие е следствие от възприетия от държавното и партийно ръководство на Народна република България курс към ускорена индустриализация, особено през 50-те, 60-те и 70-те години на миналия век. В количествени измерения събитията изглеждат така: през 1949 г. тръгва силнотоковият завод „Васил Коларов“; в 50-те се започва строителството на Баташкия водносилов път; през 1960 г. е пусната в експлоатация ТЕЦ „Брикел“ – първата от комплекса „Марица-изток“; през 1961 г. – Комбинатът за цветни метали в Пловдив; през 1969 г. започва строителството на ТЕЦ „Бобов дол“, а през 1970 – на АЕЦ „Козлодуй“… Всички тези огромни предприятия и още десетки като тях изсмукват от селото жизнените му сокове, привличат младежите му и го обезкръвяват откъм енергия и достойно съществуване. Партията обаче продължава линията – догмите не прощават, пък и не се интересуват от икономическа логика. В резултат на усилената индустриализация, за която, между другото, България нито има природни, нито човешки ресурси, външният дълг в периода от 1957 до 1963 г. нараства повече от 13 пъти – от 15,3 млн. долара на 198,9 млн. долара. Причините са, че продукцията на промишлените предприятия е некачествена, няма за нея западен пазар, пласментът е главно за Съветския съюз, който обаче не цепи басма и не пуска гювеч – по мнението на икономисти рублата е изкуствено завишена спрямо лева някъде към шест пъти. Пръскат се луди пари в нерентабилни производства, докато на село в ТКЗС-то дневната надница е между 20 и 60 стотинки. Което е просто нищо на фона на парите, които се предлагат и получават в града, особено в големите промишлени предприятия – олицетворение на марксистко-ленинския икономически канон. И изобщо не е за учудване, че вътрешната миграция на българското население от селата към градовете в годините от 1956 до 1965 представлява 44,7% от общата за страната – почти половината, а за периода 1966–1975 – 42,7 %. Постепенно утихва, но все пак запазва сравнително високи равнища.^[5] В качествено отношение тези процеси намират отражение и в изкуството: в творчеството на Йордан Радичков, Георги Богданов, Николай Хайтов, Георги Мишев; във филмите „Щурец в ухото“ (реж. Георги Стоянов, 1976), „Последно лято“ (реж. Христо Христов, 1974), „Дърво без корен“ (реж. Христо Христов, 1974), „Златната река“ (реж. Иванка Гръбчева, 1983); в индустриалните пейзажи на Мария Столарова, Петър Дочев, Евгени Бугаев…^[6] Българските градове – дотогава сравнително уютни, с почти домашна атмосфера, се превръщат в необозрими грозни градища – мръсни, кални, с лоша инфраструктура, а отчуждението, селяндурщината, опростачването започват не просто да преобладават в новопостроените квартали (че и в центъра), а кажи-речи изцяло задават облика им. Процесът се нарича „рустификация“ („оселенячване“) и е изключително болезнен за старите граждани, свикнали на съвсем други нрави и отношения. За бургазлии специално това е особено трънлив проблем, тъй като градът изконно и отколе се изживява като врата към света – пристанище, което е в хинтерланда не на обградената от поля, гори и планини българска столица София, а на отворения към острови, морета и континенти космополитен Цариград, отприщващ на Бургас излаз към целия свят. Авторите на една история на Бургас, луксозно издание, тучно снабдено с илюстрации и снимки, Иван Карайотов, Стоян Райчевски и Митко Иванов, я започват ни повече, ни по-малко с категоричното: „Цялата история на Бургас е свързана с морето“. Да, но при социализма не е така, за жалост. Тримата привеждат сума ти доказателства за морската същност на Бургас, сред които една английска гравюра от ХІХ век (1854), подкрепяща твърдението. На нея обаче българи не се виждат – и на хората на брега, и на тези в лодките им личи, че са мюсюлмани: извисява се минарето на джамия, виждат се, макар и едва забележимо, чалмите, вее се турското знаме над една представителна къща (конак вероятно), през две-три сгради още едно знаме, в дъното стърчи вятърна мелница. Ориенталски град, османски. В морето плоскодънни лодки с гребци се носят по повърхността – прекарват товари, мющерии, стока. А за времето, когато България е разделена след 1878 г., пишат: „Цялата експортна търговия на Югоизточна Румелия се извършва през Бургас“. Затова, когато соцът преобръща същността на този изконно морски град с хастара навън (тоест с почвата отгоре), това е не просто похищение, това е истинско кощунство.

Особено за „бургите“…

[1] Най-важният постулат на тогавашното изкуство, известно под определението „социалистически реализъм“, беше строгото изискване за „партийност“ на художественото произведение, независимо какво е то: проза, стихотворение, картина, композиция… В един съветски енциклопедичен литературен речник от 1987 г. (публикуван в разгара на перестройката, забележете!) пише: „Комунистическата партийност се явява идейно-творческа основа на социалистическия реализъм, предполагащ отразяване на действителността в нейното революционно развитие, в светлината на идеалите на новия строй“. Някога една учителка (по руски език, между другото) като я попитали защо пише шестици на свой ученик, син на нейна колежка и приятелка, който бъкел не хващал от предмета ѝ, отговорила така: „Аз го виждам в развитие“. Тъй и социалистическият реализъм виждаше в развитие социалистическото общество, докато то не стигна дотам, накъдето с пълна сила се беше запътило – кривата круша…
[2] Картината най-вероятно е предназначена за т.нар. ОХИ (Общи художествени изложби), които казионният Съюз на българските художници перманентно организираше – винаги посветени на някое значимо за тоталитарната държава и партия събитие: Септемврийско въстание (1923), Отечествена война (1944–1945), Октомврийска революция (1917), деветосептемврийска победа (1944), Априлски пленум (1956)…
[3] Завод „Нефтохим“ (също както и Металургичният комбинат „Кремиковци“) е рожба: 1) на българо-съветската дружба, която е „като въздуха и слънцето за всяко живо същество“ (Георги Димитров), особено ако това „живо същество“ е комунистическо; 2) плод на догматичното убеждение за преимуществото на тежката индустрия пред всяко друго производство – лека промишленост, селско стопанство, услуги… С Разпореждане №1340 на Министерския съвет на Народна република България от 17.VІІІ.1957 г. е взето решението за строежа, на 30.ХІІ. (четири и половина месеца подир това – тук петилетката дори не е за четири години, за четири месеца е само) лентата е прерязана лично от другаря Тодор Живков. Още преди помпозното събитие обаче заводът задимява (и оттогава непрестанно обгазява Бургас): на 21 юни същата година е произведен кислород в Азотно-кислородния цех. Първият танкер с руски нефт (Нефтохимът е конструиран да работи единствено с руски петрол) идва на 4 август, корабът носи (много) подходящото име „Антон Иванов“ (на името на съветския шпионин, вербувал Никола Йонков Вапцаров), капитан на танкера е Видьо Видев. Количеството – 12 308 тона. Промишленото съоръжение непрекъснато се достроява и обновява с инсталации за етилен (1963), за бензол и полиетилен (1965), за ксилол (1966) и полистирол (1969). В годините на социализма е една от гордостите на българската тежка промишленост, еталон за „прогресивно-възходящото“ социалистическо строителство.
[4] Приличат тези фигурки на миниатюрните човешки изображения, които Пиранези рисува, когато пресъздава руините на древния Рим, за да подчертае по този начин могъществото на римляните от Империята пред нищожността на римляните от Папството.
[5] Данните са от Националния статистически институт.
[6] Дори изконният маринист Христо Каварналиев рисува през 1948 г. картини с такъв сюжет, индустриален пейзаж, но при него основанията са други, спасителни – ударен от новата власт, той търси начини да се помири с нея и да ѝ покаже лоялност; както, прочее, същото прави и Марио Жеков, приемайки длъжността художник на новосъздаденото предприятие „Балкантурист“. Да не споменавам Цанко Лавренов и не твърде сполучливата му картина, изобразяваща строежа на язовир „Беглика“ (1956)…