Случи ми се наскоро в течение само на два дни да посетя две оперни премиери в два несравними по мащаб и географски отдалечени града в Германия: Дюселдорф – столицата на Северен Рейн-Вестфалия, и малкото градче Майнинген (21 400 жители) в Южна Тюрингия
Със своите живописни готически и барокови сгради, с двореца, замъка и черквите си, както и с изящните си английски градини и живописно разположение Майнинген е един от привлекателните туристически центрове на Германия. Но едва ли забързаният турист би имал възможността да узнае, че този исторически град е особено известен със своя Дворцов театър и оркестър (Hofkapelle). Още през XIX век той става прочут в Европа най-вече с това, че с него под диригентството на Ханс фон Бюлов се полагат основите на Вагнеровия оркестър в Байройт през 1876 г. Диригентската палка пред същия оркестър са държали и Йоханес Брамс, Рихард Щраус, Макс Регер.
Операта „Призраци“ в Майнинген
В същия този театър през 1886 г. се е състояла и премиерата на драмата „Призраци“ от Хенрик Ибсен, която поради скандалната си за тогавашните представи проблематика е била отхвърлена не само в Норвегия, но и от други европейски театри.[1] Сюжетът разкрива страшни неща, познати от времето на Софокъл и библейската история на човечеството – кръвосмешение, убийство, смъртоносна болест като последствие от непозволена любов. Целият този хюбрис се извършва зад фасадата на едно благоприлично семейство от висшето общество и църквата като негов морален стожер. Една по една наяве излизат всички тези ужасяващи истини, скрити от поколенията зад семейната тайна, за които Ибсен – този велик психолог на човешката душа[2], говори недоизказано, в недовършени фрази, емоционални изблици и алюзии.
В тази митична недоизказаност, при която самите събития не се показват, а стават явни именно благодарение на тяхното потулване, както и в трагичната обреченост на действието, над което витае извършеният в миналото грях, норвежкият композитор Торщайн Аагаард-Нилсен (1964) е намерил благодарна почва за своята едноименна опера Призраци. Нейната премиера, която се състоя през февруари тази година с огромен успех в Майнинген, беше реализирана с участието на Дворцовата капела под диригентството на Филипе Бах, режисурата на Ансгар Хааг и сценографията на Дитер Рихтер. Автор на свободно написаното по Ибсен либрето е Malin Kjelsrud.
Действието в едноактната камерна опера с участието на хор е разделено на седем сцени, всяка от които (подобно на „Воцек“ от Берг) носи различни барокови (пасакалия, чакона, марш, фантазия, канон, ламенто) и жанрови наименования като валс, блус и др, показващи атмосферата и етапите на действието. А то се движи едновременно в два времеви плана, обхващащи отминали съдбоносни и актулни събития, живи и мъртви персонажи, сън и реалност. Тази идея ясно се проследява в образа на главната героиня Елена Алвинг, раздвоена в две действащи лица – младата Елена (Сара-Мария Саалман) и нейната проекция в бъдещите събития (Мариане Шлехтел).
Сблъскването на персонажа с неговото алтер его е особено силно изявено в драматичните сцени дуети във възловите моменти на драматургията – например едновременното представяне на сексуалния нагон на младата Елена спрямо собственото ѝ дете – незаконен син на свещеника Габриел Мандерс (Шин Танигучи), и отчаянието на зрялата Елена, осъзнала своята постъпка и невъзможността да върне времето назад. Драматургична находка са и диалозите на живи и мъртви персонажи – сцената между Елена и мъртвия ѝ съпруг Ерик и закъснялото ѝ съжаление, че не е могла да го обича и да му бъде вярна, вместо да го тласка в обятията на прислужницата Йохана (Ема Макнейри). Подобен е и диалогът между мъртвата Йохана и алкохолизирания ѝ съпруг, убил от ревност собствената си жена.
Тази особеност на музикалната драматургия размива границите между мъртви и живи хора, извеждайки наяве призраците, измъчващи човешките души. Това са не само умрелите, но и тъмнината, дъждът, неизлечимата болест и особено този неописуем стаен страх, витаещ и в музиката на операта. Използването на стъклена хармоника и акордеон в камерния оркестър, както и съчетанието между акустична и електронна звучност внася атмосферата на призрачност и нереалност. Тъга и нежна меланхолия, достигаща до безизходност – такава е атмосферата, великолепно пресъздадена от певческия екип, хора и оркестъра в диригентската интерпретация на Филипе Бах. Изграждането на подобна призрачна нереалност в сценичното действие би могло да се пожелае и на режисурата, сама по себе си твърде натуралистична, както и на доста претрупаната, бих казала бъбрива сценография.
„Евгений Онегин“ на сцената на Дойче Опер ам Рейн
Различни мисли поражда новата реализация на операта „Евгений Онегин“ от Чайковски на сцената на Deutsche Oper am Rhein в Дюселдорф под диригентството на Витали Алексеенок. Но не защото става въпрос за поредната постановка на едно познато произведение, а най-вече поради необичайния му прочит от режисьора Михаел Талхаймер и сценографа Херник Ар, както и на впечатляващото присъствие на участващите изпълнители, хора (дир. Герхард Михалски) и оркестъра на Дойче Опер ам Рейн. Действието от началото и до края на представлението е затворено в кафява дървена кутия, състояща се от местещи се правоъгълни плоскости, които в зависимост от различните сцени и мизансцени образуват и различни сценични пространства. Локалният колорит на хоровете, жанрово-танцувалните сцени и природата, обрисувани в музиката, както и познатата (в много случаи помпозна, особено при полонезата в трето действие) хореография и сценични реквизити отсъстват. Вместо това на сцената сякаш осветени от мощни прожектори се проектират една след друга, а често и едновременно душевните драми на главните действащи лица (Татяна – Ленски – Онегин) в операта, неслучайно наречени от композитора „лирични сцени“. Изключително детайлното и психологизирано действие е представено от режисьора в камерен формат, с помощта на най-малките жестове и движения на тялото, на използването дори и на пръстите на ръцете.
Разглеждайки снимките от постановката в програмата преди започването на спектакъла, човек първоначално се настройва клаустрофобично и без особени очаквания към онова, което му предстои да види. Но още след първите акорди на скръбното оркестрово встъпление плоскостите незабележимо се разместват, образувайки стълба, по която една след друга се появяват краката на две палави момичета – Татяна (Екатерина Санникова) и Олга (Рамона Захария), следвани от майка им Ларина (Катажина Кунчьо) с модна фризура и костюм на съвременна бизнесдама и нейната домашна помощничка, всъщност дойката Филипевна (Улрике Хелцел). Малко по-късно от същата стълба слизат и другите централни персонажи – годеникът на Олга, младият поет Ленски (Овидиу Пурчел), и неговият съсед Онегин (Богдан Бачу), облечен като преуспяващ модерен бизнесмен.
Трудно е да се опише с думи как само със средствата на жестиката и невероятно индивидуализираната пластика на персонажите зрителят още от първия момент бива въвлечен в същността на Пушкиновата драма. „Привычка свише нам дана, замену счастья она“, се пее в квартета на Чайковски от първо действие, в който мечтите и надеждите на младостта се сблъскват с резигнацията на възрастното поколение. Още тук, преди появата на гостите, се очертават образите на фиксираната в себе си, интровертивна и чужда за света Татяна, черпеща единствено от романите своите представи за любовта, и на детински жизнерадостната и лекомислена Олга, влюбена в живота може би повече, отколкото в своя годеник. Появата на скучаещия Онегин (самият той непридаващ особено значение на запознанството си с провинциалното момиче) пронизва като електрически ток съзнанието на Татяна.
За разлика от повечето постановки, представящи една праволинейна, екзалтирана Татяна с книжка в ръка, тук режисурата поставя под лупа депресивните състояния на героинята, неуверена в себе си, неразбираща смисъла на своето съществуване. Срещата с Онегин отприщва целия космос от противоречиви чувства: останала насаме, затворена в дървената кутия сцена, тя се мята като птиче в клетка, напразно търсейки излаз от нея.
Човек започва да разбира екзистенциалния смисъл на тази сценична кутия или по-скоро решетка, отделяща човека в малката провинция от ставащото в „големия“ свят. Онова, което Татяна се опитва да изкаже вербално в знаменитата сцена с писането на писмото (практически тя не може да пише поради липсата на каквито и да е атрибути за писане в неизменната сценична кутия), отваря най-дълбоките ъгълчета на нейната душа. Отваря се и несъществуващ прозорец („Душно, няня“), макар че стая с легло, бюро или други мебели, принадлежащи към нейната спалня няма. Смяната на емоционалните токове намира израз в интензивността на вокалната интерпретация, както и в забележителната актьорска игра (напомняща изкуството на пантомимата) на младата, но вече позната на много оперни сцени украинска певица.
Подобно на филмова камера режисурата проследява във второ действие психодрамата на Ленски, породена от неговата самоунищожителна ревност към Олга, и скарването с Онегин в сцената с бала, достигаща своя трагичен край в дуела. С потресаваща правдивост, с красотата на тембъра си и филигранното си фразиране Овидиу Пурчел успява да предаде в предсмъртната си ария незабележимите смени в душевните състояния на героя – спомена за безвъзвратно отминалите щастливи години, невъзможната вече любов с Олга, предчувствията за близкия край. Дуетът преди дуела е трагичната развръзка на неговия кратък живот: трудно е да си представим нещо по-трагично от две притиснали гърбовете си човешки тела, довчера най-близки приятели, а днес врагове, преди да ги раздели нелепата смърт. Не е ли това метафора на братоубийствените войни днес, бушуващи в целия свят?
Шокът от това, че е убил най-добрия си приятел, пробужда замръзналата душа на Онегин. Неговата привидна арогантност и непрекъснатото му желание да провокира, носещи в себе си такава саморазрушителна сила, не са нищо друго освен бягство от себе си, от безцелността и безмислието на съществуването си. Толкова по-фатално е закъснялото пробуждане на чувствата му към Татяна в трето действие. Неговата психодрама в изпълнението на баритона Богдан Бачу въздейства още по-силно на фона на демонстрираното от княз Гремин семейно щастие (а може би вътрешна неувереност?) чрез женитбата с Татяна. В скоби ще кажа, че за разлика от други сценични реализации, на които съм присъствала, неговата ария „Любви все возрасти покорны“, изпълнена от Богдан Талош безукорно, и то на кристален руски, за първи път прозвуча като централна част от музикалната драматургия, предизвиквайки масовите овации на публиката. Съвсем различна е сцената със самата Татяна: душевно разбит, но все още не изгубил всяка надежда, падналият на колене Онегин се среща с една нова Татяна – властна, самоуверена, научила се вече да владее чувствата си. Макар че не е престанала да го обича, тя отхвърля щастието пред съпружеския дълг, избрала „привичката“ и подчинението на обществените норми пред хаоса на страстта. На сцената оживяват две силни, сломени от съдбата човешки натури. Това е самата драма на живота с неговите пропуснати възможности, грешни решения и трагични последици.
Няколко последни думи за изпълнителския състав на постановката, изнесен почти изцяло от музиканти, идващи от Източна Европа. Тримата великолепни мъжки гласа – Богдан Бачу, Овидиу Пурчел и Богдан Талош, както и мецосопраното Рамона Захария (Олга) са родени в Румъния, Санникова (Татяна) и Хомов (Трике) – в Украйна, а диригентът Алексеенок идва от Белорусия. Очевидно в Румъния има много силна вокална школа, при това не само по отношение на техниката и фразирането, но най-вече по отношение на дикцията. Поразително е, че руският език се разбираше при румънските певци много по-ясно, отколкото при рускоезичните. Бих си пожелала да видя такова съзвездие от български певци на някоя немска сцена…
[1] Интересен е фактът, че това забележително произведение е било част от репертоара (редом с Шекспир, Достоевски, Стрингберг, Яворов и Вазов) на пътуващата театрална трупа „Съвремен театър“ на Матей Икономов в периода между 1902–1912 г. в България.
[2] Темата за привиденията, свързана с миналото, хвърлящо сянка върху настоящето, има до голяма степен биографичен характер, тъй като Ибсен познава трагедията в собственото си семейство: подобно на г-жа Алвинг, майката на Ибсен е страдала от алкохолизма баща му, а той самият е имал незаконно дете от прислужничката на аптекаря, при когото в младостта си е работел като помощник-аптекар.
