През 2025 г. се навършиха сто години от първата цялостна публикация на „Дехуманизацията на изкуството“ – труд с ключово място в размишленията на испанския философ Хосѐ Ортѐга-и-Гасѐт върху изкуството. По този повод „Колибри“ издаде настоящия сборник в превод на Анна Златкова. Подборът на есетата и бележките в края на изданието са на преводачката.
Изданието включва следните текстове: „Педагогиката на пейзажа“, „Размишление за рамката“, „Въведение към един „Дон Хуан“, „За гледната точка в изкуството“, „Двете големи метафори“, „Произходът на държавата от спорта“, „Дехуманизацията на изкуството“, „Изкуството в сегашно и в минало време“, „В търсене на Гьоте отвътре, „Интелектуалецът и другият“.
Хосе Ортега-и-Гасет (1883–1955) е виден испански философ, социолог и есеист. През 1914 г. пише първата си книга – „Размисли за дон Кихот“. През 1916 г. става съосновател на всекидневника „Сол“. През 1934 г. публикува книгата „По повод на Галилей“, а през 1935 г. излиза „Историята като система“. Най-известният му текст е „Бунтът на масите“, а сборникът „Мисли за Европа“ включва статии и лекции, писани през различни периоди от първата половина на ХХ век. Избран е за депутат през 1931 г., не след дълго се оттегля разочарован от политиката, а след началото на гражданската война през 1936 г. живее в емиграция до 1948 г.
„Дехуманизацията на изкуството“ и други есета“, Хосе Ортега-и-Гасет, превод от испански, подбор и бележки Анна Златкова, художник Стефан Касъров, издателство „Колибри“, 2026 г.
НЕПОПУЛЯРНОСТ НА НОВОТО ИЗКУСТВО
Между многото гениални, макар и зле развити идеи на гениалния французин Гюйо трябва да се отбележи опитът му да изследва изкуството от социологическа гледна точка. На пръв поглед подобна тема би могла да ни се стори несъстоятелна. Да се съди за изкуството по социалното му въздействие, е все едно да се оценява кон по чула или да се изучава човекът по неговата сянка. Социалният ефект от изкуството е нещо толкова несвойствено, толкова чуждо на естетическата същност, че не е много ясно как, ако изхождаме от него, ще можем да разкрием природата на стиловете.
От своя гениален опит Гюйо очевидно не е пожънал най-добрите плодове. Краткият му живот и онази негова трагична устременост към смъртта са му попречили да обуздае вдъхновението си и абстрахирайки се от всичко повърхностно и очевидно, да наблегне върху най-същественото и дълбокото. Може да се каже, че от книгата му „Изкуството от социологическа гледна точка“ съществува само заглавието; останалото тепърва ще трябва да се пише.
Плодотворността на една социология на изкуството ми се разкри неочаквано, когато преди няколко години реших да напиша нещо за новата епоха в музиката, която започва с Дебюси. Бях си поставил за цел да определя с възможно най-голяма яснота разликата между стила на новата и традиционната музика. Проблемът е строго естетически, но въпреки това се оказа, че най-краткият път до него тръгва от един социологически феномен – непопулярността на новата музика.
Сега бих искал да говоря по-общо и да се спра на всички изкуства, които в Европа още имат някакво значение; затова наред с новата музика ще стане дума за новата живопис, новата поезия и новия театър. Наистина, изненадваща и необяснима е пълната хармония, която всяка историческа епоха поддържа във всичките си изяви. Еднакво вдъхновение, един и същ биологически стил се долавя в най-разнородните изкуства. Без да съзнава това, младият композитор се стреми да въплъти в звуци същите естетически стойности, каквито постигат неговите съвременници – художникът, поетът и драматургът. Тази тъждественост на художественото намерение трябваше неизбежно да предизвика еднакви социологически последствия. И действително, непопулярността на новата музика е съпроводена от също такава непопулярност при другите музи. Цялото младо изкуство е непопулярно, и то съвсем не случайно, а закономерно и по силата на самата си същност.
Може да се каже, че всеки нововъведен стил минава през етап на карантина – да си припомним битката по повод на „Ернани“ и другите сражения, съпътствали появата на романтизма. Непопулярността на новото изкуство обаче е от съвсем друго естество. Трябва да се прави разлика между това, което не е популярно, и това, което е непопулярно. Новаторският стил не завоюва веднага популярност; той не е популярен, но не е и непопулярен. Като социологически феномен нашествието на романтизма, което обикновено се дава за пример, е съвършено противоположно на сегашното положение в изкуството. Романтизмът много бързо е спечелил „народа“, който никога не е обичал старото класическо изкуство. Неприятелят, с когото романтизмът е трябвало да се пребори, е в действителност едно отбрано малцинство, вкопчило се в архаичните форми на „стария поетичен строй“. Романтическите творби са първите произведения – след изобретяването на печатницата, – които са се радвали на големи тиражи. Романтизмът е в истинския смисъл на думата популярният стил. Първа рожба на демокрацията, той се превръща в галеник на масите.
Новото изкуство, напротив, отблъсква масите и винаги ще ги отблъсква. То е непопулярно по същество; нещо повече: то е антипопулярно. Което и да е негово творение автоматично предизвиква у публиката любопитен социологически ефект. Разделя я на две части: едната – съвсем незначителна, съставена от ограничен брой лица, които се обявяват в негова защита; другата – огромното мнозинство, враждебно настроено спрямо него. (Нека оставим настрана тази неопределима фауна – снобите.) И така, художественото произведение действа като социална сила, която създава две антагонистични групи, която отделя и обособява в безформената маса на тълпата две различни категории хора.
По какво се различават тези две категории? Всяко произведение на изкуството поражда разногласия: на едни се харесва, на други – не; на едни се харесва повече, на други – по-малко. Това разединение няма органичен характер, не се подчинява на някакъв принцип. Индивидуалната ни природа ще ни отреди съвсем случайно място между едните или между другите. Но при новото изкуство разцеплението става в план, по-дълбок от този, в който се движат разновидностите на индивидуалния вкус. Тук не е от значение, че по-голяма част от публиката не харесва модерната творба, докато малцинството я харесва. Същественото е, че мнозинството, масата не я разбира. Старите „асове“, присъствали на премиерата на „Ернани“, прекрасно разбират драмата на Виктор Юго и тъкмо поради това, че я разбират, не я харесват. Верни на определена естетическа чувствителност, те изпитват отвращение към новите художествени стойности, които им предлага романтикът.
Според мен от „социологическа гледна точка“ характерно за новото изкуство е, че разделя публиката на следните два вида хора: тези, които го разбират, и тези, които не го разбират. Това предполага, че едните притежават някакъв усет, от който са лишени другите, че са две разновидности на човешкия род. За разлика от романтическото, новото изкуство очевидно не е за всички, а е адресирано към едно особено надарено малцинство. Затова именно то поражда раздразнение у масата. Когато не харесваме едно произведение на изкуството, но сме го разбрали, ние съзнаваме, че го превъзхождаме, и то не ни дразни. Но когато неудоволствието, което творбата е причинила, се дължи на това, че не е разбрана, човек се чувства унизен, обхванат от смътно съзнание за своята непълноценност, която трябва да компенсира с яростно себеутвърждаване за сметка на творбата. Още със самата си поява младото изкуство принуждава типичния буржоа да се чувства такъв, какъвто е – типичен буржоа, същество, неспособно на жертви в името на изкуството, сляпо и глухо за всяка чиста красота. Но това не може да мине безнаказано след сто години всеобща възхвала на тълпата и превъзнасяне на „народа“. Свикнала да властва във всичко, масата се чувства ощетена в „човешките си права“ от новото изкуство, което е изкуство на привилегировани, на знатни умове, на вродена аристократичност. Ето защо, където и да се появят младите музи, тълпата ги изтиква с ритници. В продължение на век и половина „народът“ – масата – е предявявал претенцията, че представя цялото общество. Музиката на Стравински или драмите на Пирандело произвеждат у него следния социологически ефект: карат го да се види такъв, какъвто е – просто „народ“, един от многото елементи на социалната структура, инертна материя в историческия процес, второстепенен фактор в духовния космос. От друга страна, младото изкуство способства „най-добрите“ да се познават и разпознават сред сивата тълпа и да осъзнават своята мисия, която се заключава в това да бъдат малцина и да се борят срещу мнозинството.
Близък е часът, когато обществото, като се почне от политиката и се стигне до изкуството, отново ще се организира, както подобава, в две съсловия или категории – категорията на знаменитите хора и тази на обикновените хора. Цялата криза, която Европа изживява, ще бъде преодоляна и ликвидирана благодарение на това ново спасително деление. Безликото, аморфно и хаотично единство, без скелет, без здрава дисциплина, което господства в течение на сто и петдесет години, не може повече да съществува. В целия съвременен живот се чувства една голяма дразнеща несправедливост – лъжливото предположение, че хората са равни. На всяка крачка се сблъскваме толкова явно с противното, че започваме мъчително да се препъваме.
Ако се постави като политически, въпросът ще предизвика разпалване на страстите, което показва, че вероятно още не е настъпил благоприятният момент да бъде разбран. За щастие, единният дух на историческата епоха, за който стана дума погоре, позволява в зараждащото се изкуство на нашия век да се посочат спокойно и с най-голяма яснота същите симптоми и предвестници на духовна реформа, които низките страсти помрачават в областта на политиката.
Казано е от евангелиста: Nolite fieri sicut equus et mulus quibus non est intellectus. He бъдете като коня и мулето, които са лишени от разум. Тълпата рита и не разбира. Нека ние се опитаме да постъпим другояче. Нека изведем от младото изкуство основния му принцип и тогава ще се убедим в колко голяма степен то е непопулярно.
ИЗКУСТВО ЗА ХОРА НА ИЗКУСТВОТО
Ако новото изкуство не е достъпно за всички, значи неговите подбуди не са общочовешки. То не е изкуство за хората въобще, а за един много особен тип хора, които може да не притежават по-големи достойнства от останалите, но очевидно се различават от тях.
Преди всичко трябва да изясним следното. Какво наричат повечето хора „естетическа наслада“? Какво става в душите им, когато едно произведение на изкуството, една театрална пиеса например им „харесва“? Отговорът е ясен: една драма се харесва на хората, когато човешките съдби, които им поднася, успеят да ги увлекат. Когато любовта и омразата, мъките и радостите на персонажите вълнуват сърцата им; завладяват ги, сякаш става дума за действителни случки от живота. Произведението е „добро“, когато успее да създаде необходимата илюзия, за да се възприемат измислените персонажи като живи хора. В лириката се търсят любовта и страданията на човека, чието сърце тупти в поета. В живописта пък привличат само онези картини, в които се виждат изобразени мъже и жени, с каквито в някакъв смисъл би било интересно да се общува. Един нарисуван пейзаж изглежда „хубав“, ако аналогичният действителен пейзаж поради своята привлекателност или патетичност заслужава да бъде съзерцаван по време на излет.
Това означава, че за повечето хора естетическата наслада е духовна реакция, по същество сходна с онази, която обикновено се наблюдава в живота им. Различава се от нея единствено по второстепенни качества: може би е по-малко утилитарна, по-наситена и без мъчителни последствия. Но в крайна сметка предметът, който ни занимава в изкуството, онова, което служи като обект на нашето внимание и следователно на цялата ни умствена дейност, е същият като във всекидневния живот – хора и страсти. Обикновено наричат изкуство съвкупността от средства, чрез които се установява контакт с интересни човешки неща. Поради това хората допускат истинските художествени форми, нереалното, фантазията само дотолкова, доколкото те не им пречат да възприемат героите и техните преживявания. Вземат ли връх чисто естетическите елементи, публиката престава да следи добре историята на Хуан и Мария, обърква се и не знае как да реагира пред сцената, книгата или платното. Това е естествено: тя не познава друго отношение към предметите освен почерпеното от опита, който ни кара да се увличаме и емоционално да се ангажираме. Едно произведение, което не приканва публиката към такова участие, я лишава от роля.
И така, трябва да постигнем по този пункт съвършена яснота. Да се споделят радостите и страданията в човешките съдби, които художественото произведение ни описва или представя, е твърде различно от истинската естетическа наслада. Нещо повече: този интерес към човешкото в творбата е поначало несъвместим с чистото естетическо удоволствие.
Нека се спрем на един съвсем елементарен оптически проблем. За да видим един предмет, е необходимо да нагласим по определен начин нашия зрителен апарат. Ако зрителната ни нагласа е неадекватна, няма да видим предмета или ще го видим зле. Нека читателят си представи, че гледаме една градина през стъклото на прозорец. Очите ни ще се нагодят така, че зрителният лъч да проникне през стъклото, без да се задържа върху него, и да стигне до цветята и короните на дърветата. Тъй като нашата цел е да видим градината и лъчът е отправен към нея, ние няма да видим стъклото, погледът ни ще премине през него, без да го забележим.
Колкото по-чисто е стъклото, толкова по-мъчно ще го видим. Но все пак с известно усилие бихме могли да престанем да гледаме градината и отдръпвайки зрителния лъч, да го спрем върху стъклото. Тогава градината изчезва от погледа ни – от нея ще виждаме само една неясна цветна маса, която сякаш е полепнала по стъклото. Следователно да се види градината и да се види стъклото на прозореца, са две несъвместими операции, които взаимно се изключват и изискват различна
акомодация на окото.
По същия начин този, който в художественото произведение търси да бъде развълнуван от съдбите на Хуан и Мария или на Тристан и Изолда и към това нагажда духовното си възприятие, няма да види художествената творба. Нещастието на Тристан е само едно нещастие и следователно ще може да ни развълнува само доколкото го възприемаме като реалност. Но не бива да се забравя, че предметът на изкуството е предмет на изкуството единствено доколкото не е реален. За да можем да се насладим на портрета на Карл V на кон от Тициано, не трябва в никакъв случай да виждаме в него самия Карл V жив и действителен, а само един портрет, един нереален образ, една фикция. Портретираният и неговият портрет са два съвършено различни предмета; интересуваме се или от единия, или от другия. В първия случай „съжителстваме“ с Карл V; във втория „съзерцаваме“ един предмет на изкуството като такъв.
Малко хора обаче са способни да насочат вниманието си към стъклото и прозрачността, каквото е художественото произведение. Вместо това те преминават отвъд него и се потапят стремително в човешката действителност, за която се намеква в творбата. Ако бъдат приканени да изоставят своята плячка и да спрат вниманието си върху самото произведение на изкуството, те ще възразят, че в него не виждат нищо, защото наистина не виждат в него човешки неща, а само художествена прозрачност, чиста фикция.
През XIX век хората на изкуството са постъпвали по твърде порочен начин. Те са свеждали до минимум чисто естетическите елементи и са правили така, че творбата да се състои почти изключително от наподобяване на човешки реалности. В този смисъл трябва да се каже, че независимо от външните отлики цялото изкуство на миналото столетие е реалистично. Реалисти бяха Бетовен и Вагнер. Реалист бе Шатобриан, както и Зола. Романтизъм и натурализъм, видени през призмата на днешния ден, се приближават и разкриват общия си реалистичен корен.
Произведения от подобно естество само отчасти са художествени творби, предмети на изкуството. За да им се наслаждаваме, не е нужно да бъдем надарени с такава способност за възприемане на въображаемото и прозрачното, каквато представлява естетическата чувствителност. Достатъчно е да притежаваме човешка чувствителност и да намират в нас отзвук мъките и радостите на ближния. Не е чудно, че изкуството на XIX век се е радвало на такава голяма популярност; то е създадено за разноликите маси, доколкото не е изкуство, а екстракт от живота. Нека си припомним, че във всички епохи, в които е имало два различни вида изкуство – едно за малцина и друго за мнозина*, второто винаги е било реалистично.
Нека не спорим сега дали е възможно чисто изкуство. Може би не е възможно; но разсъжденията, които водят до отрицателен отговор, са доста дълги и сложни. И така, по-добре изобщо да не засягаме тази тема. Още повече че тя не е от особено значение за проблема, който разглеждаме. Макар и да не е възможно чисто изкуство, няма никакво съмнение, че е допустима една тенденция към пречистване на изкуството. Подобна тенденция ще доведе до постепенно елиминиране на човешките – прекалено човешки – елементи, които преобладаваха в романтичните и натуралистичните произведения. И в този процес ще се стигне до един момент, когато човешкото съдържание в творбата ще бъде толкова оскъдно, че почти няма да се забелязва. Тогава ще разполагаме с обект, годен да бъде възприеман само от онзи, който притежава тази особена дарба – естетическата чувствителност. Това ще бъде изкуство за хора на изкуството, а не за масите; едно кастово изкуство, а не изкуство за народа.
Ето защо новото изкуство разделя публиката на два типа хора: такива, които го разбират, и такива, които не го разбират; тоест хора на изкуството и хора, безразлични към него. Новото изкуство е изкуство за хора на изкуството. Нямам намерение сега да превъзнасям този нов вид изкуство, нито пък да критикувам култивирания през миналия век. Ще се огранича да ги опиша, както
зоологът постъпва с два противоположни животински вида. Новото изкуство е универсален факт. От двадесет години насам най-будните младежи от две последователни поколения – в Париж, Берлин, Лондон, Ню Йорк, Рим, Мадрид, са изненадани от неопровержимия факт, че традиционното изкуство не ги интересува; нещо повече: отблъсква ги. С тези младежи може да постъпим по един от следните два начина: или да ги разстреляме, или да се опитаме да ги разберем. Аз решително избрах втория способ. И скоро забелязах, че у тях почва да се оформя едно ново виждане за изкуството – съвършено ясно, последователно и рационално. Това виждане далеч не е прищявка, а неизбежен и плодотворен резултат от цялата предшестваща еволюция в областта на изкуството. Прищевно, произволно и следователно безполезно е да се противопоставяме на този нов стил, затваряйки се упорито в рамките на остарели, изхабени и западащи вече форми. В сферата на изкуството, както и при морала, това, което трябва да бъде, не зависи от нашата воля; необходимо е да приемем императива, наложен ни от епохата. Да се подчини на повелята на времето, е единствената възможност за сполука, дадена на индивида. Дори и в този случай той може да не постигне нищо; но много по-вероятно е да се провали, ако упорства да напише още една вагнеровска опера или още един натуралистичен роман.
В изкуството всяко повторение е безсмислено. Всеки исторически стил може да породи известен брой различни форми в рамките на един общ тип. Но в края на краищата настъпва денят, когато прекрасната мина се изчерпва. Такава е била например съдбата на романтико-натуралистичния роман и театър. Наивна грешка е да се мисли, че сегашната непродуктивност на тези два жанра се дължи на липсата на таланти. Причината е, че в тях са се изчерпали възможните комбинации.Ето защо трябва да се смята за много благоприятен фактът, че с това изчерпване съвпада появата на един нов усет, способен да открие нови, непокътнати жили. Ако анализираме новия стил, ще различим в него някои изключително тясно свързани помежду си тенденции. Той се стреми: 1) да дехуманизира изкуството; 2) да отбягва живите форми; 3) да не прави от художественото произведение нищо друго освен художествено произведение; 4) да гледа на изкуството като на игра и нищо повече; 5) то да бъде по природа иронично; 6) да избягва всякакъв фалш и следователно да постига прецизна реализация; 7) да лиши изкуството, както искат младите, от каквато и да било значимост.
