Харесвам дневниковото писане на Розмари Стателова, защото в него има чисто споделяне на впечатления. Колко приятно и трудно нещо е добре изработеното, с културологична сърцевина и сложено на място впечатление! Зад него стоят години познание и опит, но то идва до нас с лекота. Говори ни без амбиция, с органично самочувствие и без комплекси. То не заема самоцелно пространството, а е част от цялостен израз. Личи си, че не е резултат от бързо наваксване през интернет, а е събирано на „терен“ с последователни усилия. Розмари Стателова споделя с лекотата на живяла професията си впечатления, които сами по себе си учат на творчество! Да учиш от въздишка, от подминаване, от „говорене в скоби“, от тананикане.
Честит рожден ден, проф. Стателова! Продължавайте да споделяте с нас Вашите впечатления от света на културата! Искаме да ги чуем-прочетем-видим!
Десислава Неделчева
Дневник 2020/2021
Оперни преживелици през октомври, ноември и декември 2020 г. (по време на КОВИД изолацията)
Приключения с Вагнер…
Някъде през второто десетдневие на октомври моята братовчедка Олга, която от много години живее в град Салинас в Калифорния, започна – чрез Skype – да ми изпраща онлайн линкове към кинопредставления на Вагнеровите опери/музикални драми в нюйоркския оперен театър Метрополитън чрез програмата The Met: Live in HD. Така изгледах „Тристан и Изолда“, „Танхойзер“, „Пръстенът на нибелунга“ и „Парсифал“, благодарение на дарителство на някаква американска фондация. Това „приключение с Вагнер“ ми достави голямо удоволствие и – което е по-важно – внесе решителни промени в моите схващания за Вагнер като оперен композитор.
Считам се открай време за вагнерианка: въведението към „Парсифал“ например ми е любима музикална творба – колкото и необичайно да е за един музиковед да има „любима творба“, тъй като неговото отношение към музикалното изкуство е по условие доста по-различно от това на музикалния любител. „Вагнерианка“ – обаче с резерви: колкото харесвах симфоничните епизоди, оркестровите увертюри и въведения към музикално-сценичните произведения на композитора, толкова по-резервирана оставах към певческите партии и ансамбли, които просто изтрайвах. И не защото ми липсваше арийността, от която Вагнер се беше отказал, изграждайки певческите партии мелодекламационно. Просто – бяха ми скучни, особено в перспективата едно Вагнерово произведение да трае средно по три и половина-четири, че и пет часа.
Уважавах начинанието на режисьора и директора на Софийската опера Пламен Карталов с постановката на цикъла „Пръстенът на нибелунга“ преди няколко години и храбро го изгледах и изслушах. Но не ме увлече, както и очаквах. Харесах единствено „Парсифал“ – изгледах постановката в две последователни недели по телевизията: тв-екранът по-добре, отколкото спектакълът „на живо“ представи характера на тази сценична мистерия, особено във визуален план.
И ето ме сега отново пред екрана, гледам споменатите по-горе Вагнерови постановки на Метрополитън. Очаквах грандиозен театър – преди месеци Олга ми беше изпратила по същия канал спектакъл на „Вълшебната флейта“ на Моцарт и вече знаех, че за Мет няма граници по отношение на сценичното внушение. Това, което очаквах с още по-голям интерес, бе да чуя липсващото в софийската постановка: професионално издържано изпълнение на певческите партии като немскоезични. Нещо, без което Вагнер е просто наполовина Вагнер. (Както бе в София: пееха уж „на немски“, но без всякакво отношение към езиковостта, която при този автор е основен въздействащ фактор.)
Постановките, изпълнени от „Метрополитън“, бяха от 90-те години. Пееха типични „Вагнерови певци“, отлични – но повечето възстарички. Венера в „Танхойзер“ например се изпълняваше от певица с бая коремче! Така че, чудото не дойде отведнъж. То всъщност настъпи в спектакъла на „Зигфрид“ – второто произведение от квадрологията „Пръстенът на нибелунга“. И ето първото действие: джуджето Миме е в дълъг-предълъг разговор/кавга със Зигфрид, когото е отгледал от малък. Зигфрид иска да се махне, да види свят и Миме е нещастен – дал е всичко от себе си, а младият мъж сякаш не цени това. Аз слушам и гледам като закована – образите са стопроцентово интересни, от характерни по-характерни, въздействат силно. Прекрасно изглеждащ певец пее и играе партията на Зигфрид, който – странно – в живота също се нарича Зигфрид, само че Йерузалем. Нещо невероятно като влизане в образ! А Миме, Миме!! Захласвах се по този образ – какво само не прави и казва джуджето, за да залъже и задържи младежа да остане. И така – час и 10 минути! Скука ли? Вагнерово преживяване като друг път ли, когато основното, което правиш при възприемането на един 40-минутен дует, е да броиш минутите? Ни най-малко. Просто – майстори актьори и певци. Такъв е и бас-баритонът Джеймс Морис като Вотан – човек, а не кукла. Разбрах какво ми е пречело да възприема Вагнеровата „оперност“ по същество: гледала и слушала бях все имитации. Вагнер не ги търпи като Верди например, имитацията го прави скучен, понякога много скучен. Дето се вика – това не е за всяка уста лъжица. Истински щастлива съм!
Силно ме привлича и спектакълът на „Парсифал“, постановка от 2013 г. (Всичко дотук се дирижира все от Джеймс Ливайн.) Спектакълът на „Парсифал“ е вече друг Вагнеров прочит, по-модерен: сценичната бутафория, доста подробна при „Пръстенът“, тук е заместена от различен тип спектакловост, някак ритуален. (Каквато бе и постановката в София, между впрочем.) Парсифал го пееше тенорът Йонас Кауфман. Но да се върна към „Пръстенът“, който все повече ме озадачава като произведение. Героите са богове, титани, джуджета-нибелунги, валкюри, тоест все митични същества. Само че всички те се карат и обичат… като хора. Защо му е на Вагнер това? Търся да прочета обяснение, но намирам все приказки за отношенията му с Ницше, както и за злоупотребата на музиката му от нацистите. А се питам: защо му е било на Вагнер например кръвосмешението? Та Зигмунд и Зиглинде – родителите на Зигфрид, са брат и сестра. И много добре знаят това, даже го подчертават. „Годеница и сестра си ти на брат си!“ – пее Зигмунд щастлив. Кръвосмешението – белег на митична древност? Като някогашното единство и по-точно неразчлененост между добро и зло, така добре изследвано от руско-съветската класичка филоложка Олга Фрейденберг, от която някога се възхищавахме? Та нали кръвосмешението е представено с трагична изобличителност още в „Едип цар“ от Софокъл! И после – защо „Залез на боговете“? Защо упадък? Упадък на нещо обичано, представен от реалистично по-реалистично? Ще продължа да търся обяснение…
… и една „Лучия“
Това заглавие, продължение на предишното, показва как бях замислила да отразя оперните впечатления в дневника: едно главно и желано приключение с определен брой Вагнерови опери, а покрай тях – едно уж „натрапено“ прослушване на „Лучия ди Ламермур“ от Доницети (бях обявила, че – уморена от нескончаемата „Вердиада“ в България – вече не искам да слушам италиански опери), което Олга ми предложи да чуя, за да мога – най-сетне и аз със закъснение – да чуя звездата Анна Нетребко в представително за нея участие. Но не стана така. След „Лучия“ потокът от безплатни оперни представления по линията на The Met: Live in HD тепърва се отприщи и аз буквално затънах във впечатления, от които – както виждам – едва ли е останало много за записване: всяко днешно затрупва вчерашното… Затова ми се ще сега да запиша поне по едно основно впечатление от всеки спектакъл, което после ще допълня с включване на спонтанните бележки, които с Олга си разменяме по скайпа непосредствено след прослушването на дадено представление.
И така: по едно или две изречения за останали в паметта впечатления от спектакъл. Почвам с „Лучия ди Ламермур“ (Доницети). Спектакълът е от 2006 г. Нетребко е на 36 години, гласът ѝ е в отлична форма, което превръща спектакъла в безкраен парад на удивителното ѝ умение да пее хем ярко и безупречно, хем с лекота (без никакво напрежение). Все едно, че говори! Доницети ме кара да се усмихвам: всичко в тази партитура е предвидимо. Личи ранният етап от развитието на италианската опера. Харесва ми партниращият на Нетребко тенор полякът Бечала: замества заболял титуляр, но така успешно, че става след това звезда на Мет.
Седмица или две по-късно в програмата на Мет от онлайн представления отново дойде този спектакъл на „Лучия…“, но с други солисти. Аз никога досега не съм слушала целенасочено оперни вокални изпълнения, това ми е за първи път и вероятно се изказвам любителски, но настоящата изпълнителка на партията на Лучия сякаш ми хареса повече от Нетребко. Казва се Натали Десе, френско колоратурно сопрано (и актриса) с доста голяма и пъстра биография. Спектакълът е от 2011 г. и Десе отново се е върнала в света на белкантото. (Преди това е пяла други репертоари, имала е и болестни премеждия с гласа.) На години вече е 46, тоест – 10 години по-възрастна от Нетребко. Но ми се струва, че е по-технична от рускинята, по-майсторка във „хватките“ (прави страхотни колоратури), така че нейната Лучия повече ме впечатлява, по-нюансирана е. Но дали съм права? А може би така не следва да се мерят постиженията? Едгардо се пее от един лиричен малтийски тенор, Йозеф Калея. Гласът му е удивителен, стопроцентово теноров. За него пишат, че сякаш е дошъл от златния век на тенорите, като се имат предвид Бенямино Джили и Енрико Карузо. Пеят още Людовик Тезие, френски баритон, и южнокорейският бас Квангчул Юн, който е направил кариера най-напред в Германия. Дирижира Патрик Съмърс. Публиката в Метрополитън е „луда“ за такива спектакли, ръкопляска дълго след всеки „бисер“ в партитурата като дуета на Лучия и Едгардо от първо действие, вокалния ансамбъл от трето действие и особено „арията на лудостта“ на Лучия, която някога във Варна, когато всичко се изпълняваше на български, пееха с текста: „Простете на Лучия…“
И така: изгледах още един след друг спектакли на „Идоменей“ от Моцарт (постановка от 2017 г.), „Роделинда“ от Хендел, „Семирамида“ от Росини (постановка 2018 г.), „Орфей и Евридика“ от Глук (2019 г.), „Йоланта“ от Чайковски, „Замъкът на херцога Синята брада“ от Барток и насред тях – отново огромна „Вагнерова хапка“ – „Майсторите-певци от Нюрнберг“. Всичко това впоследствие се сля в едно цяло, сред което останаха да стърчат отделни мисли и впечатления, като например това колко по-слаб и исторически отживял е моделът на „опера серия“ в сравнение с все още живата и дори актуална „опера буффа“; колко необичайно е за нас, българите, израсли встрани от тази традиция, да слушаме барокови опери с мецосопрани в мъжките роли и с контра-тенори в теноровите партии („Роделинда“, „Орфей…“); как някои опери, като „Семирамида“, за които дори могъщ театър като Метрополитън не винаги разполага с първокласни певци, би било по-добре да се дават концертно, като пиршество на белкантото, но инак са сценично отживели.
Из Дневник 2020–2021. Публикува се за първи път.
