И тази година в края на април гостоприемният град Витен беше домакин за 58-и път на Международния фестивал за нова камерна музика

И този път бяха привлечени водещи имена и състави от цял свят, представили четиринадесет световни премиери и седем немски първи изпълнения на композитори от около 20 страни. Достатъчно е да се спомене участието на Симфоничния оркестър на WDR, Базел Симфониета, Международния Ансамбъл Модерн (IEMA), на квартет Diotima и трио Abstraкt. Това едва ли би било възможно без партньорството на работeщите във WDR (най-голямата обществена медия в Германия, базирана в провинция Северен Рейн-Вестфалия и част от националната мрежа ARD, б.р.), с чиято помощ всички концерти бяха записани и голяма част от тях излъчени на живо. При това за разлика от предишните години, когато студиото се намираше в предавателния вагон пред залата, този път водещите журналисти коментираха концертите и интервюираха участниците във фоайето на залата, сред публиката, така че зрителите можеха непосредствено да наблюдават „кухнята“ на радиото. Тръпката от очакваните събития и свързаните с тях музикални преживявания е причина за присъствието на много млади хора сред постоянната публика, придружаваща от почти шест десетилетия раждането на новото във Витен.

„Настоящето. Неизбежно“ е тазгодишната тема на фестивала. Във фокус са поставени новите политически реалности, войните, насилието, нашествието на десните и непредсказуемостта на събитията в света. Прави впечатление, че повечето от интервюираните по тази тема композитори отговаряха отрицателно на въпроса за ролята на политическите събития в техните произведения. Дали защото нещата са станали така непоносими, че за тях трудно може вече да се говори, а още по-малко да се пише музика? Дали защото директните политически послания, обслужващи определени идеологии и политически системи, отдавна са изгубили смисъл? Или защото самото естество на музиката не се поддава такова натоварване? Злободневните събития се сменят и отминават, остават спомените от преживяното, лицата на мъртвите и следите от раните. Затова не е учудващо, че призракът на войната и всеобщото зло витаеше в повечето прозвучали творби.

Не! Не убивайте децата ни!

Според израелската композиторка Шая Черновин, чието творчество тази година беше отбелязано като център на фестивала с пет нейни композиции и авторски концерт под формата на композиторски портрет, ролята на музиката не бива да се ограничава с определена политическа ситуация или събитие, тъй като тя стои много по-високо от политиката. Заедно с това композиторката се чувства вътрешно разкъсана между дълбоките си връзки с родината и срама от причинените страдания и смърт на мирни хора, резултат от безумната политика на нейната страна, с която тя вече се е „развела“.

Творбите, които чухме на различните концерти, дадоха израз на тази нелека проблематика, преминала през призмата на нейния чувствителен и експресивен вътрешен свят. Композицията No! Lament for the Innocent за сопран, електроника, ансамбъл и магнетофонна лента (етиопската певица София Йернберг, Симфоничен оркестър на WDR, дир. Ялда Замани, студио IRCAM), написана по време на кризата в Близкия изток, е израз на протест и едновременно с това е плач за избитите в Газа мъртви деца. „Мислех, че моята пиеса ще прозвучи като вик за помощ, но накрая се превърна в ламенто – оплаквателна песен“.

Истински космос от чувства и крайни – афектирани или депресивни състояния – разкрива и 30-минутната пиеса на Черновин Shu Hai Practice Javelin[1] за глас и електроника в изпълнението на Ноа Френкел и експерименталното студио SWR. Монолози и диалози, външни и вътрешни гласове, сцени от улицата, кризи и катастрофи – всичко това внушава тази своеобразна моноопера благодарение и на убедителната вокална интерпретация на израелската певица. Човек остава поразен от възможностите, които предоставя съвременната техника, създаваща многоплановост и многоизмерност на музиката. Външното действие се развива едновременно с потока на подсъзнанието, акустична и изкуствена реалност преливат една в друга.

Въздействаща беше и премиерата на музикално-театралната композиция на Черновин The readheaded Man („Рижавият човек“) по текстове на Даниил Хармс в интерпретацията на шестчленния инструментален ансамбъл от Кьолн Hand Werk[2] и в режисурата на авторката. Именно тези шестима изпълнители бяха и действащите лица в гротесково-абсурдния, но пълен със скрити вътрешни значения спектакъл. Великолепното музициране на младите музиканти беше съчетано с изненадващо добра театрална игра в замислената от композиторката opera povera. Шест характерни персонажи, всеки в своя звуков и визуален образ, представят семейство, белязано от скрити конфликти и вътрешни напрежения, от страхове и отчаяния, но и от надежди и илюзии. Над това семейство като клетка от обществото тегне сянката на катастрофата, на ядрената война. Музикалното внушение от експлозиите и задушливите отровни газове, разпространяващи смърт, подсилено и от театралната техника (пускането на гъста мъгла на сцената, нахлуваща и в залата) имаше едва ли не физическо въздействие върху публиката. Черният хумор и абсурдните внушения в текстовете на Хармс подчертаваха нереалността и заедно с това актуалността на ситуацията в света. Историята на рижавия човек без външност и вътрешност се интерпретира от композиторката като протест срещу унищожаването на индивида в условията на терористични режими. Трябва ли да припомняме какво се случва с живота на самия Хармс по време на Сталиниския режим?

Мистериозни сигнали

Необичаен израз намира политическото мислене в музиката на Дмитрий Курляндски (род. 1976 г.), известен със своите антивоенни протестни акции и пърформанси срещу нахлуването на Русия в Украйна. Според него абстракцията в изкуството може да има понякога по-силно въздействие, отколкото конкретното политическо послание. А „музиката сама по себе си е политическа, защото оперира със звуци, от които се формират общности, възникват връзки между единичното и общото, създават се йерархии и отделни групировки. С една дума, тя е модел на социална система, която се имитира от политиката“.[3]

Необичайна е темата на неговата най-нова творба – струнния квартет „Частично възстановени пейзажи“, 2026 г., свързана със случайно открита от него, докато сменял радио честотите, руска станция, която предава криптирани съобщения. Музикалният материал на композицията се гради върху сто кодирани послания, придружени с типичните за тайните служби средства за заглушаване (шум, свистене, трясък, неясен звук). Музиката се концентрира около микроскопичните процеси, които се извършват със звука при смяната на имената. Използват се необичайни изпълнителски техники (бързи глисанди и флажолети, sul ponticello във висок регистър), имитация на неясна реч или механичен говор, пеене със затворена уста или произнасяне на имената едновременно със свиренето. „Кодирането“ и „декодирането“ на имената се извършва виртуозно от четиримата изпълнители на френския квартет Diotima[4] и чрез фини смени в динамиката и интензивността на вибриращия звук, както и чрез смяната на лъковете и посоките на движение на пасажите и мелодичните ядра в много висок регистър (писък, пронизващи сигнали, предсмъртни стонове), дишане и свирене с уста, ритмични пулсации, стъргане и чукане по инструментите, последвани от оглушителна тишина. Частично възстановените, фрагментирани пейзажи получават своя завършен образ във въображението на слушателя. Смразяваща, апокалиптична акустична картина, пресъздадена по неповторим начин от четирите автономни струнни инструмента, влизащи във взаимодействия помежду си. В скоби трябва да прибавя, че квартетът Diotima е известен не само със своите изключителни музикантски качества, но и със своя широк репертоар, централно място в който заема Новата музика.

Виновен ли е синият цвят, че политиката така злоупотребява с него?

За австриеца Йоханес Мария Щауд (род. 1974 г.) писането на музика е средство да даде воля на гнева си от това, че хората, както в неговата страна, така и другаде, са глухи за уроците от историята, че автокрацията и популизмът заплашват мирното съжителство и свободата на словото. Неговата впечатляваща композиция зa духов квинтет „Гонещи се облаци, ослепително синьо“, майсторски пресъздадена от Хановерския ансамбъл Schwerpunkt, дава израз на всичко това – джазови реминисценции, полифонично наслагване на полиритми, главозамайващи гамообразни пасажи. В този смисъл изборът на звучността на духовия квинтет, както потвърждава и композиторът, отговаря точно на неговия замисъл. Авторското му възклицание по отношение на синия цвят, свързано с красотата на природата – въздуха, вятъра, синьото на небето и морето, разкрива не само гнева, но и тъгата и меланхолията на една съвременна музикална утопия.

Аз, ти и другите

Широкото използване на електрониката в композиционния процес изменя не само звуковата картина, но и естетическото възприятие на слушателя. В резултат от удвояването и мултиплицирането се изтриват границите между реално и виртуално, между различни времена и пространства, между вътрешния свят на човека и неговата среда. В композицията на Изабел Мундри The’s за мецосопран, ансамбъл и електроника е заложена идеята за взаимоотношението между отделната личност и колективното. Изпълнителите са наредени в два полукръга, обграждащи публиката. В центъра на първия са разположени певицата (Елен Фошер) и ансамбълът (Klangforum Wien, дир. Елена Шварц), докато високоговорителите (IRCAM Electronic) в залата създават огледално акустично пространство. Като източник на звука при електрониката се използват исторически записи на човешки тълпи, в които се противопоставят различни властови структури. Изследва се „звукът“ на тълпата при демонстриране на сила. Текстовете в партията на певицата по цикъла на мароканския поет М’Барек Бунчичи „Мълчаливото огледало“ (2021) се наслагват като коментар върху звуците на тълпата.

Взаимодействието между акустичен и електронен саунд намира израз и в композицията на Черновин Alchimia Communications за ансамбъл (Klangforum Wien, дир. Елена Шварц), солиращ контрабас (Евън Хълбърт) и електроника (IRCAM Electronic). Самото понятие алхимия, използвано в заглавието говори, за „микроскопичните“ взаимодействия (комуникации) и интеракции на инструментите в разделения на малки групи ансамбъл, солиращия контрабас и електронните трансформации на звука.

Креативното използване на електрониката и нейното неуловимо въздействие върху многобагрения музикален материал ясно проличаха и в творбата на унгареца Мартон Илеш Four Sketsches (2026), изпълнена от Klangforum на същия концерт. Подсилени от електрониката, но запазвайки своята звукова „физиономия“, акустичните инструменти се превръщат в супер- или метаинструменти, пресъздаващи една органична звукова картина, подобнa на природата, в която всичко диша, живее и се радва на живота.

В дебрите на звуците

Метаинструменти възникват нерядко и без използването на електроника. В изпълнената на концерта на трио Abstrakt композиция от испанеца Алберто Посадас (род. 1967 г.) Kintsukuroi (2025) освен традиционните музикални инструменти саксофон, пиано и ударни бяха използвани всевъзможни издаващи звук метални предмети от всекидневието като тръби, лопати и др. Избраното от композитора японско название означава реставриране на счупен керамичен съд със злато, присъствието на което не се скрива, а нарочно се излага на показ. В интерпретацията на Посадас тази старинна японска техника получава както философски, така и структурен смисъл. Счупеното – това са белезите и раните, съпровождащи не само биографията на човека, но и цялата жива и нежива природа. Това е, което придава неповторимост на нещата: вместо перфеkционизъм, приемане на несъвършенството редом с красотата. Преведена в звук, това е използваната от композитора техника на фрагментацията – музикалният материал бива „раздробен“ на съставните си части, като отделните звукови фрагменти се изолират едни от други, а след това се сглобяват наново, но по съвсем различен начин. Изследват се физическите състояния на звука, преминаващи през „лупата на времето“ (суров, гладък, гъст, прозрачен, стабилен, крехък), преломните моменти на формата (внезапни прекъсвания, смяна на звуковата окраска или артикулацията), моментите на „сглобяване“ (фини преходи в качеството на звукови „конци“, комплексни ритмични напластявания) и акустични феномени (обертонове, въздушни шумове и др.).

На същия състав (Марлис Дебакер (пиано), Салим(а) Джавад (саксофон) и Александре Ферейра Силва (ударни), познат и в България от гостуването му на Мартенски музикални дни през 2025 г., който се оказа една от перлите на тазгодишния Витенски фестивал (редом с квартет „Диотима“, духовия квинтет Schwerpunkt и ансамбъл Hand Work) бе посветена и творбата на Гюнтер Шайнке Voltage (2026). И тук, както и при Посадас, названието има двойствено значение – от една страна, понятието волтаж се асоциира с електрични полета и високо напрежение, а от друга, то директно насочва към принципите на музикална организация. В музиката, течаща като енергиен поток, се открояват три сфери: звукови импулси, подобно на искри в ударните; комплексни звукови полета (мултифоник) в саксофона; отчуждена традиционна акордова жестика в пианото. Напрежението, възникващо между различните енергийни полета, е резултат от екстремните смени на тревожно напрегнати и статични медитативни моменти в изграждането на композицията. Електрониката (експериментално студио SWR) не се ограничава единствено до съпровождаща функция; тя действа не само като усилващ и изменящ характера на звука фактор, но и като генератор на пространството.

Една от малкото композиции, създадени без пoмощта на електрониката, беше цикълът от седем пиеси за акордеон (Флориан Хьолшер) и пиано (Анне-Мария Хьолшер) от Ено Попе Faden („Конци“, 2025). Използването на заглавия от една дума, свързани с образи от природата или предмети от всекидневието (Дърво, Сол, Филц, Гора, Месо, Грозде), като метафори на музикални явления е типично за този композитор. Особената звучност на изпълнената във Витен пиеса се дължи на третирането на акордеона като духов инструмент, създаващ кръгообразни, многобагрени, непрекъснато изменящи се хармонични полета, докато пианото, влизащо в диалог с неговите кратки сигнални интонации и пъстра ритмична диференциация, се изявява много повече като перкусионен инструмент. „Конците“ – това са изящните преходи между отделните пиеси.

Откъде идват тези звуци?

Произведенията, представени на тридневния Витенски фестивал, затвърдиха още веднъж впечатлението, че звукът заедно с неговите преобразувания и превъплъщения в музикалното пространство се превръща в основна характеристика на Новата музика през последните десетилетия. Неизтощимата изобретателност на композиторите в търсенето на все нови звукосъчетания, техники на звукоизвличане и артикулация изменя до неузнаваемост познатите инструменти, придавайки им акустични качества, близки до природата. Физическите качества на звука (суров, сух, порест, металически или въздушен, студен или топъл), както изпълнителски техники като глисандо, пицикато или тремоло, дишане, говор, пеене или шумови ефекти, превърнати в звукова жестика, придават характерност и своеобразие на пиесите. Звуковите пейзажи, непрекъснато изменящи своята цветова окраска, гъстота и интензивност, придобиват физическа осезаемост, а перманентните процеси на трансформация, на разрастване и свиване наподобяват природните.

Наблюдаваните феномени се усилват от взаимодействието между акустичен и електронен саунд: времена и пространства се мултиплицират, реално и виртуално стават взаимозаменяеми, раждат се визиони и утопии. Разкриват се не само неподозирани възможности за изследване на вътрешното пространство (микрокосмоса) на човека – неговите болки, депресии и агресии, предчувствия и спомени, но и на процесите в макрокосмоса. Симулираната музикална реалност става модел на универсума не като статична система, а като процес на непрекъснати трансформации. Всичко това качествено изменя характера на музикалното възприятие: зрителят (слушателят) става непосредствен участник е единна интерактивна система, активизираща сетивата му, даваща простор за въображението му да пътува във времена и пространства, разширяваща до безкрайност хоризонтите на художественото въздействие. Не се ли крие в това и смисълът на Новата музика?

[1] Shu Hai е японска бойна практика (shu – пазя, браня, закрилям).
[2] Необичайното название (букв. ръчна изработка) е свързано с идеята за майсторството, прецизността и всеотдайността на по-раншните занаятчии, противопоставени на индустриалното производство. В метафоричен смисъл това е и истинското призвание на музиканта.
[3] Вж. Програмата Wittener Tage für Neue Kammewrmusik, 2026, с. 13.
[4] Наименованието, идващо от античната митология, е свързано с едно стихотворение на Хьолдерлин и непряко с квартета на Луиджи Ноно Fragmente – Stille, an Diotima. С това участниците ясно декларират афинитета си към авангарда и Новата музика.