„Велика“ от Тони Макнамара, превод Любов Костова, режисьор Стайко Мурджев, сценография и костюми Никола Налбантов, музика Петър Дундаков, хореография Ангелина Гаврилова-Тодорова. Участват: Весела Бабинова, Богдан Бухалов, Свежен Младенов, Александър Карасански, Христина Джурова, Стоян Младенов, Каталин Старейшинска, Леонид Йовчев, Георги Кацарски, Александър Кендеров. Малък градски театър „Зад канала“, премиера 31 октомври 2025 г.
„Велика“ е сюжет, създаден от Тони Макнамара в три жанрови направления, носещи своеобразната си структурна разноликост. От пиеса, през сериал до сценарий за пълнометражен филм – авторът задава благодатен сюжет с шансове за непрестанна актуалност. Все пак за по-доброто възприемане на „Велика“ като че ли е по-важно да не се обръща внимание на някои недоразумения, които, дори да пасват на сюжетната рамка, противоречат на историческата реалност. В този случай се появява въпросът доколко конкретното място (Русия) и време (XVIII век, финалният период от управлението на Петър III и впоследствие управлението на Екатерина Велика) са основа за разбиране на посланието. В пиесата „Велика“ историческата доминанта е предимно повод за разглеждане на механизмите на властта.
На сюжетно ниво авторът се опира на два основни момента от живота на Екатерина Велика – нейното пристигане в Русия и сблъсъка с циничната и насилствена структура на самодържавието, изразено чрез управлението на Петър III. Втората част е късният етап от нейното царуване, в който императрицата до голяма степен става въплъщение на това, срещу което се е борила. Безскрупулността на авторитарното управление е взела надмощие над просветителския идеализъм. В структурата на фикционалния разказ е вложена като лайтмотив темата за любовта – първата жертва по пътя към властта.
Някак на ръба на политическата комедия дел арте, „Велика“ на Стайко Мурджев задава интересна насока на интерпретация, в която образът е носител на стилизираната и окрупнена представа за функцията си. Всеки персонаж може да бъде видян като трансформирана маска от италианската народна комедия, а това носи със себе си както нивата на функционалност на героя, така и външно изведените белези през костюма и сценичното поведение. Отсъствието на психологическа дълбочина и насищането на говора с динамика, лишена от паузи, също спомагат за осмисляне през този жанр. В много отношения това внушение е заложено и в самия текст с неговата циничножаргонна лексика.
Основните действащи лица са структурирани около типизираното присъствие. Генералът пияница Велементов (Свежен Младенов), мислителят съветник с интелектуалнопасивен характер Орлов (Леонид Йовчев), циничната и прагматична прислужница Маря (Каталин Старейшинска) са ярки примери за трансформираното присъствие на маската. Дори самодържецът Петър III е стилизирана и лишена от психологическа мотивация фигура, която захранва представата ни за злото, което трябва да бъде отстранено.
Интересен е образът на Екатерина (Весела Бабинова) и въпросът доколко нейното присъствие е контрапункт на изградената форма. Както вече споменахме, сюжетът обхваща голям времеви период от управлението на Екатерина.[1] В първата част се забелязва, че нейният образ и този на любовника ѝ Лев (Александър Кендеров) не са напълно схематизирани, а се доближат до персонажите Innamorati (Влюбените) в комедия дел арте, или с други думи – те са единствените носители на нормално и автентично поведение в една хиперболизирана среда. Отношенията между Екатерина и Лев също така са сблъсък на идеологически визии за живота и неговите стремления. След завземането на властта и убийството на Петър III, наред със загубата на любимия, Екатерина търпи цялостна промяна както във визуален, така и в поведенчески план. Приобщаването ѝ към останалите, изразено през рязко повишен уклон към цинизъм, деспотизъм и разврат, предава основното послание на пиесата – властта развращава, а загубата на любовта само засилва падението. Играта на Весела Бабинова и в двете проявления на императрицата е мощно улавяне на насоките, заложени от режисьора, и извеждането им до крайност. Любовно-емоционалните сцени, които разчупват маската, издават дълбочината на актьорското схващане за ролята.
Сценографията и костюмите (Никола Налбантов) са условно-стилизирани към епохата на неокласицизма. Изчистеното сценично пространство с разположени на заден фон рамки в стил ампир, където мултимедийни прожекции се сменят в различни декоративни визии, са попадение заради освободената за действието сценична площ. Почти празната сцена полага акцента върху костюма като ключ за разбиране на интерпретацията. Костюмите са условно-метафорични, със съвременни символи, които подчертават универсалното в текста и проблемите на героите. Едно от въздействащите решения в представлението е присъствието на четири мечки – в духа на клишето за Русия до ден днешен. Въпросните мечки са съобразени с еклектичната визия и са интерпретирани в четири цветови варианта – черно, бяло, кафяво и розово. На тях са поверени основни сцени като убийството на Петър III.
Спектакълът, базиран на експресивно актьорско присъствие и екстравагантно-еклектична сценична и музикална среда (композитор Петър Дундаков), уплътнява текста на пиесата и му придава близки до днешния ден смисли и послания.
Заглавието на текста е цитат от сериала на HBO „Велика“, в който изразът присъства като подзаглавие.
[1] По авторски замисъл пиесата е писана за две актриси в различни възрасти, които да изиграят двете въплъщения на Екатерина Велика.
