0
10977

Един човек – видеограф

„Един човек“, фотография Стефан Н. Щерев

Този текст поглежда към актуалността на видео изкуството спрямо настоящия момент. Заедно с това ми се иска да подпомогна разбирането на проекта „Един човек“ на Венелин Шурелов, в който тази медия играе една от важните роли.

Задавам си въпроси относно това доколко идеите, практиките, манифестите, акциите и свободолюбивият дух от зараждането на движението видео арт са се запазили или са присвоени от други техно носители или пък мястото му е заето от нововъзникващите медии със съвършено новите им послания? Как интерактивната инсталация „Един човек“ се отнася към тези процеси и с какво надгражда видео употребата в различните форми на изкуство?

Въпреки че видеото е „медията по подразбиране“ на XXI век, да практикуваме видео арт днес, изглежда като анахронизъм. Дори за някои работещи в областта на дигиталните изкуства, означава леко да не си в час. Да, то е навсякъде, излъчвано на ТВ монитори, смартфони, LED и компютърни екрани, или проектирано в кино стил върху белите стени на галерии, интегрирано в театрални постановки, в публични пространства, или като мапинг по фасадите на емблематични сгради. Популярността на движещия се образ в съвременното изкуство има шейсетгодишна история, в чийто хронотоп видеото играе значима роля. Ранната история на медията показва как художниците са установили и определили безпрецедентна връзка между опита на движещия се образ и този на визуалното изкуство. Късната история показва самостоятелните му форми на живот, а съвременното му съществуване отново се връща към споделянето с другите. А преди всичко, редно е да си припомняме, че „самото видео мутира от контракултурен жест към жанр в изкуството“[1].

„Един човек“, фотография Стефан Н. Щерев

„Видео арт е роден подривен“ (Video art was born subversive[2]), заявява Дейвидсън Гилиоти в едноименния си текст, като очертава политическия и социално ангажирания импулс на ранното видео изкуство и неговия антагонизъм към телевизията, която диктува общественото мнение. Шайка видео партизани се стремят да оспорят манипулацията на зрителската маса, да разрушат „телевизионното окултуряване“. Подривната дейност на ранните видео практици се съпротивлява на налагащата се социализация чрез стандартизирани роли и поведение. Стратегическият план е да се изгради мрежа от алтернативни медии като начин за разширяване на общественото мнение чрез представянето на ненормативни образи и идеи. Алтернативно, субверсивно, критично, рефлективно, маргинално, такъв е генетичният код на видео изкуството. Темите, които го захранват със съдържание, са в огромен спектър: медийна критика, видеонаблюдение, цифрова обработка на изображения (image processing), персонални наративи, нарцисизъм, проблеми на езика и субективността, структурализъм, ситуационизъм, случайност, участие, интеракция, интервенция, активизъм, естетика на грешката, мокюментъри, документални практики, докуфикшън, докудрама, фаунд футидж, видео среда/видео инсталация, оптика и перспектива, време и пространство, видео синтезатори, сигнала като феномен и т.н.

Както всяка друга форма на изкуство и видеото се променя, развива, амортизира, но все пак проявява забележителна устойчивост повече от шест декади. Любопитно е кои са факторите, които диктуват състоянието му? Първата важна уговорка, видима ясно от днешна гледна точка, е, че видеото е среда, която непрекъснато се променя чрез развитието на технологиите, естетическите намерения на художниците и предизвиканите от тях нововъзникващи форми на социална рефлективност. Второто наблюдение е, че видеото влияе на начина, по който възприемаме света около нас и в крайна сметка – как го преоформяме и съхраняваме. Дори и в личен, битов план семейният архив например се съхранява преобладаващо във видео формат. Оценката за нашето минало и настояще носи визуалните и технически характеристики на видеото като контейнер на сетивно-емоционалния рефлекс. В посочения пример прозата тотално поглъща критическата позиция на медията. Потенциалът на видеото като архивиращ инструмент е размито от осезаемостта на свикването с купчините прашасали видеокасети и тяхната сантиментална стойност. На трето място поставям заключението, че в общата картина на развитие на популярната култура ролята на видеото девалвира. Достъпността среща необходимостта от установяване на критерии, но никой не се наема да ги определи. Мейнстрийм поглъщането на едно изкуство (може би е по-подходящо да се нарече движение), зародило се в далечната периферия, на пръв поглед притъпява реформаторския, бунтарски, критичен и активистки заряд от първите му години. Четвъртата позиция в това неизчерпателно изброяване давам на усещането за автентичност. Неотменим и неустоимо привлекателен фактор, зареждащ с витални струи, видеото е документалният, първичен, неподправен, подръчен, своевременен, активистки профил на медията. На пето място поставям твърдението, че най-достоверният медиен запис на реалността е и умел инструмент за манипулация във времето и пространството. Няколко поколения видео артисти се занимават изключително с отмятане на булото на Майя, за да докажат, че има паралелна реалност, за да възбудят многопластовия прочит на действителността и субективността. Видео гурута и техно хипита разгръщат психеделичния потенциал на медията, приканват към контемплация или дават воля на умозрителния си нарцисизъм през призмата на персоналния наратив.

„Един човек“, фотография Стефан Н. Щерев

Отвъд зависимостта от технологиите, специфичния подход на артистите, плуващите акценти на социалната рефлективност, битовото профанизиране и мейнстрийм банализирането, видеото продължава да съхранява потенциала си на инструмент за културно въздействие. Първичните функции не са загубени окончателно, просто не са концентрирани изключително под шапката на видео изкуството, така както е изглеждало в продължение на няколко десетилетия. Щафетата е подета от движенията нет.арт, хактивизъм и други хипертекстови, софтуерни и комуникационни активности в мрежата, както и работата с различни програмни езици, отворен код и данни, също така био арт, биохакинг, кибернетика, VR, AR, AI, ALife и др. Очевидно е, че компютърен процесор в онлайн среда е новият мощен инструмент с целия си мултимедиен потенциал и свързаност. Същевременно записът, съхранението и моменталното възпроизводство на движещо се изображение продължават да са част от технологичната феноменология. Платформи като YouTube, Vimeo и TikTok се пръскат по шевовете от изобилното съдържание на тази техно придобивка. Те са свидетелство, че видеото е за всички нас и притежава толкова лица и роли, колкото са обитателите на глобалното село.

Ролята, която играе „Един човек“ днес, е навременна и адекватна на развитието на медията. Спрямо видеото, тя е повърхностна, образуваща епидермалния слой на електронното тяло. Като вид художествена практика, „Един човек“ по-точно се позиционира в по-широката категория на екранните изкуства, отколкото в тясното поле на видео арта, и доста дръзко поема щафетата с целия инструментариум на актуалните движения, посочени по-горе. На пръв поглед общото впечатление, което създава инсталацията, е за един гигантски екран с всички производни асоциации: телевизор, видео конференция, електронен билборд, инфо тотем, светлинна реклама, компютърна игра и пр. Той може да бъде свързан с множество примери от ранната, късната и настоящата история на видео изкуството. Причината е в това, че видеото вече не е никак извънредно, то е материал като всеки друг. А заради свръхупотребата си е с особен риск от свръхбанализиране. Асоциациите с един куп видео произведения, които поражда „Един човек“, са не по-различни от сходствата между всяка една съвременна бронзова пластика с всички предхождащи я бронзови пластики. „Един човек“ може да е подобен на тетрис, също колкото може да е подобен на фрагмент от Таймс скуеър в Ню Йорк. „Един човек“ може да ни напомня на видео скулптура от елитен световно известен музей и същевременно да прилича на екраните в контролна стая за видео наблюдение. Може да бъде заснет произволен телевизионен екран, докато излъчва новинарската емисия, и да се каже: ами, ето го първообраза! Първообрази има в изобилие, но първопричината е другаде. „Един човек“ търси своята първопричина в образуването на тотална медийна среда. Прецизно и деликатно, „Един човек“ обхваща характеристики, достойни за названието „върховно медийно събитие“ (намигване към подобната претенция в акцията Media Burn на Ант Фарм). Върху електронното му тяло се лее поток от присвоени 10-секундни видео записи, правени от две камери на всяка минута и образуващи епидермалната му краткосрочна памет (42 минути е общият времеви сбор между най-новия и най-стария запис). Компютърният алгоритъм работи на принципа на присвояването и е хронологично предопределен. „Един човек“ няма специално отношение към проблемите за време и пространство, защото не разиграва единствено възможността зрителят да открие собственото си обективизиране, постигайки ефекта на отчуждение през наблюдението на собственото си записано присъствие, повтарящо се като съставна част от общата композиция. Под този слой, образуващ визуалната идентичност на фигурата, се намира едно друго „телесно“ състояние, захранено от информация. Визуалното изражение е свързано с постоянната активност по визуализация на данни. Интерпретирани във формата на генеративна анимация, стойностите „избиват“ на повърхността на случаен принцип. Задвижващият алгоритъм взима решения с хвърляне на зарче, организира композиционния баланс и гарантира виталността на системата. „Един човек“ може да бъде монумент на неизчерпаемия потенциал, но и на плоската, смразяващо безинтересна действителност. Тази функция му гарантира, че той винаги ще е технически жив, но не отменя състоянието му на перманентна реанимация. Системата непрекъснато се зарежда с живителни информационни сокове през дейтафицираната интеракция, но и кулминира своето съществуване през оперативните намеси на публиката, на личния ангажимент, на волята за съпричастност. „Един човек“ е пациент в интензивно отделение. Спасителният изход е в неговата функционалност, която прераства в боравенето му със словото. Това е технически най-предизвикателната част и важен белег за неговата извънредност. „Един човек“ не би бил един човек, без да има глас. Словесността му е образувана от заглавията на новини от шест предварително селектирани уеб сайта, подаващи му теми, свързани с политика, икономика, технологии, градски живот, култура и изкуство. С хакерски методи, той всекидневно претърсва новинарския поток и предлага на модераторите на съдържание своя версия на заглавията. Компютърният алгоритъм, снабден с модул за машинно самообучение (Machine Learning, част от по-голямата област на изкуствения интелект), преобразува синтактично изреченията, така че те изглеждат от първо лице ед. ч. Всекидневните му изявления го правят съпричастен и отговорен към важните процеси на деня. „Един човек“ изрече преди седмица: „Аз мисля, че най-добрият вариант за баща на Индиана Джоунс беше Джеймс Бонд“, перифразирайки Спилбърг, а след няколко дни си присвои медийно изказване на Георги Лозанов: „Аз мисля, че няма виртуално щастие“. Всеки ден, той е ангажиран с „Аз чета“ и посочва новината за съответното издание на Солженицин, Барак Обама, Тара Уестоувър, Магдалена Георгиева или първия сериозен коронавирус роман. В друг момент заявява: „Аз ще посетя“ изложбата на Свилен Стефанов в СГХГ или „Аз ще гледам“ последния документален филм на Адела Пеева, ангажиран е с диалога между Борисов и Заев и същевременно споделя: „Тъгувам за Кен Хенсли, автор на песента July Morning“, а после за Оскар Бентън, Петър Караангов, Димитър Еленов…

Съчетанието на функции в подобен мащаб не се виждат всеки ден. Рядко се среща художествено произведение, което да притежава подобни витални характеристики. „Един човек“ не съществува по линията на харесването, а по стратегическата траектория на важното. Тя се отблагодарява в случаите, в които обществото се нуждае от реанимация и изпитва нужда от форми на изкуство, които не са декорация.

Кураторът на Музея за модерно изкуство в Сан Франциско Кристин Хил, отбелязва: „фундаменталната идея, поддържана от първото поколение видео художници е, че за да има човек критическа връзка с телевизионното общество, той трябва основно да участва телевизионно“. „Един човек“ се възползва неочаквано и незадължително в своя полза от силните дози телевизионно окултуряване и пренасищане с екранно съдържание по време на КОВИД кризата. Следствие от това е профанизирането му от една част от публиката, която вижда в него поредното натрапчиво екранно присъствие. Това са символни проекции, които не са съответни на неговото минималистично съдържание и изчистена визуална линия, но са важен индикатор за дълбокото ни отегчение и безпокойство от всичко електронно, допълнително натоварени от периода на изолация, прекаран пред подобни устройства. Едновременно се проявяват хипнотичното и завладяващо въздействие на медията и нейният пристрастяващ ефект върху нас. Пристрастяващият ефект се съдържа и във воайорството и в ексхибиционистичното, които са неотменна част от колапса в разграничението между лично и публично в подобен мащаб. Възпроизводството на отделни парчета реалност и либералният кураторски подход, който има „Един човек“ към попадащото в неговото полезрение, позволява насищането му с широк спектър от образи. Те са спонтанни, първични, площадни. Понякога са планирани и концептуализирани, електронната фигура е инструментализирана в проектирането на Аз-а. Друг път са игрови, инфантилни и несръчни. Особено интересни са ми случайните преминавания, визуални драскотини от случайно преминаващи хора, метеорологични влияния, светлинни проблясъци, сенки, прелитащи птици или кучета със своите проблеми. Те са мигновено пиршество на автоматизираната самоактуализация на системата, без да налагат йерархия в оста качество – стойност. Целият този свободен поток от възможни присъствия превръщат „Един човек“ в дигитален графит. Видеографът „Един човек“ е синтез между визуално изкуство, нови технологии и движещо се изображение, той е едновременно инструмент за социален разрез и медия с потенциал за създаване на нов естетически дискурс. Той е видео (латинското vide, videō („аз виждам”), но от гледна точка на персонифицираната водеокамера. „Един човек“ в превод на български би бил видело, виделина, видение…

Проф. Валентин Щурделов е изкуствовед, теоретик и куратор в областта на дигиталните изкуства. Преподавател и гост-лектор в множество международни университети и академии по изкуствата. Медиен специалист с принос в дейността на различни изследователски центрове като ARS Electronica, ZKM, V2_Lab for the Unstable Media, CERN, MIT, Leonardo/ISAST, Bell Labs, LACDA, Rhizome, SFPC. Автор на бестселъра „Дигитално изкуство – какво е това?“, както и множество публикации в различни сборници и специализирани издания.

[1] Ryan, Paul. Genealogy of VideoLeonardo. The MIT Press. 21 (1): 39–44.
[2] https://www.vdb.org/content/video-art-was-born-subversive