Роденият в Чехия писател Милан Кундера, автор на романа „Непосилната лекота на битието“, почина в Париж на 94 години.
Милан Кундера (1929–2023) е роден през 1929 г. в Бърно, Чехословакия. През 1975 г. е принуден да напусне страната си и да се установи във Франция, тъй като му е забранено да публикува след разгрома на Пражката пролет. Eдин от забележителните съвременни белетристи, Милан Кундера е автор на есета, пиеси, сборници с разкази и поезия. Световна популярност постига с романите „Шегата“ (1965), „Смешни любови“ (1963–1969), „Животът е другаде“ (1970), „Валс на раздяла“ (1971), „Книга за смеха и забравата“ (1978), „Непосилната лекота на битието“ (1984), „Изкуството на романа“ (1986), „Завети и предателства“ (1993), „Безсмъртие“ (1989), „Бавно“ (1995), „Самоличност“ (1996), „Незнанието“ (2000), „Празникът на незначителността“ (2014) и др.
Предлагаме ви в негова памет този откъс от книгата му „Една среща“, издадена от „Колибри“ в превод Росица Ташева, 2020 г.
ИНТЕГРАЛНИЯТ ОТКАЗ ОТ НАСЛЕДСТВО, ИЛИ ЯНИС КСЕНАКИС
(текст, публикуван през 1980 г. с две интерлюдии от 2008 г.)
1
Беше две или три години след руското нахлуване в Чехословакия, когато се влюбих в музиката на Варез и Ксенакис.
Питам се защо. От авангардистки снобизъм? В самотния ми живот от онова време снобизмът не би имал смисъл. От професионален интерес? Ако можех, да кажем, да разбера структурата на някоя композиция на Бах, по отношение на музиката на Ксенакис бях напълно безпомощен, невеж, непосветен, бях съвършено наивен слушател. Въпреки това изпитвах искрено удоволствие от творбите му и жадно ги слушах. Имах нужда от тях – те ми носеха някаква странна утеха.
Да, това е думата. Намирах утеха в музиката на Ксенакис. Научих се да я обичам през най-черния период в живота ми и в живота на родната ми страна.
Но защо търсех утеха у Ксенакис, а не в патриотичната музика на Сметана, която би могла да поддържа у мен илюзията за нетленната ми нация, току-що осъдена на смърт? Разочарованието, причинено от катастрофата, сполетяла страната ми (катастрофа, чиито последствия ще бъдат дълговечни), не се дължеше единствено на политическите събития – то се отнасяше до човека като такъв, човека с неговата жестокост, но и с алибито, с което си служи, за да я прикрие, човека, винаги готов да оправдае своето варварство с чувствата си. Разбирах, че емоциите (и в личния, и в обществения живот) не противоречат на бруталността, а се сливат с нея, а са част от нея.
2
Добавям през 2008 г.: Прочитайки в стария си текст изреченията за моята „нация, току-що осъдена на смърт“, и за „катастрофата, сполетяла страната ми… чиито последствия ще бъдат дълговечни“, съвсем спонтанно ми се прищя да ги премахна, тъй като днес те изглеждат нелепи. После се овладях. Дори ми стана малко неприятно, че паметта ми бе пожелала да се цензурира. Такива са Величието и Падението на паметта – тя се гордее с това, че успява вярно да запази логическата последователност на миналите събития; колкото обаче до начина, по който сме ги изживели, тя не се чувства длъжна да се придържа към истината. Пожелавайки да премахне тези кратки съчетания от думи, моята памет не се смята за виновна в лъжа. И ако изобщо е искала да излъже, не е ли било това в името на истината? Нима днес не е очевидно, че междувременно Историята е превърнала руската окупация на Чехословакия в обикновен епизод, вече забравен от света?
Разбира се. И все пак този епизод бе изживян от мен и приятелите ми като катастрофа, като безнадеждност. И ако забравим тогавашното ни душевно състояние, нищо няма да разберем, нито смисъла на онова време, нито неговите последствия. Причината за отчаянието ни не беше комунистическият режим. Режимите идват и си отиват. Но границите на цивилизациите остават. А ние бяхме погълнати от чужда цивилизация. Във вътрешността на руската империя и други нации губеха езика и идентичността си. И аз внезапно осъзнавах една очевидна истина (една учудващо очевидна истина): чешката нация не е безсмъртна; тя може и да не съществува. Без тази обсебваща мисъл странната ми привързаност към Ксенакис би била неразбираема. Музиката на Ксенакис ме примири с неизбежния край на съществуващото.
3
Продължение на текста от 1980 г.: По повод на чувствата, които оправдават човешката жестокост, си спомням едно разсъждение на Карл Густав Юнг. В анализа си на „Одисей“ той нарича Джеймс Джойс „пророкът на безчувствеността“: „Разполагаме с няколко опорни точки, пише той, за да разберем, че склонността ни към сантиментална шарлатания е приела наистина неприлични пропорции. Да помислим за катастрофалната роля на широко разпространените чувства по време на война […]. Сантименталността е надстройка на бруталността. Убеден съм, че сме пленници […] на сантименталността и че точно затова трябва да намерим за напълно приемлива появата в нашата цивилизация на някой пророк на компенсаторната безчувственост“.
Макар и „пророк на безчувствеността“ Джеймс Джойс успя успя да остане романист. Мисля дори, че в историята на романа биха могли да се открият и предшественици на неговото „пророчество“. Като естетическа категория романът не е непременно свързан със сантименталното схващане за човека. Докато музиката не може да се разграничи от това схващане.
Колкото и един Стравински да отрича, че музиката изразява чувства, наивният слушател я разбира само по този начин. Това е проклятието на музиката, това е нейната глупава страна. Достатъчно е цигуларят да изсвири първите три дълги ноти на ларгото, и чувствителният слушател ще въздъхне: „Ах, колко е прекрасно!“. В тези три първи ноти, предизвикали емоцията, няма нищо, никаква новост, никакво творчество, абсолютно нищо – те са най-нелепата „сантиментална шарлатания“. Но никой не е застрахован срещу това възприемане на музиката, срещу глупашката въздишка, която трите ноти предизвикват.
Европейската музика е основана на изкуствения звук на една нота и на една гама; това я превръща в антипод на обективната звучност на света. По силата на една непреодолима договорка със самото си зараждане тя се свързва с необходимостта да изразява субективност. Музиката се противопоставя на необработената звучност на външния свят така, както чувствителната душа се противопоставя на безчувствената вселена.
Но може да дойде моментът (в живота на един човек или на една цивилизация), в който сантименталността (смятана дотогава за сила, която прави човека по-човечен и смекчава студенината на разума) се разкрива като „надстройка на бруталността“, неизменно присъстваща в омразата, в отмъщението, в ентусиазма на кървавите победи. В такъв един момент отъждествих музиката с оглушителния шум на емоциите и видях красота в света на шумовете в композициите на Ксенакис – красота, изчистена от афективната мръсотия, освободена от сантименталното варварство.
4
Добавям през 2008 г.: По чиста случайност в дните, когато мисля за Ксенакис, чета книгата на един млад австрийски писател, Томас Главинич, „Работата на нощта“. Трийсетгодишният Йонас се събужда една сутрин и вижда, че светът е пуст, хората са изчезнали; апартаментът му, улиците, магазините, кафенетата, всичко си е на мястото, непроменено, същото като преди, запазило всички следи от тези, които до вчера са били тук, но вече ги няма. Романът разказва за странстването на Йонас из този изоставен свят – пеш, после с коли, които сменя, тъй като те всички са на негово разположение. През няколкото месеца преди да се самоубие, той обикаля света и отчаяно търси следи от живота си, от собствените си спомени и дори от спомените на другите. Гледа къщите, замъците, горите и мисли за безбройните поколения, които са ги гледали и които вече ги няма; и разбира, че всичко, което вижда, е забрава, забрава и нищо друго, забрава, която скоро ще стане абсолютна – в момента, когато и него няма да го има. А аз отново си мисля за тази очевидна истина (за тази учудващо очевидна истина), че всичко, което е (нацията, мисълта, музиката), може и да не бъде.
5
Продължение на текста от 1980 г.: Така както е бил „пророк на безчувствеността“, Джойс си е останал романист; затова пък Ксенакис е трябвало да излезе от музиката. Неговото новаторство е различно от това на Дебюси или на Шьонберг. Последните никога не са изгубвали връзка с историята на музиката и винаги са могли да „се върнат назад“ (и често са се връщали). За Ксенакис мостовете са били изгорени. Оливие Месиен е прав: музиката на Ксенакис е „не радикално нова, а радикално друга“. Ксенакис не се противопоставя на предишна фаза в развитието на музиката. Той се отвръща от цялата европейска музика, от цялото ѝ наследство. Той тръгва от другаде – не от изкуствения звук на нотата, която се е отделила от природата, за да изрази една човешка субективност, а от шума на света, от една „звукова маса“, която не блика от вътрешността на сърцето, а се насочва към нас отвън, подобна на ромоленето на дъжда, бученето на заводските машини или ропота на тълпата.
Могат ли експериментите със звуците и шумовете, разположени отвъд нотите и гамите, да поставят началото на нов период в историята на музиката? Ще останат ли задълго в паметта на меломаните? Никак не е сигурно. Това, което ще остане, е един огромен отказ – за първи път някой се е осмелил да каже, че европейската музика може да бъде изоставена. Да бъде забравена. (Случайно ли е, че в младостта си Ксенакис е опознал човешката природа така, както никой друг композитор не я е опознавал? Преминал е през кланетата на гражданската война, осъден е бил на смърт, а красивото му лице е било завинаги обезобразено от нанесена рана…) И си мисля за потребността, за дълбокия смисъл на тази потребност, накарала Ксенакис да предпочете обективната звучност на света пред субективността на душата.
