Невена Стефанова, поетеса, преводачка, есеистка, художничка, е родена преди сто години, на 20 февруари 1923 г. Десет дни преди раждането ѝ изгаря Народният театър. Майка ѝ Зоя Светлинова отбелязва този трагичен факт в спомените си, части от които Невена Стефанова публикува в автобиографичната си книга „Авантюри. Опити за автобиография“.

Няма изкуство, което да не привлича Невена Стефанова от най-ранна възраст: поезия, изобразително изкуство, театър, музика… Свързана е с литературните и художествени среди в София чрез приятелите на баща си, писателя Борис Светлинов. За някои от тях като Давид Перец след години ще издаде книги с новаторски приноси.

Животът ѝ е като абстрактна картина — тръгнеш ли да го разглеждаш през фокуса, да речем, на изобразителното изкуство, ще забележиш, че учи рисуване при Илия Петров, че много рядко прави изложби, но когато прави, представя наред с акварелите си и свои книги със стихове. Център за нея е поезията, съпътства я през целия ѝ живот — и като автор, и като преводач… След първите си литературни успехи Невена Стефанова отдава все повече сили на преводната и редакторска дейност. Наред с авторските ѝ книги през 1966 г. излиза „Антология на съвременната френска поезия“ — важна за рецепцията на френската поезия у нас, образец за съставителство, на която мнозина дължим знанието и обичта си към френските поети.

Ако говорите за Невена Стефанова с някой писател, ще прозвучат думи за поетичните ѝ откровения, за забележителните ѝ импресии, очерци, стихове — „Стихотворения“ (1948), „Нови стихове“ (1963), „Поезия“ (1968), „Непознати улици“ (1970), „Откровения. Стихотворения“ (1973)… Aко говорите с някой изкуствовед, ще ви напомнят за „Созополски стъклописи“ или за книгите ѝ за Златю Бояджиев и Васил Бараков.

Ценна за разбиране на времето и вписването на човека на изкуството в него е автобиографичната проза на Невена Стефанова. Пленява с елегантното, леко иронично отстранено слово, със споделените мисли, които пораждат размисъл, с дарбата да е едновременно в разказа и отвъд. Тези наглед несъчетаеми умения правят Невена Стефанова толкова съвременна, че някак неочаквано идват думите за стогодишнината ѝ.

Нейните „Разбъркани мисли за страха, наивносттта, невинността и наивизма“ бяха специално написани за първото издание на алманаха за изкуство Et Cetera‘1993. Предизвикан от фигурата на Иван Генералич, текстът обхваща значими за разбирането на изкуството явления. Представянето му в Портал Култура е възможност за повече хора да се докоснат до нюансиранaта красота на света на Невена Стефанова.

9 февруари 2023 г.

Невена Стефанова

РАЗБЪРКАНИ МИСЛИ ЗА СТРАХА, НАИВНОСТТА, НЕВИННОСТТА И НАИВИЗМА

Париж, музеят „Орсе“, 15 май 1992 г. От общото жужене не сполучих с магнетофонния запис, затова възстановявам по памет. Потокът от посетители от целия свят внимателно заобикаляше малката зала с „Укротителката на змии“ на Русо Митничаря. В нея на пода, срещу картината, насядали дечурлига от майчинското училище (т.е. подготвителен клас). Парижанчета от всички раси, кое още щърбо, кое вече с огромни резци.
Учителката задава въпрос, кой е нарисувал това. Най-опереното отговори, че трябва да е някое дете. Тя не се смути, обясни, че е прочут художник от времето на техните прадядовци. Попита: има ли у вас някой, който рисува?
– Дядо ми, откакто не ходи на работа – отговори едно прелестно момиченце, помисли още малко и прибави – Дядо е бил по железниците, но рисува много хубаво.
Учителката:
– А кое е по-правдоподобно – природата или самата укротителка?
– Природата на този дядо е доста… приказна! – отсече друго дете.
– Сега не се срещат магьосници! – добави мулатчето (ако беше не в Париж, а в родината си, нямаше да го каже).
– Май всичко е измислено! – каза китайчето.
– Все пак е интересно! – възрази алжирчето.
А на мен този урок ми беше свръхинтересен и… ми стана мъчно. Нашите деца получават „култура“ от улицата, оскъдните музейни сгради се реституират или в най-добрия случай ги реставрират с години и има ли въобще културна политика или политиката ламя е погълнала културата, а натрапливите декларации „да влезем“ в Европа предизвикват нов взрив на комплекса за национална малоценност.

С Русо започва всяка съвременна енцикло­педия на наивното изкуство. Дали по инерция и аз тръгнах от него след това посещение, или защото от дълго време се мъча да изясня ред въпроси, свързани със страха от себе си, от реалността, бягството от нея, доколко наивността е невинност, доколко искрена, къде школуваният творец се разграничава от самоукия и що за явление е наивизмът в XX век…

Като всички „изми“, разбира се, и той има абсолютно право на съществуване, нещо повече — той е необходимост в нашето задъхано време. На мен поне ми действа като цвете, поникнало в пукнатината на страшен сив зид.

Обяснявам си защо започнах с Русо: при първото „запознанство“ с него (по моногра­фии, разбира се) бях възмутена от тромавия, почти карикатурен портрет на Аполинер и Мари Лорансен – „Поетът и неговата муза“ не отговаряше на представата ми за поета, който покровителства самоукия художник. Не одобрявах и хиперсамочувствието на Русо, който се представял за „професор по музика“, канел в ателието си „приятели от квартала“ (Аполинер, Пикабиа, Мари Лорансен, Утрило…) и им свирел свои композиции на цигулка. После Аполинер го запознал с Пикасо. Пикасо му устроил честване в прочутото ателие „Бато лавоар“ на улица Равинян в Монмартр. Присъствал и Жорж Брак, и поетите Макс Жакоб, Андре Салмон, и американската преднамерено наивна белетристка Гертруд Стейн и др. На импровизиран трон, под лампиони, сред специална декорация Русо пак свирил на цигулка и не се притеснявал[1].

Тържеството, изглежда, е било мило, но дали не и малко снизходително? Събран ели­тът на Париж, личности, които вече са се вслушали в идеите на Шарко, на Фройд и Брьоер и сигурно са знаели истинската биография на Русо – психическите му отклонения, митоманията, дребните кражби, наказанията във военната служба, по която причина никога не е виждал Мексико, митоманската му способност да се вживява в чуждите спомени, да ги присвоява и украсява с колоритни подробнос­ти, като се самоутвърждава и в героични дела.

Но дори да се усъмним малко в искреността на това общество от авангардисти към очевидно даровития самоук, разрастването на неговата слава след смъртта му говори за напълно обективни оценки не само в Париж (там хиляди таланти умират неизвестни), но в целия свят. Общо взето, самородните творци живеят далеч от средищата на кул­турата в своето битие полусън и в този смисъл Русо е един от най-нетипичните слу­чаи[2]. Друго изключение е Грандма’Мозес, за­почнала да рисува на 70 години, а стогодишни­ната ѝ била чествана в нейно присъствие като национален празник на щата Ню Йорк.

Вече мога да си призная, че и двете изключения дълго ми се струваха хиперболизирани ей така, защото хората обичат куриозите, докато… докато веднъж преди десетина го­дини не се наредих на една безкрайна опашка пред Гран Пале, за да видя грандиозната ретроспектива на Митничаря с оригинали, дош­ли от всички световни галерии. Валеше ситни­ят и упорит парижки дъжд, но опашката се виеше безстрашно. Самодейци цигулари под стрехите на чадърите си продължаваха да свирят и цялата тази атмосфера създаваше впечатление за символично поклонение. Успях да вляза, но съсипана, струваше ми се, че едва ли ще издържа да изгледам и половината, и… по неизследваните закони на естетическото внушение стоях хипнотизирана и гледах, гледах и на другия ден отново гледах, гледах, след като отново бях стояла на същата безкрайна опашка от поклонници.

Всички съмнения и задръжки отпадат пред картините на Русо. Убедих се, че той самият не се е надценявал. Зрителят се озовава в един необичаен, неподозиран свят. Навлиза в лаби­ринта на душата на детето чудо. Други са децата със спонтанното си изкуство. Те са натурални фантазьори, наивисти само до определена възраст – по-рано или по-късно съз­нанието им започва да контролира въображе­нието, докато всички наивисти сякаш по правило с напредването на възрастта все повече се отдават на въображението си.

Мисълта за „нетипичния случай“ Русо не ме оставя на мира, защото ми се иска непременно да си изясня и външните, и вътрешни­те условия, душевната нагласа, която харак­теризира наивното изкуство. А колкото до наивизма – той всъщност предхожда дори спора за кокошката и яйцето. Началото му, макар и да звучи смешно, е „идеологическо“: на 18 юли 601 година папа Григорий разпоредил на абата Мелитус чрез едно писмо да предаде инструкциите му на англиканския епископ Аугустин по никой начин да не се рушат красивите езически храмове, а само идолите в тях. „Ако храмовете са добре построени, мо­гат да минат от култ към демоните на служба на права Бога.“ И както във всички времена от родовообщинния строй до тоталитарните системи (а и след!) изскачат сил­ни личности, поемат нещата в ръцете си и започват да се разпореждат. Историческите данни потвърждават, че папи, патриарси, епископи и царе не са се боели ни от Бога, ни от дявола, още по-малко пък са се смущавали от собствената си греховна природа. Бесовете в тях надмогвали вярата или, просто казано, жизнените инстинкти надделявали. Ръководната роля се състояла в това да подчиняват богобоязливите, най-невротичните, слабите същества (обикновено от по-низши съсло­вия). При последните „исконният“ страх се метаморфоризирал ту в едно, ту в друго. В историческия период, наричан Средновековие, идеологията плашела и с небесно, и със земно, реално наказание. Колкото по-първично е съ­ществото, толкова повече възприема света със сетивата, а не с разума си… колкото по-малко се познава, толкова повече се плаши от себе си. Може би най-чувствителните, болез­нено деликатните души, бягайки от себе си, са се затваряли в манастирите, за да не се поддават на съблазните на „светското“ битие. Отдавали се на молитви, опияняващи духа, и на изкуството да служат на Бога. Сред подобни хипнотизирани от идеята божи служители са се появили истински гениални наи­висти, те изгонили „бесовете“ от храмовете и ги населили с образи на ангели и светии. Благодарение на техните видения наяве и насън са сътворени толкова много шедьоври – фрески, мозайки, скулптурни фигури, дърворезби, стъклописи… миниатюри, икони, ка­лендари, хроники, сцени по евангелията, бревиарите, псалтирите, животоописанията… Всеки манастир се превръщал в школа: не изучавали анатомия, нито перспектива и учениците, и учителите били самоуци и следвали уж само каноните, но природният талант бликал, въображението надминавало всякак­ви граници. Вярата, наивността, детската чистота са най-характерните за ранния наивизъм в изкуството преди Ренесанса. В този смисъл Чимабуе и Джото, Теофан Грек и Андрей Рублъов са сродни дори с… Молерови от Банско, Захари Зограф и Никола Образописов, защото по печални исторически причини къс­ният балкански Ренесанс запази наивното изкуство в източноправославните простран­ства чак до XX век.

Вярата постепенно изтлява, продължава „производството“ по инерция, а онези, у кои­то има още вдъхновение, излизат на „пленер“. У нас точно преди сто години е направил това Никола Образописов със „Селско хоро“ (1892) и спокойно можем да си го наречем нашенски авангардист наивист. При това не е ползвал пантограф като Митничаря[3] – „Селско хоро“ е напълно оригинално.

И за добро, и за зло дори през първата четвърт на XX век в ареала на Балканите не само западните наивисти, но изобщо световното изобразително изкуство е било малко достъпно. С това си обяснявам донякъде за­що наивистите са се развивали по-непосредствено, по-самобитно и са се впечатлявали главно от стари щампи, илюстровани кар­тички, фотографии… Ако се съди по биогра­фичните бележки в монографиите за наивно­то изкуство на века, обяснението е и в социалната среда (или по-точно съдба): занаятчии, земеделски работници, овчари, рибари, домакини, много рядко от средите на градс­ката интелигенция. Те наистина са „недел­ни“, както гласи известното определение. И ако по нещо си приличат, то е по нивото на образование, по начина на съществуване, мо­же би и по манталитета си на хора, които не общуват по друг начин, но изпитват остра необходимост да намерят естетическо удовлетворение или по най-дискретен начин да изповядват преживяванията си.

По някакъв незащитим класово елитарен, но негласен критерий и преди, и след Втората световна война обществото разгра­ничава „школувания“ художник от самоукия. В същото време в редиците на „признатите“ има типични наивисти от висок разред, но тях като че ли гледат да ги камуфлират, да не се уточнява характерното в облика им. Според мен такъв неоанахроничен наивист е например Цанко Лавренов в най-добрите си творби. Такъв е Стоян Венев, когато не се е напъвал да прави социалистически реализъм. По обясними причини след мозъчния удар Златю Бояджиев, загубил сръчността на „школу­ваната“ си дясна ръка, забрави перспектива­та и анатомията и започна да рисува с лява­та – една неподражаема импресионистично наивна живопис. Ударът не беше засегнал чудната му интуиция и макар да звучат наивно, портретите, рисувани с лявата ръка, изваж­дат душевната същност на портретувания с жестока откровеност и в същото време митологизират, идеализират спомените от детството, а патосът на съновиденията и трескавото въображение съчетават несъчетаеми неща.

Димитър Казаков, от когото всички се възхищаваме, беше един неразгадан феномен на наивизма, но тази негова същност се заме­няше с метафизическото понятие „магичес­ко изкуство“ или пък го причисляваха към сюрреалистите.

Без да определя „течението“, в което тво­ри художничката Лика Янко, изкуствоведът Димитър Аврамов беше направил интересна характеристика: „Митопоетичната фанта­зия на художничката сякаш е открила най-адекватния си език, най-подходящата систе­ма от пластични идиоми: изящна до аристократизъм, одухотворена от едно детински чисто светоусещане…“

Но тук веднага може да последва въпрос – има ли нещо общо поетико митологизиращото въображение, присъщо на децата, с онази проницателност (интуицията, потвърдена при Златю), която единствена може да създаде система от идиоми“ – все едно дали пластични или езикови? Лика Янко наистина има детско светоусещане, склонност да превръща всичко в метафори, но метафоризирането при нея е подчинено на фантазията, на хрумването (или поне така ми се струва), от творбите ѝ могат да се извличат философски тълкувания само по литературен път. Това, разбира се, не е недостатък, а същност на наивното изкуство. Нали в характера му са заложени сиглите на неосъзнатите пориви.

В една или друга степен, в положителен или отрицателен смисъл митологизирането деформира истината, която и без това всеки възприема според нагласата си. За съжаление както метафората, така и митологизирането е обща черта и на наивиста фантазьор, и на „школувания“ талант (понякога виртуо­зен в изобразително отношение, с голяма естетическа култура, но… конюнктурен в тематиката си, тоест зависим) дори когато рисува в наивистичен маниер. Както и да се определя наивистът – дилетант, неделен, примитивист, провинциалист, самотник, аутсайдер, той има на първо място една забележителна черта: безкористност, която го прави независим.

Условно разделям двата типа на зависими и независими, а приликите помежду им са още много, дори в процеса на приближаване и от­далечаване от действителността. Причини­те за това очевидно са субективни и предпо­лагам да са по-драматични за умозрителния творец, отколкото за спонтанния. Умозри­телният творец се отдалечава от действи­телността с угризения (страх го е от нея, а същевременно се осъзнава като социално съ­щество), всъщност наивни са самооправданията му.

Употребата на метафори, винаги изобилна в поезията, се засили и в изобразителното изкуство, нахлу дори и в публицистиката. Изтънченият интелект с конструктивно съзнание и висок естетически критерий преработва метафорично даденостите на реалността по такъв рафиниран начин, та само привидно да изглеждат абстрактни. Имам предвид знаменития каталонски архитект Гауди, който в разгара на сецесиона (система, сливаща метафората със символа), строи в Барселона „Педрерата“, катедралата „Саграда Фамилия“ и още десетки архитектурно- скулптурни обекти – метафори на природа­та на Каталония: върховете на Монсерат, планинските вериги на Кади, Римската кари­ера на Медол. Именно зрелият художник изра­зява чрез метафора концепцията си за приро­дата и за света, докато в метафората на наивиста реалността някак си е заложена наужким, условна, енигматична и напълно су­бективна. Понякога тя звучи дори като виц – например в картината „Ателието“ на хър­ватския неделен художник Иван Генералич: ателието е селският му двор. Кравата наблю­дава напрегнато творческия процес, черното прасе безгрижно се гмурва сред патиците.

Най висшите винаги разказват и метафо­рата винаги се вплита в техния разказ. Може да е смешно, но ми се струва, че мъжете наивисти често ги „избива“ на гротеска в сюжета (ами ако това е някаква дисимулация?), докато жените са по-мистични поначало. Една от най-чаровните наивистки на света (също откритие на Уде, както в голяма степен е Русо), това е Серафин, чиято мета­фора е метафизическа, скрита в букети с цветя, птици и плодове с очи, листа-пера, потопи от изливаща се светлина, невероятни съчетания на цветове… Знае се, че на младини Серафин била овчарка, домашна прислужница в дома на Уде, дебилно създание с неразгадаем вътрешен живот. Когато стигнала до пълно умопомрачение, изключителната ѝ дарба секнала и до края на живота си в психиатричната клиника не сътворила вече нищо за разлика от повечето психически болни активни ху­дожници – което дава на психиатрите ключ за дешифриране метафоричния език на обър­каните души…

Разграниченията ми са лаически, може и съвсем да не съм права да поставям истинс­ките наивисти от Средновековието до днес в категорията на интровертите, измъчени от въображението и чувствителността си, все пак извън прага на патологичните човешки състояния, като ги разграничавам и от екстровертите, които само спекулират с наивизъм и мистика. И все пак съвременните наи­висти не живеят извън една, макар и ограни­чена, социална среда, нито са напълно изоли­рани от културата и изобразителното изкус­тво. Дори на Балканите мнозина завършват курсове или училища за приложни изкуства (оттам идва изкушението!). Самото поня­тие наивност се е променило. И ако във френско-френските речници се обяснява като „прос­тота и естествена откровеност на израза“, „чистота“, „простодушие“, „свежест“, „невинност“, „непосредственост“… бих прибавила още и „вяра“ – нима вярата, че злото ще отмине от само себе си, не е наивност? Но пак настоявам на безкористието, което ми се струва по-близко до невинността, отколко­то до наивността. И понеже стигнах до поня­тието невинност, тутакси изскача един въп­рос: доколко в изграждането на творбата не се намесват други спекулации на съзнанието, импулси на подсъзнанието, чужди веяния, волно и неволно подражание? Нямам отговор, а ме връхлитат още въпроси.

Каква например е причината много големи световни артисти да се връщат в някаква степен към наивното изкуство или може би това не е връщане, а развитие?

В литературата нещата изглеждат по-ясни, поне в поезията. Субективно е (дано не прозвучи и безмилостно!), но за себе си деля поетите на „чисти лирици“ (изчезващ вид!) – свежи, простодушни „деца“, които споделят всичко, а напоследък най-много еротичните си тръпки. В другата група са интелектуал­ните поети, някога наричани не без укор „умоз­рителни“. Те са по-съзвучни с времето, макар и софистицирани, макар и поезията им често да е реминисценция или заглъхващо ехо от чужда поезия. И все пак са по-интересни, обратно на нещата при наивистите, които в лириката си нямат аналози.

Къде да се вмести например лиричният Шагал – простодушен, ирационален, с носталгия по руското селце, от което някога е избягал, за да стане гражданин на света? И може ли някой да определи докъде е наивист и докъде сюрреалист? Ами ако цялото му твор­чество е просто прикритие на страха от действителността, страха от цивилизацията, в чиито клещи се е намерил, излитайки от Витебското небе?

А дали очарователните и наивни карти на Клее „растат спонтанно и неосъзнато движението на четката“? Ще се намери ли храбрец, който пък да го нарече „умозрителен“?

А Миро, когото можем да обичаме и да не обичаме, но не и да отречем „Стената на Слънцето“, „Стената на Луната“, „Съзвездията“ и още стотици „детски фантазии“, от които блика хумор и оптимизъм. И Миро не в началото на творческия си път, а в зряла възраст стига до тях. Ами ако се каже, че дяволитостта, чувството за хумор, добродушното окарикатуряване на света, та и на космоса, са някаква народностна черта? На­ли и Салвадор Дали, и Хуан Миро, и Пабло Пикасо са каталонци!

„Пикасо има смелост на дете и знание на демон!“ – казваше някога Бешков. „Госпожици­те от Авиньон“ се признава в световен мащаб за най-голямата сексуална метафора, а „Герника“ – за метафора на войната. Но защо ли след като изгалопира така бляскаво и непов­торимо през всички „школи“ на века, а пък не е нито наивен, нито невинен, Пикасо стигна до най-простото изображение – толкова прос­то, колкото и съвършено: образите върху ке­рамичните съдове, графитните рисунки и скулптурните форми? Толкова хитроумен бе­ше, че избра съвършенството на най-простия език, даде възможност и на най-големите скеп­тици да го възприемат. Докато онези, еднак­во невинни и в дълбините на провинциална Америка, и в Балканските краища, и в селска Белорусия, все още си остават тайнствени същества с неподдаваща се на абсолютен ана­лиз същност.

[1] На тържеството Аполинер рецитирал дълго стихотворно приветствие. Ето няколко характерни четиристишия:
Русо, припомняш ли си ти ацтекския пейзаж,
горите, дето зреят манг и ананас,
маймуните разплискват вред кръвта на дини
и русичкият император там извеждат на разстрел?

Картините, които нарисува, в Мексико си съзерцавал
червено слънце на бананите челата увенчава.
И – доблестен войник – шинела после заменил си
със синята куртка на митничарите сърцати.

Нещастието връхлетяло е, за жалост, твоя род,
децата си загубил ти, тъй както и жените,
и – вече сам – с изкуството венчан,
децата на духа ти са творбите.

Събрали сме се, за да те прославим
и да изпием виното, което тук разлива Пикасо.
Удари час за пиене и за наздравица,
и ние викаме в’едно: „Живей, живей, Русо!“
[2] Русо починал през септември 1910 г. Погребали го в общ гроб в предградието Бание и на погребението присъствали само седем души, но сред тях Пол Синяк, представител на Дружеството на независимите художници. Две години по- късно пламенният почитател и откривател на Русо, колекционерът Вилхелм Уде, и Робер Делоне заедно с немския скулптор Кевал събрали пари и му откупили самостоятелен гроб за следващите 30 години. След още една – върху надгробната плоча, изработена от Бранкуси и Ортис дьо Зарат,, бил издълбан наивистичният добродушно шеговит епитаф на Аполинер:
Мили Русо, ти ни чакаш,
поздравяваме те
Делоне и жена му, господин Кевал и аз.
Без мито пропусни багажа ни и
и зад небесните врата,
а ние ще ти донесем
бои и четки и платна,
така че светите почивни дни
в реална светлина да посветиш
на творчество и да изкараш
портрета ми посред звездите.
[3] У Русо има безспорни преки или косвени влияния, взаимствания, интерпретации на известни и неизвестни прои­зведения. Литографията на Фортюне Мео от 1891 изобразя­ва танцуващи санкюлоти – т.нар. карманьола. Както и в други случаи Русо не се е колебал да я използва, пренасяйки я на платното си. И не допълненията: дърво, знамена, вцепене­ни аристократи, а само големият му талант прощава пря­кото ползване.